lunes, 27 de abril de 2009

IL VIAGGIO A REIMS (Gioachino Rossini). Teatro alla Scala. 19/04/09

En cuanto supe que durante mis vacaciones, recientemente finalizadas, pasaría por Milán, lo primero que hice fue mirar si habría representación en el Teatro alla Scala. Por fechas, la única opción posible era la función del 19 de abril de “Il Viaggio a Reims” de Gioachino Rossini. En realidad me daba igual la que fuera. Conseguí comprar las entradas y, desde entonces, aguardé con impaciencia la llegada de mi cita con La Scala.

Cuando se apagaron las luces de la sala y los primeros acordes de la partitura comenzaron a escucharse, reconozco que me emocioné. Un escalofrío recorrió mi espalda y fui entonces plenamente consciente de que, al fin, había cumplido el sueño de poder asistir a una ópera en aquel recinto cargado de historia, donde, pese a sus remodelaciones, casi podían verse deambular por allí todavía los espíritus de Tamagno, Gigli, Callas, Tebaldi, Bergonzi…

La función del día 19 de abril, pese a ser un segundo reparto de jóvenes cantantes, contaba con el aliciente de la participación de tres españoles, Simón Orfila, Cristina Obregón y Maite Beaumont, en lo que suponía el debut en La Scala de estas dos últimas, con esta disparatada y divertida ópera de Rossini.

En junio de 1825 tuvo lugar en la Catedral de Reims la coronación de Carlos X de Borbón como rey de Francia. Como parte de las festividades, unos meses antes se encargó una obra a Gioachino Rossini, que acababa de ser nombrado director musical y escénico del Teatro Italiano de París. El libreto de Luigi Balocchi preparado para la ocasión, titulado “El Viaje a Reims o el Hotel de la Flor de Lis dorada”, pone en escena a un grupo de invitados, de diferentes países de Europa, que van a asistir a la ceremonia de la coronación y coinciden en una parada del camino, en un balneario de Plombières. Finalmente, no pueden acudir a Reims e improvisan un homenaje a la familia real en el balneario, cada uno a su propio estilo nacional, decidiendo ir a París para los festejos que seguirán a la coronación.

Cada uno de los invitados constituye un estereotipo de las naciones de la decadente Europa de la época, en una referencia simbólica al programa político de Carlos X, que tenía la intención de pacificar el mundo mediante la unión de las distintas monarquías europeas, tras el paréntesis imperial de Napoleón.

La obra no tenía la consistencia dramática de una ópera al uso y, con 14 cantantes solistas, más bien fue concebida como una oportunidad para que las principales figuras de la época pudieran exhibirse en el estreno homenajeando al nuevo rey. Dicho estreno tuvo lugar en el Teatro Italiano de París con presencia de la familia real y cantaron todas las estrellas de entonces, como Giuditta Pasta, Laure Cinti o Domenico Donzelli.

Tras sólo 4 puestas en escena, la obra dejó de representarse y Rossini decidió aprovechar parte de su música para una ópera en francés: “Le Comte Ory”, quedando en el olvido la partitura original de “Il Viaggio a Reims”.

En 1977 se encuentran y recomponen las diferentes partes del manuscrito y en 1984 se estrena en el Rossini Opera Festival de Pésaro, bajo la batuta de Claudio Abbado y la dirección escénica de Luca Ronconi.

Aquí podemos ver una grabación de aquel año en Pésaro, con Abbado dirigiendo a Araiza, Ricciarelli, Valentini-Terrani, Dara, Raimondi y Nucci en el precioso sexteto "Non paventa alcun periglio":


video de Olaig100

25 años después de aquel hito histórico, el Teatro alla Scala de Milán ha vuelto a programar la deslumbrante obra de Rossini, con la puesta en escena de Ronconi readaptada para la ocasión.

Respecto a lo visto y oído el día 19, lo primero que he de mencionar es lo que más me sorprendió: la espléndida acústica de la sala.
Los sonidos se expandían de forma homogénea, formando un cuerpo sonoro rico y lleno, que, a su vez, permitía apreciar todos los matices de las diferentes secciones orquestales y, sobre todo, donde la envoltura musical nunca obstaculizaba la recepción de la emisión vocal. La sala parece estar especialmente diseñada para la perfecta escucha de las voces y la inteligibilidad del texto y es realmente el “Palazzo della Coloratura”. O sea, como el Auditori de Les Arts, pero al revés.

El teatro se hallaba prácticamente lleno de un público, mayoritariamente entendido, que se mostró en todo momento respetuosísimo con el trabajo de los artistas. Algún tosedor irredento se coló, pero o las juanolas son de mejor calidad en Milán, o la gente es mucho más considerada.

La puesta en escena de Luca Ronconi presenta algunas diferencias respecto al montaje de 1984 y, aunque no llega al nivel de aquélla, mantiene su concepción fresca, imaginativa y divertida, con esa referencia al poder y manipulación de los medios de comunicación, representados por esos cámaras y paparazzi que surgen periódicamente en escena, y unas pantallas en las que se puede ver la acción paralela desarrollada en el exterior, en los alrededores del teatro, donde el cortejo real desfila junto a la Catedral, las tiendas de lujo de la Galería Vittorio Emanuele II (mientras los turistas japoneses, sorprendidos, hacen fotos) y finalizan a la carrera por la Piazza della Scala, entrando en el teatro, momento en que se apagan las pantallas y el cortejo hace su entrada por el pasillo de platea.

Lo mejor de la noche, la Orquesta della Scala, dirigida con seguridad y brío por Ottavio Dantone, en una lectura de la partitura rossiniana que me pareció ejemplar, llena de fuerza y sentido musical, y que extrajo toda la vivacidad y riqueza melódica de la composición del genio de Pésaro.

Reseña especial merece el flautista solista Davide Formisano, quien fue capaz de asombrar con una ejecución espectacular de gran virtuosismo mientras se movía por la escena con soltura.

El Coro, magnífico en todas sus intervenciones, rotundo y amalgamado, constituyó un instrumento perfecto más a las órdenes de Dantone, aunque su negro y largo vestuario desentonaba un tanto respecto al colorido general.

Entrañable fue el número de ballet de las marionetas de la Compañía de Carlo Colla e hijos, interpretado con una delicadeza y precisión tales que costaba creer que realmente se trataba de muñecos y no de personas.

En cuanto a los numerosos solistas vocales:

La gaditana Cristina Obregón estuvo muy aceptable como Corinna, luciendo una homogeneidad tímbrica rebosante de musicalidad. Sus agudos llegaban con facilidad y se movió en el terreno de las coloraturas de forma impecable, sin pirotecnias exhibicionistas, sabiendo matizar intensidades con sensibilidad.

La mezzosoprano navarra Maite Beaumont, en el rol de la Marquesa Melibea, exhibió una línea de canto exquisita y una gran naturalidad. Se adaptó perfectamente a la concepción escénica, haciendo gala de sus dotes interpretativas. Mostró suficiencia en las agilidades y limpieza y solidez en los agudos. Y su cálida voz, aún sin alcanzar los imponentes volúmenes de la Barcellona, llenó de elegancia, refinamiento y buen gusto el templo operístico milanés.

El menorquín Simón Orfila en el papel de Don Profondo empezó un tanto flojo, costándole proyectar la voz y pareciendo un poco desorientado en escena, pero fue yéndose poco a poco arriba y en su “Medaglie incomparabile” realizó una magnífica interpretación vocal y actoral, con impecable dicción, buen volumen, excelente control del fiato y una comicidad ajustada y contenida.

A continuación podemos ver a Orfila cantando el aria "Medaglie incomparabile" en una actuación al aire libre en Florencia en 2004:


video de emiliobcn50

La joven letona Marina Rebeka, como la Contessa di Folleville, obtuvo merecidamente los mayores aplausos de la velada. Su voz de soprano lírico-ligera se acoplaba perfectamente al personaje y mostró un volumen y contundencia inusuales en su cuerda. Rebeka hizo un auténtico alarde de técnica depurada en las coloraturas, y circuló por el registro agudo con gran brillantez y claridad, combinando todo ello con una soberbia actuación dramática muy desenvuelta sin caer en el histrionismo al que puede prestarse el personaje.

Aquí tenemos a Lella Cuberli en el mismo papel en Pésaro en 1984:


video de Onegin65

La Madama Cortese de Teresa Romano no estuvo mal, pero la potencia de su voz, que no era poca, se traducía generalmente en gritos y sonidos fijos poco musicales.

El presunto bajo italiano Roberto Tagliavini, como Lord Sydney, estuvo muy justito como actor, y en lo vocal presentó una voz profunda de resonancias muy atractivas y poderoso volumen, pero que tendía a sucumbir en el registro más grave. Un nuevo falso bajo.

El australiano-argentino José Carbò mostró una importante presencia escénica y riqueza gestual, y compuso el rol del alemán Barone di Trombonok con desparpajo y sentido de la comicidad, demostrando un importante dominio de las tablas. En lo vocal fue de menos a más, con una segunda parte muy destacada, superando las exigencias de su papel dignamente.

El barítono Simone del Savio como el Grande de España Don Álvaro, estuvo correcto, sin destacar especialmente, y mostrando alguna dificultad de proyección.

Michael Spyres fue un aceptable Cavaliere Belfiore. Comenzó encandilando con su voz fresca y amplia, con una zona central en la que presenta sus mejores credenciales, pero que fue denotando problemas de homogeneidad con unos agudos que se escuchaban forzados y algo engolados.

Sergey Romanovsky, en su papel del Conte di Libenskof, me sorprendió desagradablemente. Esperaba mucho en directo de este joven tenor ruso al que había visto en algún video mostrando unas cualidades realmente prometedoras. Su voz, de bello timbre, careció de la consistencia que esperaba y presentó serios problemas en los agudos a los que llegaba con fuerza pero convirtiéndose en chillidos abiertos y nasales con alguna desafinación, estando muy lejos de la brillantez que requiere el personaje. Quiero pensar que se trataba de un inconveniente problema temporal, porque nada tenía que ver con lo que yo le había escuchado anteriormente.

El balance general final, en cualquier caso, fue francamente positivo y el público aplaudió largamente a los jóvenes intérpretes, entre los que se veía a una Maite Beaumont muy emocionada.

A continuación, os traigo el dueto entre Melibea y Libenskof en la interpretación de Lucía Valentini Terrani y Chris Merritt en Pésaro en 1992:


video de philopera

Aunque para emociones la mía. Me costaba marcharme del teatro. Me quedé sentado en mi localidad mirando como se desalojaba poco a poco la sala (nada que ver con las prisas que suelen entrar en Les Arts, donde aún no ha bajado la batuta el director y ya están los reyes del culo inquieto yéndose de allí a la carrera). Después fui recorriendo los pasillos, fijándome en cada detalle, fotografiando compulsivamente en un imposible intento de atrapar aquellos instantes y llevarlos conmigo... y en eso que se acercó uno de los chicos de puertas, con enorme medallón al cuello, a preguntarme, muy amablemente, si tenía entrada o me había colado desde la calle aprovechando la apertura para la salida. Le enseñé mi entrada un tanto azorado, pensando en la imagen de Martínez Soria que debía estar dando para motivar esa pregunta.

El chico del medallón, a punto de pedirme los papeles.

Una fina lluvia nos esperaba a la salida, haciendo brillar los viejos adoquines de la capital lombarda y aumentando la magia del momento.

Para finalizar, nada mejor que el enloquecido y divertidísimo bis de una de las funciones de “Il Viaggio a Reims” de 1988 en Viena, con un elenco de figuras que quita el sentío: Caballé, Raimondi, Cuberli, Dara, Gasdia, Valentini-Terrani, Surjan, Merritt, Lopardo, Furlanetto, Chausson... dirigidos por Claudio Abbado y pasándoselo francamente bien... más o menos como yo en Milán.


video de gustavometz

jueves, 23 de abril de 2009

SANTA HELGA SCHMIDT, ORA PRO NOBIS

Vuelve uno de estar dos semanitas de vacaciones, pensando en introducir un post sobre mi visita al Teatro alla Scala, y me encuentro con que la mayor actividad del blog sigue centrándose en las entradas que hice sobre la gestión de Les Arts.
Y, en concreto, me he topado con un mensaje anónimo al que he empezado a dar respuesta, pero dada la extensión de la misma he optado por hacer una nueva entrada, aunque ello suponga dar más relevancia de la que merece el comentario del anónimo visitante, pero creo que así centro mejor el previsible intercambio de opiniones y favorezco la intervención de terceros que puedan enriquecer el debate y, a lo mejor, convencerme de lo bien que lo hace todo Santa Helga de Les Arts.

Reproduzco el comentario anónimo:

“No teneis ni idea: la opera inagural de la proxima temporada es "Los Troyanos" de Berlioz dirigida por Valery Gergiev, con producción de La Fura dels Baus y Elisabete Matos en el papel de Cassandra.
Los cambios en Turandot, como en otras operas en muchos teatros, se deben a que los contratos se firman con mucha antelación y luego no pueden cumplirse. Lorin Maazel obligó a retrasar las fechas inicialmente previstas (contratos en Londres y Roma) y eso motivó que María Guleghina no pudiera cantar, Marco berti sólo un día (un contrato con el Met le ha impedido cantar más). Cristina Gallardo Domas todo el mundo sabe que no está bien de salud y que lleva mucho tiempo sin cantar. Más seriedad, respeto por el trabajo de los demás (ya podemos estarle muy agradecidos a Dña. Helga Schmidt sin cuyo magnífico trabajo Les Arts no ocuparía ya un lugar relevante entre los teatros de opera internacionales) y mejor información antes de escribir inexactitudes. que pena desperdiciar así estos blogs.”

Tienes razón anónimo visitante. No tenemos ni idea.
La culpa es nuestra por no haber ido a la escuela para magos de Hogwarts con Harry Potter para aprender Adivinación y Quiromancia, porque me temo que esa será la única forma de saber qué es lo que vamos a ver y escuchar en los asientos del Palau de les Arts. Aquí se compra programa en mano, pero el resultado final de lo que te encuentras es tan imprevisto como el sobre sorpresa de la tómbola, pero sin perrito piloto.

De las inexactitudes que se hayan podido decir en el blog sobre la programación de Les Arts, en modo alguno me considero responsable, al fin y al cabo no soy más que un simple aficionado a la ópera que pago mis localidades para ver los espectáculos con que tiene a bien obsequiarme la magnánima Helga, y es a ella a quien le corresponde informar verazmente a sus abonados. Si así lo hiciera, nadie especularía.

Que “Les Troyens” abre la temporada. Pues muy bien, eso es lo que pensábamos todos hasta que la misma Helga lo puso en duda (véase el diario Levante del 26 de marzo). Y, en cualquier caso, lo que es impresentable es que a estas alturas se siga sin conocer la programación para la próxima temporada, y ni siquiera quién va a ser el director musical titular. Hoy, por cierto, se vuelve a especular en la prensa con que Maazel podría continuar.

Podremos opinar de diversa forma acerca de si la gestión de Schmidt es digna de elogio o crítica. Sabemos que hay público más masoquista o menos exigente, lo cual es muy respetable, pero lo que sencillamente no es cierto es que lo que pasa aquí con los cambios de reparto e improvisación en la programación ocurra en otros teatros de ópera “relevantes”, y, si ocasionalmente pasa, sus responsables lo pagan.

Es verdad que allí (Milán, Londres, París, Nueva York, Viena, Barcelona, Berlín, Madrid, Los Ángeles, Roma…) el público está muy mal acostumbrado y cuando paga por un espectáculo y unos artistas, sabe que eso es lo que finalmente verá, salvo imprevistos de última hora. Son así de aburridos.

Aquí los imprevistos surgen nada más cerrar la venta de localidades. Y eso no puede denominarse imprevisto, sino falta de previsión, que no es lo mismo.

No es de recibo que de las 7 óperas programadas en la temporada, en 5 haya habido cambios de reparto muy relevantes respecto a los anunciados cuando se sacaron a la venta las entradas, y que prácticamente ninguno de esos cambios se haya debido a enfermedad de última hora. En una ópera como Turandot ha llegado a haber hasta 13 cambios respecto al reparto inicialmente vendido. Te aseguro anónimo visitante que eso, en cualquier teatro que se considere relevante y hasta en el Casino del pueblo, es motivo de que se exija responsabilidad a los gestores de la institución.

No puede admitirse que los cambios sean consecuencia de que los contratos se firmen con mucha antelación y luego no puedan cumplirse. Vamos a ver, si para algo sirve un contrato es para poder exigir su cumplimiento a la otra parte. Si no, no se hacen contratos ni papeles, se queda por SMS y si no vienes a cantar no te “ajunto”. Pero no olvidemos que además la Fundación Palau de les Arts, al estar financiada con fondos públicos, debe ajustarse a las normas de contratación pública, y ahí sí que no vale decir que si no se cumple no pasa nada porque, insisto, se están manejando fondos públicos destinados a un concreto fin que ha de cumplirse.

Además, Maazel, Berti, Guleghina, Giordani, pueden tener, y tienen efectivamente, compromisos con otros teatros, pero eso hay que preverlo cuando se cierran las negociaciones y, curiosamente, sus cancelaciones sólo afectan a Les Arts. Deberíamos pensar por qué: indudablemente porque aquí o se hacen peor las cosas o se le tiene menos respeto al público, o ambas cosas.

Si realmente aquí se han firmado contratos por esos artistas y luego no los cumplen porque prefieren firmar con otros teatros en las mismas fechas comprometidas previamente con Les Arts, eso debería llevar a Les Arts a reclamar su cumplimiento o la correspondiente indemnización y, además, a informar a su público de lo que está pasando. Si no se hace así, todo hace pensar que lo que ocurre es que realmente aquí se venden programaciones sin estar cerradas las negociaciones y luego se modifican en función de lo que se consigue finalmente cerrar y lo que no.

Que Cristina Gallardo no está bien de salud y que lleva tiempo sin cantar, efectivamente lo sabe todo el mundo… todo el mundo menos Santa Helga Schmidt, que hasta dos semanas antes de estrenar Turandot seguía manteniéndola en cartel. En este mismo blog ya decíamos que dudábamos de la participación de Gallardo pese a que siguiese anunciada. El problema posiblemente estaba en que si Santa Helga hubiese anunciado de entrada a Voulgaridou, la venta de localidades no hubiese estado tan animada.
Ya puestos, que anuncie el año que viene a la Callas y Di Stefano que seguro que vende más, y luego que saque a Alexia con Leonardo Dantés.

Por supuesto que hay que tener respeto a los demás, pero en este caso quien merece el respeto es el público que paga las entradas de Les Arts y el sueldo de Helga Schmidt y al que ella trata sin ningún tipo de consideración.

Que el trabajo de Helga sea magnífico, mediocre o pésimo, como decía antes, es opinable. A mi me encantaría que Les Arts fuera de verdad un teatro internacionalmente relevante, pero sinceramente pienso que la relevancia que hoy pueda tener, que es discutible, ha sido pese a la gestión de Helga Schmidt, no gracias a la misma. Yo no tengo ningún interés en que Helga Schmidt se vaya, quiero que haga las cosas correctamente.

Cuando hay dinero y facilidades para poder hacer lo que uno quiera todos podemos valer para hacer las cosas bien. Cuando se presentan las dificultades es cuando los buenos gestores se descubren, y ese no ha sido el caso de Schmidt, lamentablemente.

Por si acaso al final no vemos "Les Troyens" de Berlioz, acabo con el video del dueto Nuit d'ivresse, en las voces de Susan Graham y Gregory Kunde. Otro día os hablo de La Scala:


video de olaig100

lunes, 13 de abril de 2009

EASTER PARADE (DESFILE DE PASCUA)

Es costumbre en USA que el domingo de Pascua la gente se lance a la calle en un colorido desfile celebrando la llegada de la primavera. Es especialmente célebre el que tiene lugar en la 5ª Avenida de Nueva York, y sobre todo lo fue durante la década de los 40 del pasado siglo. Allí los ciudadanos se ponen sus mejores galas, especialmente las mujeres, que aprovechan para plantarse llamativos sombreros en una especie de Ascot a la americana, y recorren la Avenida, en una demostración de prosperidad, camino de su iglesia… o del bar.

El compositor Irving Berlin dedicó una de sus canciones (Easter Parade) a este desfile en 1933, para un musical llamado “As Thousands Cheer”. Y Hollywood aprovechó, como hizo en otras muchas ocasiones, para, a partir de una canción más o menos famosa o con perspectivas de poderse popularizar, construir una película.



video de fredastairevault

En 1946, la Metro Goldwyn Mayer de los todopoderosos Louise B. Mayer e Irving Thalberg, intentan atraer a Irving Berlin a hacer un musical para ellos y encargan a Sydney Sheldon, Frances Goodrich y Albert Hackett que escriban una historia a partir de la canción de Berlin. El productor Arthur Freed pensó en Vincente Minelli para dirigir la cinta, pero éste, por discrepancias con su mujer Judy Garland, de quien acabó divorciándose 3 años después, rehusó formar parte del proyecto, encomendándose la dirección a Charles Walters, un modesto pero eficaz director y coreógrafo que llegó a especializarse en el género ("Lilí", "La Bella de Nueva York", "Alta Sociedad") y que firmó en 1966 una divertidísima comedia “Walk don’t Run” (Apartamento para Tres), protagonizada por Cary Grant en lo que sería su última aparición en la gran pantalla.



video de antoine877

Finalmente Irving Berlin aceptó la propuesta y firmó su primer musical para la MGM, aportando 8 temas de su catálogo y otros 8 originales, que son la auténtica columna vertebral y sustancia de la película, donde el banal argumento no es sino la excusa para intercalar estos números musicales, muchos de ellos sin ninguna relación con la trama, sino como espectáculo dentro del espectáculo, como este profundamente kitschOn the cover of a magazine”:



video de kirstin1986

“Easter Parade” cuenta la simple y previsible historia de Don Hewes (Fred Astaire), un famoso bailarín que, ante la ruptura profesional con su compañera de trabajo Nadine (Ann Miller), de quien está secretamente enamorado, decide contratar a la primera chica que encuentre, topándose con Hannah (Judy Garland) que resulta ser todo un descubrimiento artístico y sentimental.


video de gemtracer

Tampoco Fred Astaire era el protagonista previsto, sino que sustituyó a Gene Kelly, quien, a consecuencia de una lesión en el tobillo jugando al voleibol en su casa, no pudo intervenir, lo que permitió a Astaire regresar a las pantallas tras una ausencia de dos años, consiguiendo uno de sus mayores éxitos que volvió a relanzar su carrera, mostrando además una química muy especial con Garland, a pesar de casi doblarle la edad.



Y tampoco Peter Lawford y Ann Miller eran los secundarios en quienes se había pensado, sino Frank Sinatra (curiosamente amigo de Lawford, otro miembro del Rat Pack) y Cyd Charisse.
Pero, pese a todos los inconvenientes y cambios de reparto, el producto final fue un éxito.

A continuación podemos ver el video en el que Fred Astaire y Ann Miller bailan el tema “It only happens when i dance with you”. Si os fijáis, Miller lleva zapatilla plana de ballet, debido a que fue la condición que puso Fred Astaire para aceptar bailar con ella, para que no quedase más alta que él.


video de refusetobesilent

La película no es, ni de lejos, el mejor musical que hayamos visto, ni es la mejor partitura de Berlin, ni el mejor trabajo de Garland o Astaire, pero desprende una magia y un optimismo cautivador que hace imposible no quedarse enganchado a sus bailes y melodías y a la atmósfera sugerente realzada por la luminosa fotografía y ese refulgente technicolor de la época.

Y, en cualquier caso, era la mejor manera que se me ocurría de desearos a todos/as una feliz Pascua.


video de Elzorro57

Irving Berlin al piano, junto a Astaire, Miller y Lawford en el rodaje de Easter Parade

martes, 7 de abril de 2009

SEMANA DE PASION

El Descendimiento - Roger van der Weyden - Museo del Prado

Tan típico de la Semana Santa como las torrijas, el potaje de vigilia, los capirotes en procesión y las películas “de romanos”, es asistir a alguna de las interpretaciones de "La Pasión según San Mateo", que suelen ser habituales en estas fechas.

Este año no he podido acudir al Palau de la Música a cumplir con mi cita anual con la maravillosa música de J.S.Bach, así que he decidido desquitarme trayendo aquí algunos de los fragmentos más conocidos. Y ahí ha estribado la principal dificultad, porque tener que hacer una selección de un conjunto tan redondo, es realmente complicado, sobre todo si, además, decides ajustarte a lo que encuentres en Youtube.

Pocas músicas como ésta son capaces de lograr una vinculación tan perfecta entre lo terrenal y lo trascendente, y es imposible no emocionarse ante su majestuosa belleza.


Comenzaremos por el principio, con el Coro que abre la obra, "Kommt, ihr Töchter", en la interpretación de English Baroque Soloists y los Coros Monteverdi y London Oratory Junior, dirigidos por John Eliot Gardiner:


video de csheff1014

A continuación podemos escuchar al inmenso tenor alemán Fritz Wunderlich en el aria con coro "Ich will bei meinem Jesu wachen", con la Stuttgarter Kammerorchester y el Coro de niños de Stuttgart Hymnus, dirigidos por Karl Münchinger:


video de Ablacsia

Otra alemana genial, Christa Ludwig, junto a la Orquesta Philharmonia, dirigidos por Otto Klemperer, interpretan uno de los fragmentos mas conmovedores jamás compuestos, el aria "Erbarme Dich, mein Gott":


video de go9zu

Y otra alemana más, Elizabeth Schwarzkopf, afrontando el aria: "Aus Liebe will mein Heiland sterben":


video de Lohengrin

Ahora podemos escuchar a Walter Berry, esposo de Christa Ludwig, junto a la Münchener Bach-Orchestra, dirigida por Karl Richter, en el aria: "Mache dich mein herze rein":


video de WinGeorgia

Y por último, el impresionante Coro final, "Wir setzen uns mit Tränen nieder", interpretado por The Brandenburg Consort, y los Coros del King's College y Jesus College de Cambridge, dirigidos por Stephen Cleobury:


video de bacholoji

Feliz semana a todos/as.

viernes, 3 de abril de 2009

LA CANCION DE MARIETTA

Brujas - Canal Rozenhoedkaai - Suraj Mathew

“Die Tote Stadt” (La ciudad muerta) es la ópera más famosa de las cinco que compuso Erich Wolfgang Korngold, y el pasaje conocido como “La canción de Marietta” su fragmento más popular.

Korngold fue un auténtico niño prodigio que estrenó su primera obra a los once años. Su estilo musical es inconfundible con ampulosas orquestaciones y una fuerza descriptiva casi cinematográfica.

De hecho, Korngold desarrolló gran parte de su carrera en Hollywood, convirtiéndose en un auténtico referente de la composición de bandas sonoras y en el músico que posiblemente más haya influido a los actuales compositores de música para el cine. Sus trabajos para “El sueño de una noche de verano” (1935), “Robin de los Bosques” (1938), “El Halcón del Mar” (1940) o "Entre dos mundos" (1944), son incuestionables obras maestras.

“Die Tote Stadt” desarrolla su acción en la ciudad belga de Brujas y se basa en la novela "Brujas, la muerta" de Georges Rodenbach. El libreto fue firmado por Paul Schott, en realidad un seudónimo del propio Erich y su padre Julius Korngold, reputado y temido crítico musical vienés, que prefirió ocultar su participación en la obra por miedo a la reacción que pudiesen adoptar sus colegas, vapuleados por él en otras ocasiones.

La antigua ciudad de Brujas, con sus viejas casas, sus canales, campanas e iglesias, se convierte en un símbolo de la muerte y del pasado, temas sobre los que gira toda la obra, en la cual Paul llora el reciente fallecimiento de su joven esposa Marie, apareciendo entonces Marietta, una bailarina con un asombroso parecido físico a la difunta. El final trágico previsto en la novela original es transmutado por los Korngold en el libreto, convirtiendo todo lo ocurrido en una ensoñación del protagonista.

Erich W.Korngold empezó a componer la música de esta ópera a los 19 años, comenzando precisamente por el fragmento "Glück das mir verblieb", conocido popularmente como “La canción de Marietta”. En ese momento de la obra, Paul entrega un laúd a Marietta, quien le dice que el instrumento precisaría de una canción. Así, Marietta comienza a entonar una vieja melodía que habla de amores fieles que deben morir, llevando a Paul al nostálgico recuerdo de su difunta esposa.

Dentro de la ópera realmente es un dúo entre soprano y tenor, pero la belleza de la pieza hace que sea habitual su interpretación en recitales y grabaciones por una soprano solista.

Hoy he querido traer aquí tres versiones muy diferentes de este hermosísimo fragmento.

En primer lugar podemos y ver escuchar la versión operística, con Angela Denoke y Torsten Kerl en la producción presentada en Estrasburgo en 2001:


video de kryltoppa

Seguidamente escuchamos la versión en concierto, con orquesta y soprano, en este caso Renée Fleming:


video de Onegin65

Y, por último, una curiosa y sugerente adaptación para voz, piano y cuarteto de cuerdas efectuada por Bengt Forsberg, habitual acompañante al piano de la genial mezzosoprano Anne Sofie Von Otter:


video de bendsito


LIED DER MARIETTA

Gluck, das mir verblieb,
Rück zu mir, mein treues Lieb.
Abend sinkt im Haag
Bist mir Licht und Tag.
Bange pochet Herz an Herz.
Hoffnung schwingt sich himmelwärts.
Wie wahr, ein traurig Lied.
Das Lied vom treuen Lieb,
Das sterben muß.
Ich kenne das Lied.
Ich hört es oft in jungen,
In Schöneren Tagen...
Es hat noch eine Strophe,
Weiß ich sie noch?
Naht auch Sorge trüb,
Rück zu mir, mein treues Lieb.
Neig dein blaß Gesicht,
Sterben trennt uns nicht.
Mußt du einmal von mir gehn,
Glaub, es gibt ein Auferstehn.

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LA CANCION DE MARIETTA

La alegría de antes
guarda el secreto de mi amor fiel.
La oscuridad apaga el día,
tú encenderás mi camino.
El miedo late en nuestros corazones
y la esperanza sube hacia el cielo.
Es en verdad una canción triste.
Es la canción de un verdadero amor
que pronto debe morir.
Conozco la canción.
La oí a menudo en mis días de juventud,
cuando era feliz...
Tiene otra estrofa.
¿Cómo era?
Los días jubilosos pueden huir,
pero tú, mi querido amor, quédate cerca de mí.
El tiempo pasará,
pero el verdadero amor se quedará.
Aunque nosotros tenemos que partir en el dolor,
en el más allá nos encontraremos de nuevo.
Traducción: María del Mar Huete 2003