domingo, 19 de enero de 2020

"ELEKTRA" (Richard Strauss) - Palau de les Arts - 18/01/20


Hacía bastante tiempo que no se palpaba entre los aficionados habituales de Les Arts una emoción previa a un estreno como la que se ha vivido estas últimas semanas, con ocasión de las anunciadas representaciones de la ópera Elektra, de Richard Strauss, que, por fin,  se estrenó ayer. Yo mismo he de reconocer que he estado estos días previos a Elektra con más nervios y tensión que el profesor de natación de los Gremlins, inmerso en esa gran expectación que se ha generado con esta obra que, de algún modo, nos devolvía las sensaciones de teatro operístico de primera línea que fueron habituales en los iniciales años de vida del Palau de les Arts.

Esas grandes ilusiones previas conllevan siempre el riesgo de que nuestras expectativas hayan sido tan altas que luego, cualquier pequeña cosa que se salga del rango de la excelencia, pueda dejarnos con una sensación de relativa decepción. Así que a la hora de afrontar esta crónica lo primero que tengo que decidir es si mis comentarios van a tomar como referente esas expectativas o simplemente lo valoro como una función más del abono en relación con lo que se ha ido viendo y escuchando hasta ahora. Mi intención será intentar mantener un cierto punto de equilibrio, procurando ser lo más objetivo posible dentro de la plena subjetividad que alimenta estas líneas, las cuales, como siempre digo, no pretenden reflejar más que mis particulares y muy personales sensaciones, sin la más mínima intención de que estas hayan de ser las de la mayoría. Son únicamente las mías.

Con esa introducción ya habréis podido deducir que no todo me pareció perfecto en la función de ayer; y, sin embargo, también digo ya de entrada que yo disfruté de una noche especialmente intensa y emocionante de ópera, de las que no se olvidan. Es verdad que ya traía mucho ganado porque Elektra es una obra que me fascina, que cada vez que la escucho me atrapa en la primera nota y no me suelta hasta la última, después de sacudirme emocionalmente y chuparme el alma durante esos 105 minutos desbordantes de drama, belleza y pasión.


Pero esta Elektra además cuenta con otros alicientes que la hacen especialmente deseable. Un reparto vocal encabezado por una de las Elektra de referencia del momento en el panorama internacional, Iréne Theorin, y por una veterana cantante como es Doris Soffel, dotada de un talento dramático imponente. También supone el debut en nuestra ciudad de uno de los más afamados directores de escena, el canadiense Robert Carsen, responsable de algunas producciones inolvidables como las de Katia Kabanova y Diálogo de carmelitas que pudieron verse en el Teatro Real hace algunos años. Y, por supuesto, se cuenta en esta Elektra, una ópera en el que la orquesta tiene un protagonismo indiscutible, con nuestra Orquestra de la Comunitat Valenciana, reforzada para la ocasión hasta los 103 músicos y dirigida por el maestro alemán Marc Albrecht, que acude con el marchamo de ser un experto en el repertorio germánico, especialmente Wagner y Strauss.

Al final, a mi juicio, el resultado de conjunto es sobresaliente, aunque yo encontrase algunas cosas que no me acabaron de entusiasmar tanto como me esperaba y que, aunque no afectaron de forma decisiva a la apreciación global, que es muy satisfactoria, creo de justicia el comentarlas. 

La producción presentada en Valencia viene de la Opéra National de Paris, que a su vez adapta una coproducción original del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y la Tokyo Opera Nomori y, como ya he adelantado, cuenta con la dirección escénica de Robert Carsen, acompañada por la escenografía de Michael Levine, el vestuario de Vazul Matusz, la iluminación del propio Robert Carsen y Peter van Praet y la coreografía, que en esta producción juega un papel fundamental, de Philippe Giraudeau.

El libretista Hugo von Hofmannsthal hizo algunas indicaciones escénicas para orientar las representaciones que se llevaran a cabo de la obra, resaltando que el decorado debía caracterizarse por su exigüidad y por generar una sensación opresiva de encierro. Desde luego Carsen lo de la exigüidad se lo ha tomado al pie de la letra y la desnudez del decorado es absoluta. Un espacio escénico vacío, únicamente cerrado por tres inmensas paredes ligeramente curvadas y sin hueco alguno en ellas. Sí se abrirá un hueco en el suelo cuando invoca Elektra a Agamenón, representando la tumba de éste; luego, esa abertura será la vía de entrada de los personajes al interior del palacio, y la tumba se cerrará en la escena final cuando Elektra, triunfante, celebre la venganza del asesinato de su padre.

Ese espacio escénico tan abierto y vacío, junto al traslado de la acción en muchas ocasiones al fondo del mismo, lejos de la boca del escenario, creo que perjudicó la escucha de las voces, especialmente teniendo en cuenta que el foso casi duplicaba el habitual y la barrera orquestal estaba integrada por un centenar de músicos.

El suelo está completamente cubierto de una arena oscura que, según ha confesado Theorin, después de la función va dejando allá por donde va y le cuesta muchísimo desembarazarse de ella. Los únicos elementos escenográficos que veremos, fuertemente simbólicos ambos, serán el hacha de Elektra y la cama de Klytämnestra, siendo la aparición de esta desde la oscuridad uno de los momentos impactantes de la producción. También volvieron a visitar el escenario de Les Arts las afamadas y puñeteras linternas deslumbradoras de espectadores que tanto éxito han cosechado entre el gremio de oftalmólogos de nuestra ciudad.

Hofmannsthal preveía que el escenario estuviera enmarcado a ambos lados por unas edificaciones que representarían el palacio y las viviendas de los sirvientes, unas ventanas, una puerta e incluso un árbol. Nada de eso, como he dicho antes, se nos presenta aquí, pero la sensación de opresión y encierro buscada por el libretista se acentúa con las inmensas paredes sin abertura alguna, así como por la oscuridad que será protagonista de la atmósfera escénica en muchos momentos en los que lo envolverá todo menos el punto concreto del escenario en el que se desarrolle en ese instante la acción concreta, siendo el trabajo de iluminación otro de los aspectos a resaltar, con algunos juegos de sombras y luces de gran efectividad.

Carsen, aunque mantiene la intemporalidad, parece que haya querido homenajear de algún modo al origen de teatro griego del drama, dejando a los protagonistas en la desnudez del escenario e introduciendo una especie de equivalente al coro griego con ese desdoblamiento de personalidad de Elektra que se refleja en la actuación de la veintena de figurantes/bailarinas que la acompañan e imitan sus movimientos en escena, representando posiblemente las múltiples facetas que se descubren en la atormentada personalidad de la protagonista. Con este empleo de figurantes se conseguirán algunos efectos visuales especialmente atractivos, como me resultó el de la llegada de Aeghist, el de la búsqueda del hacha enterrada, el reconocimiento de Orest o el inicio de la escena de la danza final. Quizás la parte negativa de esta figuración se encuentre en que a veces pueda distraer demasiado al espectador que quiera seguir el texto o en que puntualmente se entorpezca la visión de alguna escena, pero el balance es muy positivo.

Toda la producción está cargada de alusiones simbólicas. El hueco en la tierra que representa la tumba de Agamenón será también el punto por el que Klytämnestra y Aeghist accedan al interior de su palacio, como si habitaran en ese sepulcro, posiblemente en una alusión simbólica a cómo esa muerte atormenta y persigue a la viuda asesina. Curiosamente, Klytämnestra y Aeghist serán los dos únicos personajes que vestirán de radiante blanco frente al negro generalizado. Y otro símbolo visual muy evidente se nos presenta en el monólogo de Elektra, cuando ésta invoque a su padre y le diga “muéstrate a tu propia hija”, sacando de la tumba el cadáver de Agamenón que será portado por las figurantes con una clara reminiscencia a la figura de Cristo, y al que Elektra se abrazará componiendo una imagen peculiar de la Piedad, en otro de los instantes, para mí, más atractivos visualmente de la noche.

No sé si Carsen con todo este planteamiento pretende decirnos que todo el drama que se nos ofrece ocurre sólo en la cabeza de la protagonista e incluso que pueda ser sólo el resultado de un sueño, como podría desprenderse de la escena final donde Elektra, en lugar de caer exánime tras una delirante danza, simplemente es llevada a hombros, como Manolete, por sus otros yo y luego poco a poco parece sumirse en un apacible sueño. Me importan poco las lecturas que se hayan querido hacer. Lo importante en mi opinión es que, pese a los reproches que se puedan hacer a algunos aspectos concretos que he comentado, creo que nos encontramos ante una muy buena puesta en escena que no chirría frente al libreto, con momentos visualmente espectaculares y con una trabajada dirección de actores y movimientos coreográficos. Aunque yo no puedo evitar seguir teniendo en la cabeza como referente la que pude ver hace unos años en el Liceu, firmada por el gran Patrice Chereau y que me parece un ejemplo de cómo muchas veces la sencillez y el talento dramático bastan para construir una puesta en escena redonda, en la que se potenciaba la humanidad de unos personajes que en la propuesta de Carsen parecen moverse más en terrenos de la ensoñación y que incluso transmiten por momentos una cierta frialdad.

Como decía al principio, ocupaba el foso de Les Arts por vez primera al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, el alemán Marc Albrecht, quien está considerado un experto en el repertorio straussiano y su carrera así parece atestiguarlo. Yo he de decir que ayer disfruté muchísimo con la orquesta, como en los grandes días que todos tenemos en el recuerdo y el sonido que inundó la sala principal fue sencillamente majestuoso.

Sé que es muy difícil con una partitura de este calibre conseguir un equilibrio adecuado entre voces y foso, sobre todo si algunas voces no se muestran especialmente poderosas y el escenógrafo las coloca al fondo del escenario. Y también soy consciente de la peculiar acústica de la sala principal de este teatro que tiende a magnificar el sonido orquestal. Si repasamos las crónicas de las funciones que se han venido representando en Les Arts desde su inicio, veremos como suele ser más que habitual que se hable de que la orquesta tapó a las voces. Es verdad que, también por esa peculiar acústica, la experiencia de la escucha es muy distinta dependiendo del lugar en el que te ubiques y estoy convencido de que seguramente habrá espectadores que, según dónde estaban, vivieron una situación distinta. Lo indiscutible es que ayer hubo momentos en que la orquesta tapaba algunas voces, pero analizando lo ocurrido y fijándome en las indicaciones que se daban desde el foso, creo que no fue un problema de descontrol de volúmenes, sino de voces y escena. Pienso que Albrecht supo respirar con las voces para que las mismas encontrasen más facilidad a la hora de poder traspasar el tsunami orquestal que surge del foso y controló extraordinariamente algunos momentos, como las intervenciones de Chrysothemis. Con Theorin, sobre todo en su escena inicial, el desequilibrio fue mayor, pero pienso que debido a ella y a sus indicaciones escénicas.

En general, aunque hubiese algún pequeño instante de sonidos más apelmazados, pienso que se logró una dirección transparente que permitió disfrutar de los diferentes planos de la instrumentación y de toda la gama de matices y detalles, que los hay y muchos, en la orquestación concebida por Strauss que impregna los pentagramas de un refinamiento tímbrico que estuvo ahí presente gracias a los excelentes músicos de la orquesta. Se llevó a cabo también un inteligente manejo de las dinámicas. Menos me convenció algún tempo lento en exceso y ciertas demoras en la continuidad musical que se movieron al borde mismo de una caída de tensión que afortunadamente no se produjo. Y es que poner pegas a la prestación orquestal después de la mágica noche vivida es de ser bastante tiquismiquis (mea culpa). Lo principal fue la enorme belleza musical y la exhibición instrumental de la que hicieron gala los miembros de una Orquestra de la Comunitat Valenciana que ayer se consagró definitivamente, por si a alguien todavía le cabían dudas, como la mejor agrupación orquestal de foso de España. La suntuosidad que mostró la cuerda fue absolutamente maravillosa toda la velada, con unos pianísimos de poner los pelos de punta; también la sección de metales tuvo unas prestaciones espectaculares, tanto en los instantes más rotundos como marcándose también algún pianísimo excelente. Fueron muchos los momentos relevantes ya desde los primeros compases: la escena primera de Chrysothemis; la muerte de Klytämnestra, que resultó brillantísima por tensión y con unos contrabajos alucinantes; el diálogo entre Elektra y su hermano previo al reconocimiento; la propia escena del reconocimiento; la búsqueda del hacha; y toda la escena final. Hay que aplaudir el trabajo de todas las secciones y de los músicos que se lucieron en los diferentes momentos casi camerísticos que también tiene la partitura, y sería injusto mencionar sólo a unos pocos porque el desempeño de conjunto fue excelente en una obra sumamente exigente.

El Cor de la Generalitat, aunque no lo parezca, también tiene una participación de conjunto en esta ópera. Eso sí, muy brevemente, en la escena final cuando se ha dado muerte a la pareja asesina y mediante una intervención interna. Inteligentemente, dada la concepción escénica sin aberturas, se les ha ubicado debajo de la platea alta, a espaldas de los espectadores, fuera de la vista de estos, y el efecto logrado es sobrecogedor, aunque también dependerá de la zona en la que se ubique el espectador.

El reparto vocal elegido para la ocasión es de gran nivel y no tiene mucho que envidiar a lo que pueda encontrarse en otros recintos internacionales importantes, comenzando, por supuesto, por el protagonismo de la soprano sueca Iréne Theorin que es una referencia actual incuestionable en el papel de Elektra. Yo tuve la fortuna de verla en directo en Salzburg en 2010 y me conquistó en el estreno de esa producción de Nikolaus Lehnhoff que se editó en DVD y circula por youtube y cuya crónica ya dejé en su día aquí en este blog. Anoche, la Theorin que yo escuché no parecía la misma. Es verdad que compone una Elektra muy intensa, dramáticamente muy trabajada y adornando su canto con una amplísima gama de matices vocales e interpretativos. El problema es que teniendo en el foso una orquesta de 103 músicos, diciéndote el director de escena que te ubiques de mitad hacia atrás del escenario y haciéndote incluso cantar tumbada boca arriba, quizás no debas mostrarte tan contenida porque la voz no correrá siempre como debe. Uno de los comentarios más generalizados ayer fue: a Theorin no la he oído bien. Si a mí me dicen esa frase hace una semana sin haberla escuchado yo, pienso que se ha fumado un porro mi interlocutor. Así y todo, fue de menos a más y su escena con la madre me resultó magnífica y reconozco que me encanta de Theorin cómo consigue que veamos la evolución del personaje a través de su expresividad vocal y su interpretación gestual. Sus agudos más comprometidos siempre han sido un poco abiertos y con tendencia al chillido, pero percutientes, y a una Elektra no le queda mal. Pero el caso es que esa voz grande, con metal, carnosa y robusta que yo recordaba no estuvo presente en toda su intensidad, no sé si porque se reservó, porque estaba enferma o porque fue la línea interpretativa buscada. No está bien comparar y ella lo odia, pero reconozco que a mí me llega más la Herlitzius, consigue emocionarme más con una actuación mucho más carnal y desaforada. Dicho lo cual, afirmo que la sueca es una maravillosa Elektra, pero de la que me esperaba más.

Aunque sé que discreparé con algunos por lo que voy a decir, me pareció sensacional Doris Soffel como Klytämnestra. Reconozco que tengo una especial predilección por esta mujer que, como decía al comienzo, me parece una cantante con un talento dramático enorme. Considero que dibujó adecuadamente un personaje que por momentos desprende una maldad tremenda y en otros se muestra inmensamente frágil y desesperada. A los 71 años está espléndida físicamente y aunque vocalmente es normal que la voz presente un natural desgaste, sobre todo en las zonas más comprometidas de una partitura hostil, pienso que ella lo sabe compensar con una expresividad y profesionalidad tremendas, asombrando todavía por la amplitud del instrumento y la facilidad en la emisión. Pero, sobre todo, Soffel es una Klytämnestra que canta. No se deja llevar por el recurso al parlato y al grito, tan habitual muchas veces en este rol, sino que canta con un fraseo expresivo y un legato estupendo. Su presencia escénica sigue siendo imponente y hace creíble un personaje al que imprime personalidad y carácter y que no caricaturiza en absoluto.

El trío femenino protagonista lo completa la soprano Sara Jakubiak que debutaba el papel de Chrysothemis en nuestra ciudad, teniendo previsto cantarlo también en la Royal Opera House de Londres, y que fue posiblemente la gran sorpresa de la noche. Comentaba el otro día la Jakubiak que cuando se subió al escenario de Les Arts en los ensayos y la enorme orquesta empezó a sonar, le dieron ganas de salir corriendo temerosa de no poder superar el vendaval orquestal. Pues lo hizo sobradamente y su voz lírica, carnosa, con cuerpo y metal, se proyectó y corrió por la sala con amplitud y brillo. Es verdad que la dirección de Albrecht creo que la cuidó especialmente, pero la soprano norteamericana sorteó las dificultades  y supo además realizar variaciones dinámicas para adaptar su emisión a la gran orquesta en los momentos más efusivos. Tanto vocal como escénicamente demostró también buenas dotes expresivas y dramáticas. Muy segura en todos los registros solventó con calidad sobresaliente su debut en un papel siempre muy agradecido, pero que no es precisamente una perita en dulce.

El papel de Orest estuvo encarnado por el barítono australiano Derek Welton que me gustó también bastante. Cantó con buena dicción y fraseo, y aunque posiblemente le faltase un punto mayor de peso vocal en la zona más grave que hiciese más imponente vocalmente su personaje, me gustó mucho de él su emisión natural, sin empujones, y la homogeneidad de una voz compacta y segura. Cumplió también en su comportamiento escénico, pese a que parecía que siempre buscaba cantar hacia la platea mirando al director, lo que puede que restase algo de credibilidad al personaje. Ya digo que sí me convenció y eso que he de confesar que a mí me fastidió un poco la percepción de su intervención el que se me metiese en la cabeza nada más verle que me recordaba al cantante de Pimpinela, lo cual me cortó bastante el rollo.

El odioso papel de Aeghist recayó en el veterano eslovaco Štefan Margita, un tenor de voz clara, casi blanquecina, muy en la línea del tenor cómico germánico, que le va muy bien al personaje. Presentó muy buena proyección y un fraseo lleno de intención, así como un comportamiento escénico irreprochable.

Dada la concepción escenográfica y de vestuario planteada por Carsen, o te sabes la obra de memoria perfectamente o es imposible identificar a las cantantes que intervinieron en los papeles comprimarios femeninos de sirvientas, celadoras o damas de confianza que interpretaron: una notable Miranda Keys, Eva Kroon, Evgeniya Khomutova, Emilie Pictet, Aida Gimeno y Larisa Stefan. Algunas de ellas padecieron un poco más para superar la barrera orquestal, pero en general estuvieron mejor que bien e incluso con alguna destacada intervención. En los papeles menores masculinos, cumplieron bien Michael Pflumm, Max Hochmuth y Bonifaci Carrillo.

No quisiera finalizar esta reseña sin aplaudir fuertemente también la actuación de las bailarinas/figurantes que llevan a cabo en escena un trabajo muy complicado de expresividad corporal y coordinación, habiendo logrado un resultado magnífico. Ya sabéis que no soy yo precisamente un fan de las aportaciones coreográficas y danzarinas, pero en este caso, te guste más o menos la propuesta, es justo reconocer sus méritos. Y también quisiera mencionar a las seis componentes del Cor de la Generalitat que salen a escena, aunque quedan también inidentificables entre el resto de personajes femeninos, y que sorprendentemente han quedado injustamente fuera de la reseña del programa de mano, cuando sale mencionado hasta el último figurante y personal técnico interviniente. Ellas son: Susana Martínez, Mónica Bueno, Lourdes Castell, Ana Bort, Minerva Moliner y Pilar Aznar.

La sala principal de Les Arts se encontraba prácticamente llena, lo cual me produjo una especial satisfacción tratándose de una obra que genera todavía tantos recelos a muchos aficionados, lo que hace que no sea raro, incluso en los grandes teatros internacionales, encontrarse con huecos en una Elektra. Se apreció asistencia de bastante público de fuera de Valencia. Es normal, es la única función en sábado y esta es una ópera muy propicia para que buenos aficionados de otras ciudades puedan decidir venir. No es muy normal moverse por una Traviata o una Boheme, salvo que haya algún atractivo muy especial en el cartel, porque son óperas muy representadas. Ver una Elektra con buen reparto y buena orquesta es un reclamo infalible. Incluso lo fue para que hicieran acto de presencia algunos responsables políticos como el president de la Generalitat, Ximo Puig, el alcalde Joan Ribó, la consellera Gabriela Bravo o el conseller Vicent Marzà.

A diferencia de otras veces en los que, ante obras un poco diferentes, hay público que abandona la sala antes de hora, ayer no me percaté de que ocurriese e incluso los espectadores creo que mantuvieron un comportamiento bastante silencioso para lo que suele ser habitual, tosedores aparte. En alguno de los pocos silencios de la obra se escuchó eso, el silencio, y eso quiere decir que la gente estaba atenta y enganchada al drama. Al finalizar hubo fuertes y merecidas ovaciones para todos los intérpretes, especialmente para Jakubiak, Theorin y la orquesta. También Robert Carsen, presente en el teatro junto a su equipo escénico, fue muy aplaudido al salir a saludar.

No me gustaría que alguien sacase una impresión errónea de esta crónica. Disfruté muchísimo pese a que me hubiera gustado que todo se hubiera ajustado más a la idea que yo llevaba de lo perfecto que me esperaba todo. Como voy a intentar repetir todos los días, seguro que en las siguientes, sin la presión de tenerme que fijar en cada detalle para contarlo aquí y sabiendo ya más o menos lo que me espera, lo disfrutaré más.

Ya escribí una entrada previa a esta crónica recomendando a cualquier amante de la ópera que, si puede, no se pierda esta maravillosa obra y aleje cualquier prejuicio o temor que le pueda inspirar una música un poco distinta a lo habitual, aunque tampoco es tan difícil, quizás menos melódica, pero de una fuerza e intensidad dramática sobrecogedoras. Reitero el llamamiento, estoy convencido de que os cautivará.

domingo, 5 de enero de 2020

ESPERANDO A ELEKTRA


Electra en la tumba de Agamenon – William Blake Richmond - 1874

El próximo día 18 de enero se estrenará en el Palau de les Arts la ópera Elektra, de Richard Strauss, sin duda alguna el acontecimiento lírico de la temporada en la capital valenciana y una cita absolutamente ineludible para cualquier amante del género operístico.

Además, si no estoy equivocado, será la primera vez en la historia que esta ópera se represente en Valencia. Si no es así agradecería la información, pero creo que estamos ante un estreno histórico. El otro día comentaba este hecho con el buen amigo Ernest Gonzàlez, posiblemente una de las personas más documentadas sobre la historia de la ópera en Valencia y autor de un LIBRO imprescindible sobre el tema, y coincidía conmigo en que no tenía conocimiento de que se hubiera representado hasta ahora.

Sea así o no, lo que está claro en cualquier caso es que, como decía antes, Elektra está llamada a ser uno de los grandes acontecimientos operísticos de los últimos años en nuestra ciudad. Por eso quería con estas líneas hacer un llamamiento a todas las personas que suelen frecuentar este blog para que, por favor, no se la pierdan y para que animen a su vez a acudir al Palau de les Arts a quienes quieran vivir una intensísima experiencia musical, vocal y dramática, operística en definitiva, de primera magnitud.

A aquellos aficionados más experimentados y que ya conocen la obra, poco más tengo que decirles, seguro que ya están suficientemente motivados y tan expectantes como yo aguardando el estreno. Por eso mi propósito principal hoy es dirigirme a quienes están comenzando a introducirse en el mundo de la ópera y a quienes, incluso siendo ya seguidores del género de más largo recorrido, tienen cierto reparo a salirse de lo más conocido y a introducirse en terrenos más “difíciles” (con muchas comillas). Mi consejo es que han de perder el miedo cuanto antes, porque cuanto más tarden en hacerlo, más se arrepentirán posteriormente del tiempo perdido.

Richard Strauss
Es normal que cuando uno empieza a aficionarse a la ópera o incluso a la música clásica en general, lo haga atraído por las bellas melodías y los fragmentos más conocidos; pero, en mi opinión, cuando uno de verdad consigue disfrutar plenamente de lo que supone el género operístico y cuando queda para siempre atrapado en él, es cuando se consigue ir un paso más allá, cuando se descubre la magia de la perfecta combinación entre escritura orquestal, vocal y dramática, entre música, canto y teatro, que encontramos en las grandes obras de gente como Wagner, Strauss, Britten, Janacek, Berg… y, por supuesto, también en los mejores Verdi, Puccini, Mozart… pero estos parece que necesitan de menos publicidad para ser apreciados, su música provoca un menor rechazo inicial. Es llamativo que todavía sea habitual escuchar, incluso entre aficionados a la ópera y personas que tienen su abono operístico o sinfónico, que les gustan las obras más clásicas, pero rechazan la “música contemporánea”, refiriéndose a creaciones de gente como Britten, Shostakovich, Schoenberg o el mismo Richard Strauss, que tienen más de un siglo. Parece si como con la llegada del siglo XX el tiempo se hubiera detenido y a partir de ahí musicalmente todo fuera nuevo, raro y rechazable.

No comento todo esto como reproche, sino con rabia, porque a mí me pasó como al que más. En mis comienzos como aficionado también yo me hice caquitas encima con todo lo que sonaba distinto. La primera vez que escuché la Elektra de Strauss fue en una retransmisión radiofónica y no llegué ni al monólogo inicial de la protagonista. Ya en la conversación de las sirvientas que abre la ópera, tras poner cara de imbécil como si hubiera chupado un limón, pensé que si había alguien que se tragara aquello era o porque tenía desconectado el sonotone o porque era un snob profesional; así que, con esa suficiencia que te otorga la ignorancia, le di al off y me puse por enésima vez el casete de mi Don Giovanni favorito.

Bastantes años después me reencontré con Elektra a través de un fragmento que sonaba de fondo, el primer encuentro entre la protagonista y su hermana Chrysothemis, y que me hizo detenerme y dejar lo que estaba haciendo, sorprendido por la fuerza dramática y la expresividad de aquella avasalladora música tan hiriente y tan bella a la vez. Poco tiempo más tarde, cotilleando entre las estanterías de óperas en Dvd de un conocido establecimiento comercial (cuando todavía tenían esas cosas) descubrí la grabación del MET con la Nilsson, Rysanek y Levine y me atreví a comprarla decidido a darle una oportunidad. Me fascinó. Quedé atrapado para siempre por esta obra que contiene todos esos elementos que hacen del género operístico una de las manifestaciones culturales más completas, ricas y satisfactorias que han surgido de la perversa mente humana: una música subyugante que genera y potencia las emociones de la historia que se cuenta; una escritura vocal exigente que, al tiempo que narra, transmite esas emociones de los protagonistas; y una base dramática, un libreto, con enjundia.

Cartel del estreno de Salome 1905
Elektra es la cuarta ópera que escribió Richard Strauss. Se tiende a pensar que es la segunda, tras Salomé, pero antes de esta el compositor muniqués había estrenado Guntram (1894) y Feuersnot (1901), las cuales eran todavía hijas del romanticismo y estaban lastradas por una influencia de Wagner demasiado evidente, que impedía vislumbrar cualquier atisbo de originalidad, motivos por los que fueron un fracaso. En 1905 se estrenaría Salome, su tercera ópera, con una música que sorprendió por su exuberante orquestación y por moverse con naturalidad por la politonalidad, el acentuado cromatismo y el coqueteo con las disonancias; acompañando además a un libreto demoledor, a partir de la traducción al alemán de la obra de teatro homónima de Oscar Wilde. A partir de Salome el nombre de Strauss como compositor de ópera dará definitivamente la vuelta al mundo.

Hugo von Hofmannstahl
El austriaco Hugo von Hofmannsthal estaba considerado a finales del siglo XIX como uno de los más relevantes poetas en lengua alemana de la época, junto a figuras de la talla de Rainer María Rilke. Tras una pequeña crisis personal, se decantará más por la producción dramática, mostrando gran interés por los mitos clásicos y la temática medieval. Así surgirá su obra de teatro Elektra, estrenada en Berlín en 1903 y escrita a partir de la tragedia de Sófocles, en la que hacía más contemporáneo o intemporal el drama clásico y resaltaba los perfiles psicológicos de los personajes, muy en la línea freudiana tan en boga en aquellos momentos. Richard Strauss asistirá a una de las representaciones de la Elektra de Hofmannsthal y, desde el primer instante, percibirá en la obra un material dramático idóneo para una nueva ópera y, como él mismo contaba, reconoció el poderoso crescendo musical que latía en ella; por lo que propuso a Hofmannsthal trabajar juntos para escribir una ópera.

Hofmannstahl y Strauss hacia 1915
Hofmannsthal aceptará colaborar con Richard Strauss y en 1906 iniciarán el trabajo, aunque la ópera no se concluirá hasta finales de 1908, consiguiendo finalmente construir entre ambos una de las obras maestras del género. Esta relación de Hofmannsthal y Strauss constituye sin duda una de las más exitosas colaboraciones libretista-compositor de la historia de la ópera; una colaboración que se mantendría hasta la muerte del escritor en 1929, dando lugar a cinco óperas que son también auténticas joyas: Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena y Arabella. Y gran parte de su éxito se debe a la calidad literaria incuestionable de los libretos del dramaturgo austriaco, que son, por sí mismos, magníficas obras de teatro.

Annie Krull como Elektra (1909)
El estreno de Elektra tendrá lugar en la Semperoper de Dresde el 25 de enero de 1909 en medio de una enorme expectación nacional e internacional, constituyendo una de las primeras manifestaciones de merchandising operístico, con la ciudad de Dresde inundada de objetos en venta con alusiones a Elektra. Quizás esa expectación fue también en parte la culpable de que el estreno tuviera por el público una acogida tibia tirando a fría y recibiera críticas bastante negativas. Es verdad que hubo algunos críticos con más visión que afirmaron que había sido "un triunfo de la comprensión más aguda del arte" o que “la imaginación del compositor había sacrificado voluntariamente la belleza del sonido a la verdad”, y, afortunadamente, hoy en día la ópera está valorada como merece (recordemos a Stravinsky marcándose aquella boutade de “tras Parsifal sólo se han compuesto dos óperas: Pelléas et Mélisande y Elektra”). Pero lo cierto es que en su estreno se habló mucho del exceso de violencia subyacente, de la maldad de los personajes, de una partitura más extrema, más dura, que la de Salomé, y no se acabó de entender que la orquesta compartiera protagonismo con las voces, no plegándose a ellas, sino incluso poniendo serias dificultades a los intérpretes para hacerse oír.

Y es que la orquesta es la gran protagonista de Elektra. Strauss preparó para la ocasión un foso con 111 músicos que generará un imponente torrente sonoro de enorme riqueza tímbrica, de extremos contrastes entre instantes más oscuros y explosiones líricas, y en el que las exacerbadas emociones del drama se muestran con toda su intensidad; debiéndose destacar la magistral orquestación concebida por el compositor, en una partitura que él mismo decía que había llevado “a los límites de la armonía, de la polifonía psicológica e incluso de la capacidad de asimilación del oído”. Leído esto a fecha de hoy resulta obviamente exagerado, pero lo cierto es que en el momento del estreno la ingente instrumentación y el expresionismo musical de la partitura no acabaron de ser comprendidos del todo, como en esa caricatura de la época que he puesto arriba, en la que se decía que Strauss en lugar de electrizar a su público lo había electrocutado.

El propio Strauss escribió que su estilo de canto tiene el tempo del drama recitado y entra frecuentemente en conflicto con las figuras y la polifonía de la orquesta. En esta ópera esto cobra especial alcance y la escritura vocal, principalmente la de la protagonista, unida a la masa orquestal, coloca a los intérpretes en notables dificultades; aunque, no obstante, cuando estas son resueltas satisfactoriamente, se logra construir un maravilloso paisaje musical y vocal que nos zarandea y nos lanza directamente del oído al corazón todo el dramatismo de la historia que se nos narra.

Producción de Elektra que veremos en Les Arts
La acción se desarrolla en un solo acto, sin interrupciones, en un patio interior del palacio real de Micenas. Las cuatro notas que componen el gran leitmotiv del tema de Agamenón darán inicio a la ópera en la que se desarrollarán una serie de escenas que comenzarán con las sirvientas criticando la vida que lleva Elektra viviendo fuera de palacio con los perros, humillada y abatida desde la muerte de su padre Agamenón; le seguirá el gran monólogo de Elektra que recordará la muerte de Agamenón a manos de su esposa Klytemnestra ayudada por su amante Aegisth, y que espera el regreso de su hermano Orest para vengar al padre dando muerte a los asesinos; tras esto se producirá la primera escena entre las dos hermanas: Elektra, que sólo piensa en la venganza, y Chrysothemis que prefiere pasar página y poder desarrollar su vida como mujer y madre. Le seguirá la espeluznante confrontación entre Elektra y su madre Klytemnestra, la gran escena central que constituye uno de los momentos más impactantes de la ópera, con Strauss zambulléndose sin recato en la atonalidad; vendrá luego una nueva escena con las dos hermanas, donde Chrysothemis transmite la noticia de la presunta muerte de Orest, mientras Elektra intenta convencerla para que sean ellas quienes entonces maten a la madre; se producirá a continuación la llegada de Orest y la maravillosa escena de su reconocimiento por la hermana, el fragmento de mayor lirismo de la ópera; Orest y sus acompañantes entrarán en palacio para dar muerte a Klytemnestra, mientras se produce el encuentro entre Aegisth y Elektra, invitando ésta a aquél para que entre también en palacio donde será asesinado; por último, Chrysothemis instará a la hermana a que se una a la celebración por la muerte de los asesinos de su padre y la ópera finalizará con Elektra llevando a cabo una danza orgiástica y delirante tras la que caerá inerte al suelo.

Iréne Theorin
El papel de Elektra está concebido para una soprano dramática, esto es, para una soprano dotada, generalmente, de un color más oscuro en la zona más grave, casi como una mezzo, de un centro amplio y consistente y de un agudo brillante, punzante y con metal. Se requiere una voz grande y poderosa en todos los registros, capaz de sobrepasar una gran orquesta y de mantener el esfuerzo toda la obra, a la vez que ha de poder mostrarse más lírica e intimista en momentos como la escena del reconocimiento de Orest. Pero además, Elektra ha de saber frasear. Es ineludible que la protagonista, a la vez que cante en esas inclementes tesituras, acentúe con un fraseo intenso, variado y expresivo, las extremas emociones que sacuden a la hija de Agamenón. Se precisa pues también a una buena actriz que, para completar la dificultad del rol, habrá de estar en escena durante toda la obra.

Grandes Elektra han sido Astrid Varnay, Inge Borkh, Birgit Nilsson o la gran Leonie Rysanek; o más recientemente, Nina Stemme, Evelyn Herlitzius o la sueca Iréne Theorin, que será precisamente quien encarne el papel en Les Arts. Es un auténtico lujo poder contar en Valencia con una cantante de primerísima fila, habitual de los principales teatros internacionales, y referencia absoluta actual en papeles tan exigentes como Brünnhilde, Isolde, Turandot o esta Elektra.

Sara Jakubiak
La hermana de Elektra, Chrysothemis, es un papel para una soprano lírica amplia, con cuerpo, casi una spinto, que pueda también hacer frente a la importante barrera sonora que la acompañará en algunas de sus intervenciones, pero cuya voz pueda contrastar suficientemente de la de su hermana. Así, frente a la oscuridad y la obsesión por la venganza y la muerte de Elektra, Chrysothemis ha de transmitir la luz, la esperanza y el deseo de realizarse como mujer y madre. Inolvidables Chrysothemis nos ofrecieron cantantes de la talla de Leonie Rysanek, Lisa Della Casa, Hildegard Hillebrecht, Helga Dernesch o Eva Maria Westbroek. En Les Arts el papel estará desempeñado por la norteamericana Sara Jakubiak, quien parece que lo debutará en nuestra ciudad. Una soprano a quien no he escuchado nunca, pero que viene con buenas referencias y que cantará este mismo personaje próximamente en la ROH londinense.

Doris Soffel
El tercer personaje clave de la ópera es Klytemnestra, la madre de Elektra y viuda y asesina de Agamenón. Lo ideal para el papel es una contralto o una mezzosoprano dramática, aunque suele ser habitual asignar el rol a sopranos o mezzosopranos con fuerte personalidad escénica y sobradas facultades dramáticas en la última fase de sus carreras. Y es que lo principal en Klytemnestra no será tanto la belleza y corrección vocal como las habilidades como actriz y en la intencionada declamación del texto. Recordaremos siempre en este papel a mujeres como Astrid Varnay, Regina Resnik, Brigitte Fassbaender o Waltraud Meier. En Les Arts tenemos el éxito garantizado con la presencia de la muy veterana (supera ya los 70 años) mezzosoprano alemana Doris Soffel, una mujer de una autoridad en escena y un poderío interpretativo difícilmente superables.

Derek Welton
Orest es un papel para barítono o bajo-barítono que, pese a no ser extenso, sí requiere no pasar desapercibido. Se convierte en figura clave de la historia a partir de la escena del reconocimiento y precisa transmitir acentos nobles y autoridad y poderío vocal. Nombres míticos que defendieron esta parte fueron los de Hans Hotter, Kurt Böhme o Dietrich Fischer-Dieskau. En Valencia el papel estará encarnado por el australiano Derek Welton, quien también debuta el personaje en nuestra ciudad y está centrando su carrera en el repertorio germánico, habiendo sido recientemente en Bayreuth un estupendo Klingsor en Parsifal.

Ya es conocido el repelús que los tenores parecían darle al señor Strauss, quien solía reservarles papeles menores o ridiculizados, salvo un par de excepciones. Papel menor y repelente es precisamente el de Aegisth, pensado para tenor lírico o lírico-ligero y que han cantado artistas tan relevantes como Max Lorenz, Set Svanholm, James King o Wolfgang Windgassen. En Valencia tendremos al veterano eslovaco Štefan Margita.

Marc Albrecht
Esta temporada comenzó en Les Arts con una ópera como Nabucco, en la que el coro era su espina dorsal, y que puso aún más en valor a nuestro magnífico Cor de la Generalitat. Ahora nos toca presumir de Orquestra de la Comunitat Valenciana con esta Elektra, una obra en la que, como he dicho antes, la vertiente orquestal es la gran protagonista. Para la ocasión se contará en el foso con la dirección del alemán Marc Albrecht, un especialista en repertorio germánico y que este año ha sido premiado con el Opera Awards 2019 en la categoría de mejor director musical.

Robert Carsen
La producción elegida de la Opéra National de Paris, basada en una coproducción original del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y Tokyo Opera Nomori, contará con otra figura de primera línea, esta vez en el campo de la dirección escénica, el canadiense Robert Carsen, del que esta Elektra será el primer trabajo que pueda verse en nuestra ciudad. Pese a que sé que circula por youtube algún video de esta producción, he decidido que no quiero verlo hasta que lo haga en la sala de Les Arts en directo. El talento dramático de Carsen es innegable y es muy probable que podamos disfrutar de una interesante puesta en escena. En cualquier caso, en obras como esta donde lo principal no es tanto la acción como los sentimientos y psicología de los personajes, yo me conformo con que los directores de escena no molesten.

Había pensado ilustrar esta entrada con diversos fragmentos de video y/o audio de grabaciones celebres de esta ópera, pero finalmente he decidido no hacerlo, principalmente porque el objetivo de haber escrito estas líneas era intentar motivar a quien no conozca la obra a asistir a su representación en directo, y pienso que el auténtico valor y sentido de Elektra se encuentra en su unidad teatral y musical, no en fragmentos aislados que forzosamente va a haber que cortar. Por eso, creo que la mejor forma de enfrentarse a ella es ver en directo su único acto de forma ininterrumpida, siguiendo el texto del libreto y dejándose atrapar por la belleza de su fuerza dramática.

Vuelvo al comienzo de esta brasa inmensa que os he colado como regalo de reyes. Los que no conozcáis Elektra y estéis dudando si ir o no a verla, perded el miedo, olvidad los prejuicios, acudid al Palau de Les Arts los días 18, 21, 24, 27 y 30 de enero y dejaros llevar. Viviréis sin duda una nueva y muy intensa experiencia. Y me atrevo a decir que posiblemente a partir de entonces acabéis amando mucho más la ópera. O igual no… pero lo que es seguro es que, como bien dice la publicidad que se está haciendo desde Les Arts, esta Elektra no dejará indiferente a nadie.

martes, 3 de diciembre de 2019

"NABUCCO" (Giuseppe Verdi) - Palau de les Arts - 02/12/19


Gran expectación popular, lleno hasta la bandera, desaforada atención mediática, incluso con cámaras de televisión en la entrada a Les Arts preguntando a los espectadores si iban a apoyar a Plácido… la estrella era Plácido y todo parecía centrado en él. La vida es así de injusta a veces.

Injusta por muchos motivos. El primero porque, más allá de la categoría reconocida como el artista irrepetible de la historia de la ópera que es y será siempre Plácido Domingo, su situación vocal actual no justifica por sí misma ese interés por escucharle. Injusto es también que se lleve vendiendo todos estos días en prensa que es sólo la figura de Plácido la que ha hecho que se agoten todas las localidades de la totalidad de funciones de este Nabucco estrenado ayer, cuando la popular ópera verdiana digo yo que también habrá tenido algo que ver, y cuando había otros elementos objetivamente mucho más atractivos para el público que podrían y deberían haber influido en el éxito de la convocatoria, como la presencia en el reparto de la grandísima Anna Pirozzi o el contar todavía en nuestro teatro con uno de los mejores coros del panorama internacional, el Cor de la Generalitat, en una obra en la que el coro es precisamente su espina dorsal y su principal sustento dramático. E injusto es, finalmente, para el propio Plácido Domingo, que, a estas alturas de su incuestionable carrera, sea el morbo creado por las acusaciones de acoso que le han llevado a apartarse de la actividad en los teatros estadounidenses, el que protagonice los titulares y el que haya convertido de algún modo su presencia actual en Les Arts en una especie de plebiscito para demostrar que el público hispano no es como el norteamericano y va a acudir a aplaudirle y apoyarle, cante como cante, y donde sólo habría faltado que nos vistieran a los espectadores de flamencos como en Bienvenido Mr. Marshall.

Desde luego no seré yo quien abra aquí el melón de ponernos a teorizar y discutir sobre los presuntos acosos acaecidos, o no, muchos años atrás, pero para que no quepan dudas sobre mi postura quiero que quede claro que no me parece justificada la caza de brujas (o sátiros) desatada contra el artista; y que siempre he considerado que una cosa es la vertiente personal de cada uno de nosotros y otra la profesional. Cualquier tipo de abuso o acoso es condenable y lo rechazo de plano, así que si alguien ha cometido algún hecho reprobable penalmente y queda demostrado, que lo pague en los tribunales, se llame como se llame; pero no que se condene a un cantante preventivamente con su apartamiento de la escena por hechos no probados sucedidos en los tiempos del pantalón campana y juzgados, sin opción a defenderse, en las redes sociales con los criterios del politicorrectismo imperante en este nefasto siglo XXI. Pira mediática encendida y a pulverizar una carrera profesional inigualable.

Realmente la escena quizás la debería abandonar Domingo por otros motivos, como es el que sus condiciones vocales actuales y su condición física sigue yendo a peor y se corre el riesgo de que se acabe por deteriorar el recuerdo y la figura de uno de los mejores artistas de la historia; pero no por lo que hasta ahora se ha conocido de los famosos acosos. Especialmente cuando la vara de medir es tan diferente dependiendo de la conducta de que se trate o de la profesión a la que se dediquen algunos. Ahí tenemos sin ir más lejos a unos señores llamados Messi o Cristiano, delincuentes sentenciados, y a quien nadie ha pedido que dejen de jugar en sus respectivos equipos por malhechores. Pero bueno, ya he dicho que no es mi intención debatir sobre este tema, en absoluto, y además tengo muchas cosas que quiero comentar del estreno de anoche.


La producción estrenada ayer de la Washington National Opera, en coproducción con The Minnesota Opera y Opera Philadelphia, cuenta con la dirección de escena y escenografía del estadounidense Thaddeus Strassberger y el vestuario de Mattie Ullrich, quienes fueron ya los responsables de otra producción verdiana que pudo verse en Les Arts en 2013, I due Foscari, también con el protagonismo de Plácido Domingo, aunque poco tienen que ver ambas producciones, salvo quizás algunos rasgos del vestuario. Si algo caracteriza a primera vista esta propuesta es, sin duda alguna, su tradicionalidad, vistosidad y la majestuosidad de cartón piedra en la ambientación de unas espectaculares Jerusalén y Babilonia, propias del álbum de cromos Vida y Color, con sus jardines colgantes, sus leones de la puerta de Ishtar, su barbudo Nabucodonosor… procurando que todo se ubique allí donde dice el libreto, con una escenografía consistente en su mayor parte en grandes telones pintados a la antigua, de esos que cuando pasaba el coro al lado de las columnas del templo de Salomón estas se movían ondulantes. Todo más clásico que un rollo de papel higiénico del Elefante. Una señora detrás de mí comentó entusiasmada que ya era hora de que trajesen a Les Arts puestas en escena como Dios manda. Lo que no me acabó de aclarar es si lo mandaba Jehová o Baal.

Debe reseñarse el llamativo vestuario de Mattie Ullrich, con colores vivos y luminosos para los babilonios y tonalidades blancas o crudas para el pueblo judío; así como también la iluminación de Mark McCullough que jugará un importante papel en una producción que puede gustar o no gustar, enseguida me voy a pronunciar sobre ello, pero a la que si algo no se le puede negar es que viene sustentada en un trabajo escenográfico con un impacto visual muy relevante.

Strassberger no se ha limitado a dejarnos la escenificación clásica sin más, y su innovación consistirá en una duplicación de la acción, con la colocación a la izquierda del escenario de unos palcos de teatro, con espectadores vestidos de época (siglo XIX) asistiendo a la misma función que nosotros, de tal modo que nos encontraremos con una función de ópera dentro de la ópera. Los personajes que asisten a la función y otros figurantes llevarán a cabo su propia trama con una acción dramática paralela durante la obertura, en los entreactos y en algún otro momento que ahora comentaré.

Parece ser que lo que se ha pretendido es escenificar lo que podría haber sido el estreno de Nabucco en 1842 en el Teatro Alla Scala, y digo bien, lo que podría haber sido, no lo que fue. Los personajes de los palcos representarían a la nobleza austriaca, también veremos a miembros del ejército austriaco vigilando al público y  lo que ocurre en escena, y -OJO SPOILER- al final de la noche, acabada la representación operística y cuando están finalizando los saludos de los cantantes (con lo cual a no pocos espectadores, de esos que salen en desbandada nada más escuchar el chimpún final por si se les enfría el hervido, les pilló ya en la calle), se producirá una interacción entre cantantes y figurantes: La Pirozzi cogerá del suelo los ramos que les habían lanzado a los cantantes durante los saludos desde los falsos palcos, y los arrojará desafiante contra ellos, en un gesto simbólico contra el invasor austriaco, entonces una voz desde el coro inicia una repetición a cappella del Va pensiero a la que acabará uniéndose todo el coro, los solistas y la orquesta, mientras el coro irá componiendo una bandera italiana con una especie de telones verdes blancos y rojos y unos figurantes junto a los cantantes sujetarán dos banderas italianas pequeñas con el lema Viva Verdi, grito que se lanzará también desde el escenario.

Doy fe de que mucha gente no se enteró de la película, pese a que tampoco es que hiciese falta tener una vasta cultura operística o histórica para entender de qué iba la cosa, porque a la salida escuché no pocas veces lo bonito que había sido que hiciesen un bis del Va pensiero, cosa que incluso ha llegado a salir en algún medio de prensa. Otros comentaban que no entendían por qué había gente vestida de diferentes épocas, pero… ¡qué bonito había sido todo! Incluso hubo quien lo que decía no acabar de comprender era por qué sacaban una bandera de Irlanda (sic), pero… ¡qué bonito!

Pues eso. Todo muy bonito, muy clásico y por lo escuchado ayer en diversos corrillos sé que hoy posiblemente yo vaya a ir a contracorriente, pero, vamos, personalmente, a mí no me acabó de convencer. Reconozco su fuerza visual; su clasicismo, que no tiene por qué ser negativo, en este caso con un guiño que puede resultar entrañable a la manera de hacer teatro a la antigua; e incluso puedo admitir cierta originalidad en la propuesta, enmarcando la obra original en el contexto histórico de la situación política en la fecha del estreno y trasladando a escena la repercusión política que tendría posteriormente la obra de Verdi, con ese episodio final de ficción haciendo protagonista al Va pensiero. Pero más allá de esa idea que puede tener cierta gracia, hay que recordar, como tantas otras veces, que aquí lo principal es la función operística y es en este punto donde yo, como tiquismiquis diplomado, encuentro bastantes cosas negativas.

Para empezar, el empeño en meter tramas dramáticas paralelas durante la obertura y los interludios orquestales, hace que el espectador se distraiga de la música y que esta pierda todo su sentido de introducir y ambientar lo que vendrá después, pasando a ser una mera música de fondo de una acción no escrita en el libreto. Algo parecido ocurrirá con la sobrecarga de acción dramática en el escenario, muchas veces sin sentido; ejemplo paradigmático de ello lo tenemos en el aria de Abigaille, Anch’io dischiuso un giorno, donde, en vez de dejarnos concentrarnos en ese intenso instante musical y dramático, tenemos que aguantar mientras como un puñado de sacerdotes se ponen a moverse por allí haciendo tontás, como si hicieran taichí, movimientos que durante la subsiguiente cabaletta se convertirán en giros similares a una danza de derviches… ¿derviches babilónicos?...

Pese a la aparente sencillez de una escenografía con telones móviles, se produjeron también importantes parones entre actos que, unidos a la trama paralela, cortaban bastante el discurrir dramático. Tampoco se apreció un trabajo especial de movimiento de actores. O, lo peor de toda la noche, el celebérrimo Va pensiero aquí se escenificará de forma que parece que lo estemos contemplando entre bambalinas, a través de un telón semitransparente bajado, con figurantes representando a cantantes o bailarines esperando para salir a escena y a diverso personal de La Scala realizando todo tipo de menesteres por delante del coro, que sale de espaldas a nosotros (aunque afortunadamente se giraron para cantar), pero consiguiendo con todo ello que uno de los instantes más emocionantes de la historia de la ópera perdiese toda su fuerza dramática y cualquier tipo del intimismo pretendido por Verdi. Y puestos ya a adulterar el original, tampoco entendí por qué en lugar de acabar la ópera con la muerte de Abigaille, lo hace con el coro Immenso Jeovha que la antecede.

Todas esas cosas, más allá que sean más o menos importantes para cada uno, a mí me dejaron la impresión de que al director norteamericano le importaba bastante poco la ópera y sólo la habría utilizado como vehículo de lucimiento personal. En lugar de haberse trabajado una propuesta escénica que transmita alguna nueva lectura o innovador concepto que pudiera encontrarse a partir del libreto original, Strassberger se limita a dejar que la ópera se desarrolle de la forma más clásica posible en una parte del escenario, mientras sus innovaciones más que aportar nuevas ideas lo que hacen es introducir historias paralelas de modo tal que además se acaba por perjudicar la música y las voces. O al menos esa es la sensación con la que yo me quedé, por mucho que luego con la sorpresa final del Va pensiero repetido se pretenda ir de guay y epatar al espectador ofreciéndole de nuevo el fragmento más popular de la ópera.

Ocupaba de nuevo el foso de Les Arts el alcoyano Jordi Bernàcer, quien se reencontraba así con la Orquestra de la Comunitat Valenciana y el Cor de la Generalitat, tras haber sido director asistente de ambas agrupaciones y haber dirigido ya en anteriores ocasiones funciones de la temporada regular de ópera en Valencia, como en Simon Boccanegra o Luisa Fernanda. Llevó a cabo ayer Bernàcer un trabajo de batuta bastante serio, con una gran capacidad concertadora, demostrando conocimiento de la partitura y del espíritu verdiano, dirigiendo con brío y énfasis, a veces pecando de exceso de volumen y estridencia y con unos tempi a veces algo lentos. Yo eché de menos una mayor gama de contrastes, aunque hubo instantes de gran intensidad como la preghiera. Creo que en líneas generales cumplió más que adecuadamente y tuvo además el mérito de saber seguir a Domingo cuando este marcaba sus particulares ritmos. Entre los miembros de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, creo que merece destacarse el bellísimo sonido del violonchelo y en general de la cuerda grave toda la noche, especialmente en la bellísima  preghiera de Zaccaria que se marcaron, con destacadas intervenciones también durante la velada de trompeta, percusión, flauta y maderas.

El verdadero protagonista de la velada fue el Cor de la Generalitat, luciéndose como el excepcional grupo vocal que sigue siendo, ante una obra de gran exigencia y en la que el coro lleva el peso de la función, y ello a pesar de que posiblemente sigan sin contar con los refuerzos óptimos que precisaría una obra de esta envergadura coral. También demostraron saberse imponer a las mamarrachadas escénicas, desde el cantar disfrazados tapados completamente con túnicas amarillas y una especie de tiesto en la cabeza, como si fuesen los caraconos en una fiesta de Halloween, o ese Va pensiero extraordinariamente cantado (qué maravilla de nota final sostenida), pero en el que era imposible concentrarse por el trajín ideado en escena por delante. Estuvieron espléndidos toda la velada comenzando ya con un tremendo Gli arredi festivi, siguiendo con el brutal Maledetto dal Signor que se marcó el coro masculino, me maravillaron en S'appressan gl'istanti y pusieron el broche de oro con una escena final para chuparse los dedos. Que lujazo sigue siendo este coro.

Como decía al comienzo, la estrella era Plácido Domingo que acudía a su cita anual prenavideña con Les Arts. El público ya llegó decidido a bravearle incondicionalmente y así lo hizo. ¿Eso quiere decir que lo bordase?, pues, en mi humilde opinión, no. Como no podía ser menos, el madrileño hace su personal Nabucco que no suena a barítono, suena a Domingo cantando Nabucco. Y poco se puede añadir a lo que ya he escrito con motivo de sus últimas visitas, salvo que su voz se presenta cada vez más deteriorada y su movilidad más reducida. Sigue existiendo una zona central que en momentos mágicos aparece sonora y sana, pero las sonoridades leñosas son cada vez más frecuentes. El fiato también es cada vez más corto y la respiración muestra fatiga. Es verdad que sabe construir las frases como nadie, pero se ve obligado a acortarlas y modificarlas por limitaciones físicas más que normales en un cantante que está rondando (por arriba o abajo) los 80.

Reconozco que fue a más conforme avanzaba la representación y, tras una primera parte en la que me resultó bastante decepcionante y me hacía padecer, en la segunda mitad se vino arriba, completando un intenso dúo con Abigaille y enhebrando un Dio di Giuda maravilloso, profundo, sentido, con un fraseo de maestro y encima, no ya arrodillado como marca el libreto, sino tumbado directamente boca abajo. Y es que donde Domingo no tiene prácticamente rival es en su instinto dramático, en su enorme expresividad, en la intensidad de sus recitativos, en su capacidad como actor cantante y en su conocimiento de lo que es el canto verdiano. Pocos habrá como él que sepan expresar con tal convicción dramática la evolución del rey babilónico, desde el tirano invasor, al demente que se cree un dios y al converso arrepentido. La humanidad y crueldad del personaje son dibujadas por Domingo con ese talento operístico irrepetible que sigue haciendo que, pese a todas las faltas que se pueden y deben poner a su interpretación vocal, yo siga saliendo del teatro con sensaciones encontradas.

El barítono, este sí de verdad, Amartuvshin Enkhbat, de nombre ciertamente imposible que suena a Rajoy, pazdescanse, felicitando las pascuas comiéndose un polvorón, interpretará el rol del rey babilonio los días 14 y 16. Me ha llamado la atención leer en algunos medios que este será el debut del barítono mongol (con perdón) en Valencia, cuando no es cierto. Ya debutó en Les Arts en un papel verdiano en 2012 interpretando el Monterone en Rigoletto, e incluso en una de las funciones asumió el papel protagonista. Como Monterone hace siete años no me gustó nada, mostrando una de esas emisiones atrasadas cuasi anales, pero me están hablando muy bien de él ahora y es francamente fácil que, en cuanto a ajuste vocal, lo haga mejor que Domingo, en el resto de facetas lo dudo. Lamentablemente no creo que pueda verle, ya que no queda ni una entrada, pero alguien nos lo contará. Ayer, por cierto, se encontraba en la sala y aprovechó el descanso para fumarse medio paquete de cigarrillos tomando el fresco.

Volvía también a Les Arts Anna Pirozzi en el papel de Abigaille que ya interpretase en 2015. No hay duda de que la Pirozzi es una de las grandes Abigaille de la actualidad y de las pocas artistas que pueden hacer frente a este diabólico rol con garantías. Ayer lo volvió a demostrar convirtiéndose, junto al coro, en lo más destacable de la velada. Su voz grande, corpórea, robusta, se imponía fácilmente a la orquesta y corría, timbrada y bellísima, por la sala con poderío, al tiempo que se adornaba en los momentos más líricos regulando intensidades y con un inteligente uso de las medias voces y pianísimos. Su fraseo intencionado derrochaba sentido dramático, cincelando todas las facetas del personaje, desde la autoridad y el odio, al abatimiento final. Todo lo corta que quizás se quede como actriz, lo compensa sobradamente con su expresividad vocal. Imponente estuvo en su Anch’io dischiuso un giorno y supo afrontar también con tremenda solvencia los saltos interválicos y la coloratura, como en la cabaletta Salgo già del trono. Quizás en la zona más alta algún agudo quedó un poco chillado, pero, como ya dije en mi crónica de 2015, pocas Abigaille hay que no chillen en algún momento. Bravissima.

Completando el trío protagonista, el rol de Zaccaria fue interpretado por Riccardo Zanellato. El bajo italiano conoce bien la escritura verdiana, no en vano ha trabajado con Muti en diversas ocasiones, y frasea con intención, buen legato y acentos nobles. En su preghiera se mostró realmente emocionante. El problema es que carece del peso vocal preciso para este personaje y su voz se presenta clara en exceso y corta de proyección, lo que hacía que en los concertantes pasase desapercibido.

Otro viejo conocido de Les Arts es el tenor Arturo Chacón-Cruz, quien en 2017 fuese el Alfredo de La Traviata también junto a Plácido Domingo. Yo no sé qué le ve a este chico Domingo o quien sea responsable de su contratación. Digo Domingo porque es muy habitual que coincidan juntos en escena, con lo que entiendo que Plácido igual tiene algo que ver en el tema. Si lo que quieren es que cuando cante Chacón-Cruz nos acordemos del joven Domingo y le echemos de menos, lo han conseguido. Ayer el joven tenor mejicano interpretó el papel de Ismael y como en anteriores ocasiones, no me gustó demasiado. Su entrega vocal siempre es irreprochable, pero la voz presenta tiranteces y un centro bastante mate. Se mueve con cierta comodidad por la franja aguda aunque con algunos sonidos abiertos y recurriendo en más de una ocasión al portamento. El fraseo tampoco es nada refinado, y en escena, aunque hace muchos aspavientos y gestos, su expresividad es apenas mayor a la de un botijo toledano.

Por su parte, la soprano Alisa Kolosova fue la encargada de encarnar a la hija de Nabucodonosor, Fenena, con una voz grande, de bello timbre, que incluso en ocasiones se imponía en volumen a la de Pirozzi, como el terceto del primer acto,  y en la que posiblemente se echó en falta un mayor refinamiento en el fraseo. En pequeños papeles comprimarios destacó por encima de todos un estupendo Dongho Kim como Gran Sacerdote, exhibiendo una voz poderosa con la que casi me atrevo a decir que podría haber sido un mejor Zaccaria que Zanellato. Muy bien estuvo también Sofía Esparza como Anna y cumplió correctamente Mark Serdiuk como Abdallo.

La sala principal de Les Arts presentó la mejor entrada de la temporada. Lleno absoluto, con notable presencia del paisanaje valenciano y de esos personajes que no los sueles ver en la ópera si no viene la reina emérita o canta Plácido, pero que les conoces porque salen en revistas tipo Hello Valencia, en todos los eventos sociales, no sé si bronceados o con la cara untada de Nocilla y poniendo gesto de Joker con colitis. Políticos locales por supuesto apenas había, no fuera a acusarles alguien de que estaban apoyando a Domingo. Sí que me dijo alguien que estaba la directora general de Cultura, Carmen Amoraga, miembro del Patronato. Durante la representación y pese a los consabidos avisos, sonaron varios móviles, como siempre; los tísicos también acudieron en cuadrilla; y por supuesto no faltaron los canturreos acompañando el Va pensiero. Se aplaudió todo lo que sonaba a chimpún, se braveó insistentemente a Domingo tras el Dio di Giuda y, al finalizar la representación y la performance del Viva Verdi, las ovaciones fueron generalizadas para todos, incluyendo la dirección de escena.

También durante esos aplausos finales hicieron acto de aparición unos papeles pequeñines y cursis lanzados desde los pisos altos con frases de agradecimiento a Plácido Domingo. Y no faltó tampoco a su cita ese señor mayor que se coloca durante esos aplausos finales en la platea, en el cogote del director de orquesta, y les lanza ramos de flores a los cantantes cuando saludan, con una fuerza digna de Popeye y una precisión milimétrica. Si en Tokio 2020 hacen olímpico este deporte, no voy a decir el oro, pero el pódium lo tenemos garantizado.

Bueno, pues esta es mi crónica de Nabucco y otros aconteceres. Si alguien ha aguantando leyendo hasta aquí que me perdone el rollo y espero que no se sienta desanimado para acudir a disfrutar en Les Arts de un notable espectáculo operístico, sólo por la Pirozzi y el coro ya vale mucho la pena. Y, pese a todo lo que he dicho, yo ayer me lo pasé muy bien.