domingo, 5 de enero de 2020

ESPERANDO A ELEKTRA


Electra en la tumba de Agamenon – William Blake Richmond - 1874

El próximo día 18 de enero se estrenará en el Palau de les Arts la ópera Elektra, de Richard Strauss, sin duda alguna el acontecimiento lírico de la temporada en la capital valenciana y una cita absolutamente ineludible para cualquier amante del género operístico.

Además, si no estoy equivocado, será la primera vez en la historia que esta ópera se represente en Valencia. Si no es así agradecería la información, pero creo que estamos ante un estreno histórico. El otro día comentaba este hecho con el buen amigo Ernest Gonzàlez, posiblemente una de las personas más documentadas sobre la historia de la ópera en Valencia y autor de un LIBRO imprescindible sobre el tema, y coincidía conmigo en que no tenía conocimiento de que se hubiera representado hasta ahora.

Sea así o no, lo que está claro en cualquier caso es que, como decía antes, Elektra está llamada a ser uno de los grandes acontecimientos operísticos de los últimos años en nuestra ciudad. Por eso quería con estas líneas hacer un llamamiento a todas las personas que suelen frecuentar este blog para que, por favor, no se la pierdan y para que animen a su vez a acudir al Palau de les Arts a quienes quieran vivir una intensísima experiencia musical, vocal y dramática, operística en definitiva, de primera magnitud.

A aquellos aficionados más experimentados y que ya conocen la obra, poco más tengo que decirles, seguro que ya están suficientemente motivados y tan expectantes como yo aguardando el estreno. Por eso mi propósito principal hoy es dirigirme a quienes están comenzando a introducirse en el mundo de la ópera y a quienes, incluso siendo ya seguidores del género de más largo recorrido, tienen cierto reparo a salirse de lo más conocido y a introducirse en terrenos más “difíciles” (con muchas comillas). Mi consejo es que han de perder el miedo cuanto antes, porque cuanto más tarden en hacerlo, más se arrepentirán posteriormente del tiempo perdido.

Richard Strauss
Es normal que cuando uno empieza a aficionarse a la ópera o incluso a la música clásica en general, lo haga atraído por las bellas melodías y los fragmentos más conocidos; pero, en mi opinión, cuando uno de verdad consigue disfrutar plenamente de lo que supone el género operístico y cuando queda para siempre atrapado en él, es cuando se consigue ir un paso más allá, cuando se descubre la magia de la perfecta combinación entre escritura orquestal, vocal y dramática, entre música, canto y teatro, que encontramos en las grandes obras de gente como Wagner, Strauss, Britten, Janacek, Berg… y, por supuesto, también en los mejores Verdi, Puccini, Mozart… pero estos parece que necesitan de menos publicidad para ser apreciados, su música provoca un menor rechazo inicial. Es llamativo que todavía sea habitual escuchar, incluso entre aficionados a la ópera y personas que tienen su abono operístico o sinfónico, que les gustan las obras más clásicas, pero rechazan la “música contemporánea”, refiriéndose a creaciones de gente como Britten, Shostakovich, Schoenberg o el mismo Richard Strauss, que tienen más de un siglo. Parece si como con la llegada del siglo XX el tiempo se hubiera detenido y a partir de ahí musicalmente todo fuera nuevo, raro y rechazable.

No comento todo esto como reproche, sino con rabia, porque a mí me pasó como al que más. En mis comienzos como aficionado también yo me hice caquitas encima con todo lo que sonaba distinto. La primera vez que escuché la Elektra de Strauss fue en una retransmisión radiofónica y no llegué ni al monólogo inicial de la protagonista. Ya en la conversación de las sirvientas que abre la ópera, tras poner cara de imbécil como si hubiera chupado un limón, pensé que si había alguien que se tragara aquello era o porque tenía desconectado el sonotone o porque era un snob profesional; así que, con esa suficiencia que te otorga la ignorancia, le di al off y me puse por enésima vez el casete de mi Don Giovanni favorito.

Bastantes años después me reencontré con Elektra a través de un fragmento que sonaba de fondo, el primer encuentro entre la protagonista y su hermana Chrysothemis, y que me hizo detenerme y dejar lo que estaba haciendo, sorprendido por la fuerza dramática y la expresividad de aquella avasalladora música tan hiriente y tan bella a la vez. Poco tiempo más tarde, cotilleando entre las estanterías de óperas en Dvd de un conocido establecimiento comercial (cuando todavía tenían esas cosas) descubrí la grabación del MET con la Nilsson, Rysanek y Levine y me atreví a comprarla decidido a darle una oportunidad. Me fascinó. Quedé atrapado para siempre por esta obra que contiene todos esos elementos que hacen del género operístico una de las manifestaciones culturales más completas, ricas y satisfactorias que han surgido de la perversa mente humana: una música subyugante que genera y potencia las emociones de la historia que se cuenta; una escritura vocal exigente que, al tiempo que narra, transmite esas emociones de los protagonistas; y una base dramática, un libreto, con enjundia.

Cartel del estreno de Salome 1905
Elektra es la cuarta ópera que escribió Richard Strauss. Se tiende a pensar que es la segunda, tras Salomé, pero antes de esta el compositor muniqués había estrenado Guntram (1894) y Feuersnot (1901), las cuales eran todavía hijas del romanticismo y estaban lastradas por una influencia de Wagner demasiado evidente, que impedía vislumbrar cualquier atisbo de originalidad, motivos por los que fueron un fracaso. En 1905 se estrenaría Salome, su tercera ópera, con una música que sorprendió por su exuberante orquestación y por moverse con naturalidad por la politonalidad, el acentuado cromatismo y el coqueteo con las disonancias; acompañando además a un libreto demoledor, a partir de la traducción al alemán de la obra de teatro homónima de Oscar Wilde. A partir de Salome el nombre de Strauss como compositor de ópera dará definitivamente la vuelta al mundo.

Hugo von Hofmannstahl
El austriaco Hugo von Hofmannsthal estaba considerado a finales del siglo XIX como uno de los más relevantes poetas en lengua alemana de la época, junto a figuras de la talla de Rainer María Rilke. Tras una pequeña crisis personal, se decantará más por la producción dramática, mostrando gran interés por los mitos clásicos y la temática medieval. Así surgirá su obra de teatro Elektra, estrenada en Berlín en 1903 y escrita a partir de la tragedia de Sófocles, en la que hacía más contemporáneo o intemporal el drama clásico y resaltaba los perfiles psicológicos de los personajes, muy en la línea freudiana tan en boga en aquellos momentos. Richard Strauss asistirá a una de las representaciones de la Elektra de Hofmannsthal y, desde el primer instante, percibirá en la obra un material dramático idóneo para una nueva ópera y, como él mismo contaba, reconoció el poderoso crescendo musical que latía en ella; por lo que propuso a Hofmannsthal trabajar juntos para escribir una ópera.

Hofmannstahl y Strauss hacia 1915
Hofmannsthal aceptará colaborar con Richard Strauss y en 1906 iniciarán el trabajo, aunque la ópera no se concluirá hasta finales de 1908, consiguiendo finalmente construir entre ambos una de las obras maestras del género. Esta relación de Hofmannsthal y Strauss constituye sin duda una de las más exitosas colaboraciones libretista-compositor de la historia de la ópera; una colaboración que se mantendría hasta la muerte del escritor en 1929, dando lugar a cinco óperas que son también auténticas joyas: Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena y Arabella. Y gran parte de su éxito se debe a la calidad literaria incuestionable de los libretos del dramaturgo austriaco, que son, por sí mismos, magníficas obras de teatro.

Annie Krull como Elektra (1909)
El estreno de Elektra tendrá lugar en la Semperoper de Dresde el 25 de enero de 1909 en medio de una enorme expectación nacional e internacional, constituyendo una de las primeras manifestaciones de merchandising operístico, con la ciudad de Dresde inundada de objetos en venta con alusiones a Elektra. Quizás esa expectación fue también en parte la culpable de que el estreno tuviera por el público una acogida tibia tirando a fría y recibiera críticas bastante negativas. Es verdad que hubo algunos críticos con más visión que afirmaron que había sido "un triunfo de la comprensión más aguda del arte" o que “la imaginación del compositor había sacrificado voluntariamente la belleza del sonido a la verdad”, y, afortunadamente, hoy en día la ópera está valorada como merece (recordemos a Stravinsky marcándose aquella boutade de “tras Parsifal sólo se han compuesto dos óperas: Pelléas et Mélisande y Elektra”). Pero lo cierto es que en su estreno se habló mucho del exceso de violencia subyacente, de la maldad de los personajes, de una partitura más extrema, más dura, que la de Salomé, y no se acabó de entender que la orquesta compartiera protagonismo con las voces, no plegándose a ellas, sino incluso poniendo serias dificultades a los intérpretes para hacerse oír.

Y es que la orquesta es la gran protagonista de Elektra. Strauss preparó para la ocasión un foso con 111 músicos que generará un imponente torrente sonoro de enorme riqueza tímbrica, de extremos contrastes entre instantes más oscuros y explosiones líricas, y en el que las exacerbadas emociones del drama se muestran con toda su intensidad; debiéndose destacar la magistral orquestación concebida por el compositor, en una partitura que él mismo decía que había llevado “a los límites de la armonía, de la polifonía psicológica e incluso de la capacidad de asimilación del oído”. Leído esto a fecha de hoy resulta obviamente exagerado, pero lo cierto es que en el momento del estreno la ingente instrumentación y el expresionismo musical de la partitura no acabaron de ser comprendidos del todo, como en esa caricatura de la época que he puesto arriba, en la que se decía que Strauss en lugar de electrizar a su público lo había electrocutado.

El propio Strauss escribió que su estilo de canto tiene el tempo del drama recitado y entra frecuentemente en conflicto con las figuras y la polifonía de la orquesta. En esta ópera esto cobra especial alcance y la escritura vocal, principalmente la de la protagonista, unida a la masa orquestal, coloca a los intérpretes en notables dificultades; aunque, no obstante, cuando estas son resueltas satisfactoriamente, se logra construir un maravilloso paisaje musical y vocal que nos zarandea y nos lanza directamente del oído al corazón todo el dramatismo de la historia que se nos narra.

Producción de Elektra que veremos en Les Arts
La acción se desarrolla en un solo acto, sin interrupciones, en un patio interior del palacio real de Micenas. Las cuatro notas que componen el gran leitmotiv del tema de Agamenón darán inicio a la ópera en la que se desarrollarán una serie de escenas que comenzarán con las sirvientas criticando la vida que lleva Elektra viviendo fuera de palacio con los perros, humillada y abatida desde la muerte de su padre Agamenón; le seguirá el gran monólogo de Elektra que recordará la muerte de Agamenón a manos de su esposa Klytemnestra ayudada por su amante Aegisth, y que espera el regreso de su hermano Orest para vengar al padre dando muerte a los asesinos; tras esto se producirá la primera escena entre las dos hermanas: Elektra, que sólo piensa en la venganza, y Chrysothemis que prefiere pasar página y poder desarrollar su vida como mujer y madre. Le seguirá la espeluznante confrontación entre Elektra y su madre Klytemnestra, la gran escena central que constituye uno de los momentos más impactantes de la ópera, con Strauss zambulléndose sin recato en la atonalidad; vendrá luego una nueva escena con las dos hermanas, donde Chrysothemis transmite la noticia de la presunta muerte de Orest, mientras Elektra intenta convencerla para que sean ellas quienes entonces maten a la madre; se producirá a continuación la llegada de Orest y la maravillosa escena de su reconocimiento por la hermana, el fragmento de mayor lirismo de la ópera; Orest y sus acompañantes entrarán en palacio para dar muerte a Klytemnestra, mientras se produce el encuentro entre Aegisth y Elektra, invitando ésta a aquél para que entre también en palacio donde será asesinado; por último, Chrysothemis instará a la hermana a que se una a la celebración por la muerte de los asesinos de su padre y la ópera finalizará con Elektra llevando a cabo una danza orgiástica y delirante tras la que caerá inerte al suelo.

Iréne Theorin
El papel de Elektra está concebido para una soprano dramática, esto es, para una soprano dotada, generalmente, de un color más oscuro en la zona más grave, casi como una mezzo, de un centro amplio y consistente y de un agudo brillante, punzante y con metal. Se requiere una voz grande y poderosa en todos los registros, capaz de sobrepasar una gran orquesta y de mantener el esfuerzo toda la obra, a la vez que ha de poder mostrarse más lírica e intimista en momentos como la escena del reconocimiento de Orest. Pero además, Elektra ha de saber frasear. Es ineludible que la protagonista, a la vez que cante en esas inclementes tesituras, acentúe con un fraseo intenso, variado y expresivo, las extremas emociones que sacuden a la hija de Agamenón. Se precisa pues también a una buena actriz que, para completar la dificultad del rol, habrá de estar en escena durante toda la obra.

Grandes Elektra han sido Astrid Varnay, Inge Borkh, Birgit Nilsson o la gran Leonie Rysanek; o más recientemente, Nina Stemme, Evelyn Herlitzius o la sueca Iréne Theorin, que será precisamente quien encarne el papel en Les Arts. Es un auténtico lujo poder contar en Valencia con una cantante de primerísima fila, habitual de los principales teatros internacionales, y referencia absoluta actual en papeles tan exigentes como Brünnhilde, Isolde, Turandot o esta Elektra.

Sara Jakubiak
La hermana de Elektra, Chrysothemis, es un papel para una soprano lírica amplia, con cuerpo, casi una spinto, que pueda también hacer frente a la importante barrera sonora que la acompañará en algunas de sus intervenciones, pero cuya voz pueda contrastar suficientemente de la de su hermana. Así, frente a la oscuridad y la obsesión por la venganza y la muerte de Elektra, Chrysothemis ha de transmitir la luz, la esperanza y el deseo de realizarse como mujer y madre. Inolvidables Chrysothemis nos ofrecieron cantantes de la talla de Leonie Rysanek, Lisa Della Casa, Hildegard Hillebrecht, Helga Dernesch o Eva Maria Westbroek. En Les Arts el papel estará desempeñado por la norteamericana Sara Jakubiak, quien parece que lo debutará en nuestra ciudad. Una soprano a quien no he escuchado nunca, pero que viene con buenas referencias y que cantará este mismo personaje próximamente en la ROH londinense.

Doris Soffel
El tercer personaje clave de la ópera es Klytemnestra, la madre de Elektra y viuda y asesina de Agamenón. Lo ideal para el papel es una contralto o una mezzosoprano dramática, aunque suele ser habitual asignar el rol a sopranos o mezzosopranos con fuerte personalidad escénica y sobradas facultades dramáticas en la última fase de sus carreras. Y es que lo principal en Klytemnestra no será tanto la belleza y corrección vocal como las habilidades como actriz y en la intencionada declamación del texto. Recordaremos siempre en este papel a mujeres como Astrid Varnay, Regina Resnik, Brigitte Fassbaender o Waltraud Meier. En Les Arts tenemos el éxito garantizado con la presencia de la muy veterana (supera ya los 70 años) mezzosoprano alemana Doris Soffel, una mujer de una autoridad en escena y un poderío interpretativo difícilmente superables.

Derek Welton
Orest es un papel para barítono o bajo-barítono que, pese a no ser extenso, sí requiere no pasar desapercibido. Se convierte en figura clave de la historia a partir de la escena del reconocimiento y precisa transmitir acentos nobles y autoridad y poderío vocal. Nombres míticos que defendieron esta parte fueron los de Hans Hotter, Kurt Böhme o Dietrich Fischer-Dieskau. En Valencia el papel estará encarnado por el australiano Derek Welton, quien también debuta el personaje en nuestra ciudad y está centrando su carrera en el repertorio germánico, habiendo sido recientemente en Bayreuth un estupendo Klingsor en Parsifal.

Ya es conocido el repelús que los tenores parecían darle al señor Strauss, quien solía reservarles papeles menores o ridiculizados, salvo un par de excepciones. Papel menor y repelente es precisamente el de Aegisth, pensado para tenor lírico o lírico-ligero y que han cantado artistas tan relevantes como Max Lorenz, Set Svanholm, James King o Wolfgang Windgassen. En Valencia tendremos al veterano eslovaco Štefan Margita.

Marc Albrecht
Esta temporada comenzó en Les Arts con una ópera como Nabucco, en la que el coro era su espina dorsal, y que puso aún más en valor a nuestro magnífico Cor de la Generalitat. Ahora nos toca presumir de Orquestra de la Comunitat Valenciana con esta Elektra, una obra en la que, como he dicho antes, la vertiente orquestal es la gran protagonista. Para la ocasión se contará en el foso con la dirección del alemán Marc Albrecht, un especialista en repertorio germánico y que este año ha sido premiado con el Opera Awards 2019 en la categoría de mejor director musical.

Robert Carsen
La producción elegida de la Opéra National de Paris, basada en una coproducción original del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y Tokyo Opera Nomori, contará con otra figura de primera línea, esta vez en el campo de la dirección escénica, el canadiense Robert Carsen, del que esta Elektra será el primer trabajo que pueda verse en nuestra ciudad. Pese a que sé que circula por youtube algún video de esta producción, he decidido que no quiero verlo hasta que lo haga en la sala de Les Arts en directo. El talento dramático de Carsen es innegable y es muy probable que podamos disfrutar de una interesante puesta en escena. En cualquier caso, en obras como esta donde lo principal no es tanto la acción como los sentimientos y psicología de los personajes, yo me conformo con que los directores de escena no molesten.

Había pensado ilustrar esta entrada con diversos fragmentos de video y/o audio de grabaciones celebres de esta ópera, pero finalmente he decidido no hacerlo, principalmente porque el objetivo de haber escrito estas líneas era intentar motivar a quien no conozca la obra a asistir a su representación en directo, y pienso que el auténtico valor y sentido de Elektra se encuentra en su unidad teatral y musical, no en fragmentos aislados que forzosamente va a haber que cortar. Por eso, creo que la mejor forma de enfrentarse a ella es ver en directo su único acto de forma ininterrumpida, siguiendo el texto del libreto y dejándose atrapar por la belleza de su fuerza dramática.

Vuelvo al comienzo de esta brasa inmensa que os he colado como regalo de reyes. Los que no conozcáis Elektra y estéis dudando si ir o no a verla, perded el miedo, olvidad los prejuicios, acudid al Palau de Les Arts los días 18, 21, 24, 27 y 30 de enero y dejaros llevar. Viviréis sin duda una nueva y muy intensa experiencia. Y me atrevo a decir que posiblemente a partir de entonces acabéis amando mucho más la ópera. O igual no… pero lo que es seguro es que, como bien dice la publicidad que se está haciendo desde Les Arts, esta Elektra no dejará indiferente a nadie.

martes, 3 de diciembre de 2019

"NABUCCO" (Giuseppe Verdi) - Palau de les Arts - 02/12/19


Gran expectación popular, lleno hasta la bandera, desaforada atención mediática, incluso con cámaras de televisión en la entrada a Les Arts preguntando a los espectadores si iban a apoyar a Plácido… la estrella era Plácido y todo parecía centrado en él. La vida es así de injusta a veces.

Injusta por muchos motivos. El primero porque, más allá de la categoría reconocida como el artista irrepetible de la historia de la ópera que es y será siempre Plácido Domingo, su situación vocal actual no justifica por sí misma ese interés por escucharle. Injusto es también que se lleve vendiendo todos estos días en prensa que es sólo la figura de Plácido la que ha hecho que se agoten todas las localidades de la totalidad de funciones de este Nabucco estrenado ayer, cuando la popular ópera verdiana digo yo que también habrá tenido algo que ver, y cuando había otros elementos objetivamente mucho más atractivos para el público que podrían y deberían haber influido en el éxito de la convocatoria, como la presencia en el reparto de la grandísima Anna Pirozzi o el contar todavía en nuestro teatro con uno de los mejores coros del panorama internacional, el Cor de la Generalitat, en una obra en la que el coro es precisamente su espina dorsal y su principal sustento dramático. E injusto es, finalmente, para el propio Plácido Domingo, que, a estas alturas de su incuestionable carrera, sea el morbo creado por las acusaciones de acoso que le han llevado a apartarse de la actividad en los teatros estadounidenses, el que protagonice los titulares y el que haya convertido de algún modo su presencia actual en Les Arts en una especie de plebiscito para demostrar que el público hispano no es como el norteamericano y va a acudir a aplaudirle y apoyarle, cante como cante, y donde sólo habría faltado que nos vistieran a los espectadores de flamencos como en Bienvenido Mr. Marshall.

Desde luego no seré yo quien abra aquí el melón de ponernos a teorizar y discutir sobre los presuntos acosos acaecidos, o no, muchos años atrás, pero para que no quepan dudas sobre mi postura quiero que quede claro que no me parece justificada la caza de brujas (o sátiros) desatada contra el artista; y que siempre he considerado que una cosa es la vertiente personal de cada uno de nosotros y otra la profesional. Cualquier tipo de abuso o acoso es condenable y lo rechazo de plano, así que si alguien ha cometido algún hecho reprobable penalmente y queda demostrado, que lo pague en los tribunales, se llame como se llame; pero no que se condene a un cantante preventivamente con su apartamiento de la escena por hechos no probados sucedidos en los tiempos del pantalón campana y juzgados, sin opción a defenderse, en las redes sociales con los criterios del politicorrectismo imperante en este nefasto siglo XXI. Pira mediática encendida y a pulverizar una carrera profesional inigualable.

Realmente la escena quizás la debería abandonar Domingo por otros motivos, como es el que sus condiciones vocales actuales y su condición física sigue yendo a peor y se corre el riesgo de que se acabe por deteriorar el recuerdo y la figura de uno de los mejores artistas de la historia; pero no por lo que hasta ahora se ha conocido de los famosos acosos. Especialmente cuando la vara de medir es tan diferente dependiendo de la conducta de que se trate o de la profesión a la que se dediquen algunos. Ahí tenemos sin ir más lejos a unos señores llamados Messi o Cristiano, delincuentes sentenciados, y a quien nadie ha pedido que dejen de jugar en sus respectivos equipos por malhechores. Pero bueno, ya he dicho que no es mi intención debatir sobre este tema, en absoluto, y además tengo muchas cosas que quiero comentar del estreno de anoche.


La producción estrenada ayer de la Washington National Opera, en coproducción con The Minnesota Opera y Opera Philadelphia, cuenta con la dirección de escena y escenografía del estadounidense Thaddeus Strassberger y el vestuario de Mattie Ullrich, quienes fueron ya los responsables de otra producción verdiana que pudo verse en Les Arts en 2013, I due Foscari, también con el protagonismo de Plácido Domingo, aunque poco tienen que ver ambas producciones, salvo quizás algunos rasgos del vestuario. Si algo caracteriza a primera vista esta propuesta es, sin duda alguna, su tradicionalidad, vistosidad y la majestuosidad de cartón piedra en la ambientación de unas espectaculares Jerusalén y Babilonia, propias del álbum de cromos Vida y Color, con sus jardines colgantes, sus leones de la puerta de Ishtar, su barbudo Nabucodonosor… procurando que todo se ubique allí donde dice el libreto, con una escenografía consistente en su mayor parte en grandes telones pintados a la antigua, de esos que cuando pasaba el coro al lado de las columnas del templo de Salomón estas se movían ondulantes. Todo más clásico que un rollo de papel higiénico del Elefante. Una señora detrás de mí comentó entusiasmada que ya era hora de que trajesen a Les Arts puestas en escena como Dios manda. Lo que no me acabó de aclarar es si lo mandaba Jehová o Baal.

Debe reseñarse el llamativo vestuario de Mattie Ullrich, con colores vivos y luminosos para los babilonios y tonalidades blancas o crudas para el pueblo judío; así como también la iluminación de Mark McCullough que jugará un importante papel en una producción que puede gustar o no gustar, enseguida me voy a pronunciar sobre ello, pero a la que si algo no se le puede negar es que viene sustentada en un trabajo escenográfico con un impacto visual muy relevante.

Strassberger no se ha limitado a dejarnos la escenificación clásica sin más, y su innovación consistirá en una duplicación de la acción, con la colocación a la izquierda del escenario de unos palcos de teatro, con espectadores vestidos de época (siglo XIX) asistiendo a la misma función que nosotros, de tal modo que nos encontraremos con una función de ópera dentro de la ópera. Los personajes que asisten a la función y otros figurantes llevarán a cabo su propia trama con una acción dramática paralela durante la obertura, en los entreactos y en algún otro momento que ahora comentaré.

Parece ser que lo que se ha pretendido es escenificar lo que podría haber sido el estreno de Nabucco en 1842 en el Teatro Alla Scala, y digo bien, lo que podría haber sido, no lo que fue. Los personajes de los palcos representarían a la nobleza austriaca, también veremos a miembros del ejército austriaco vigilando al público y  lo que ocurre en escena, y -OJO SPOILER- al final de la noche, acabada la representación operística y cuando están finalizando los saludos de los cantantes (con lo cual a no pocos espectadores, de esos que salen en desbandada nada más escuchar el chimpún final por si se les enfría el hervido, les pilló ya en la calle), se producirá una interacción entre cantantes y figurantes: La Pirozzi cogerá del suelo los ramos que les habían lanzado a los cantantes durante los saludos desde los falsos palcos, y los arrojará desafiante contra ellos, en un gesto simbólico contra el invasor austriaco, entonces una voz desde el coro inicia una repetición a cappella del Va pensiero a la que acabará uniéndose todo el coro, los solistas y la orquesta, mientras el coro irá componiendo una bandera italiana con una especie de telones verdes blancos y rojos y unos figurantes junto a los cantantes sujetarán dos banderas italianas pequeñas con el lema Viva Verdi, grito que se lanzará también desde el escenario.

Doy fe de que mucha gente no se enteró de la película, pese a que tampoco es que hiciese falta tener una vasta cultura operística o histórica para entender de qué iba la cosa, porque a la salida escuché no pocas veces lo bonito que había sido que hiciesen un bis del Va pensiero, cosa que incluso ha llegado a salir en algún medio de prensa. Otros comentaban que no entendían por qué había gente vestida de diferentes épocas, pero… ¡qué bonito había sido todo! Incluso hubo quien lo que decía no acabar de comprender era por qué sacaban una bandera de Irlanda (sic), pero… ¡qué bonito!

Pues eso. Todo muy bonito, muy clásico y por lo escuchado ayer en diversos corrillos sé que hoy posiblemente yo vaya a ir a contracorriente, pero, vamos, personalmente, a mí no me acabó de convencer. Reconozco su fuerza visual; su clasicismo, que no tiene por qué ser negativo, en este caso con un guiño que puede resultar entrañable a la manera de hacer teatro a la antigua; e incluso puedo admitir cierta originalidad en la propuesta, enmarcando la obra original en el contexto histórico de la situación política en la fecha del estreno y trasladando a escena la repercusión política que tendría posteriormente la obra de Verdi, con ese episodio final de ficción haciendo protagonista al Va pensiero. Pero más allá de esa idea que puede tener cierta gracia, hay que recordar, como tantas otras veces, que aquí lo principal es la función operística y es en este punto donde yo, como tiquismiquis diplomado, encuentro bastantes cosas negativas.

Para empezar, el empeño en meter tramas dramáticas paralelas durante la obertura y los interludios orquestales, hace que el espectador se distraiga de la música y que esta pierda todo su sentido de introducir y ambientar lo que vendrá después, pasando a ser una mera música de fondo de una acción no escrita en el libreto. Algo parecido ocurrirá con la sobrecarga de acción dramática en el escenario, muchas veces sin sentido; ejemplo paradigmático de ello lo tenemos en el aria de Abigaille, Anch’io dischiuso un giorno, donde, en vez de dejarnos concentrarnos en ese intenso instante musical y dramático, tenemos que aguantar mientras como un puñado de sacerdotes se ponen a moverse por allí haciendo tontás, como si hicieran taichí, movimientos que durante la subsiguiente cabaletta se convertirán en giros similares a una danza de derviches… ¿derviches babilónicos?...

Pese a la aparente sencillez de una escenografía con telones móviles, se produjeron también importantes parones entre actos que, unidos a la trama paralela, cortaban bastante el discurrir dramático. Tampoco se apreció un trabajo especial de movimiento de actores. O, lo peor de toda la noche, el celebérrimo Va pensiero aquí se escenificará de forma que parece que lo estemos contemplando entre bambalinas, a través de un telón semitransparente bajado, con figurantes representando a cantantes o bailarines esperando para salir a escena y a diverso personal de La Scala realizando todo tipo de menesteres por delante del coro, que sale de espaldas a nosotros (aunque afortunadamente se giraron para cantar), pero consiguiendo con todo ello que uno de los instantes más emocionantes de la historia de la ópera perdiese toda su fuerza dramática y cualquier tipo del intimismo pretendido por Verdi. Y puestos ya a adulterar el original, tampoco entendí por qué en lugar de acabar la ópera con la muerte de Abigaille, lo hace con el coro Immenso Jeovha que la antecede.

Todas esas cosas, más allá que sean más o menos importantes para cada uno, a mí me dejaron la impresión de que al director norteamericano le importaba bastante poco la ópera y sólo la habría utilizado como vehículo de lucimiento personal. En lugar de haberse trabajado una propuesta escénica que transmita alguna nueva lectura o innovador concepto que pudiera encontrarse a partir del libreto original, Strassberger se limita a dejar que la ópera se desarrolle de la forma más clásica posible en una parte del escenario, mientras sus innovaciones más que aportar nuevas ideas lo que hacen es introducir historias paralelas de modo tal que además se acaba por perjudicar la música y las voces. O al menos esa es la sensación con la que yo me quedé, por mucho que luego con la sorpresa final del Va pensiero repetido se pretenda ir de guay y epatar al espectador ofreciéndole de nuevo el fragmento más popular de la ópera.

Ocupaba de nuevo el foso de Les Arts el alcoyano Jordi Bernàcer, quien se reencontraba así con la Orquestra de la Comunitat Valenciana y el Cor de la Generalitat, tras haber sido director asistente de ambas agrupaciones y haber dirigido ya en anteriores ocasiones funciones de la temporada regular de ópera en Valencia, como en Simon Boccanegra o Luisa Fernanda. Llevó a cabo ayer Bernàcer un trabajo de batuta bastante serio, con una gran capacidad concertadora, demostrando conocimiento de la partitura y del espíritu verdiano, dirigiendo con brío y énfasis, a veces pecando de exceso de volumen y estridencia y con unos tempi a veces algo lentos. Yo eché de menos una mayor gama de contrastes, aunque hubo instantes de gran intensidad como la preghiera. Creo que en líneas generales cumplió más que adecuadamente y tuvo además el mérito de saber seguir a Domingo cuando este marcaba sus particulares ritmos. Entre los miembros de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, creo que merece destacarse el bellísimo sonido del violonchelo y en general de la cuerda grave toda la noche, especialmente en la bellísima  preghiera de Zaccaria que se marcaron, con destacadas intervenciones también durante la velada de trompeta, percusión, flauta y maderas.

El verdadero protagonista de la velada fue el Cor de la Generalitat, luciéndose como el excepcional grupo vocal que sigue siendo, ante una obra de gran exigencia y en la que el coro lleva el peso de la función, y ello a pesar de que posiblemente sigan sin contar con los refuerzos óptimos que precisaría una obra de esta envergadura coral. También demostraron saberse imponer a las mamarrachadas escénicas, desde el cantar disfrazados tapados completamente con túnicas amarillas y una especie de tiesto en la cabeza, como si fuesen los caraconos en una fiesta de Halloween, o ese Va pensiero extraordinariamente cantado (qué maravilla de nota final sostenida), pero en el que era imposible concentrarse por el trajín ideado en escena por delante. Estuvieron espléndidos toda la velada comenzando ya con un tremendo Gli arredi festivi, siguiendo con el brutal Maledetto dal Signor que se marcó el coro masculino, me maravillaron en S'appressan gl'istanti y pusieron el broche de oro con una escena final para chuparse los dedos. Que lujazo sigue siendo este coro.

Como decía al comienzo, la estrella era Plácido Domingo que acudía a su cita anual prenavideña con Les Arts. El público ya llegó decidido a bravearle incondicionalmente y así lo hizo. ¿Eso quiere decir que lo bordase?, pues, en mi humilde opinión, no. Como no podía ser menos, el madrileño hace su personal Nabucco que no suena a barítono, suena a Domingo cantando Nabucco. Y poco se puede añadir a lo que ya he escrito con motivo de sus últimas visitas, salvo que su voz se presenta cada vez más deteriorada y su movilidad más reducida. Sigue existiendo una zona central que en momentos mágicos aparece sonora y sana, pero las sonoridades leñosas son cada vez más frecuentes. El fiato también es cada vez más corto y la respiración muestra fatiga. Es verdad que sabe construir las frases como nadie, pero se ve obligado a acortarlas y modificarlas por limitaciones físicas más que normales en un cantante que está rondando (por arriba o abajo) los 80.

Reconozco que fue a más conforme avanzaba la representación y, tras una primera parte en la que me resultó bastante decepcionante y me hacía padecer, en la segunda mitad se vino arriba, completando un intenso dúo con Abigaille y enhebrando un Dio di Giuda maravilloso, profundo, sentido, con un fraseo de maestro y encima, no ya arrodillado como marca el libreto, sino tumbado directamente boca abajo. Y es que donde Domingo no tiene prácticamente rival es en su instinto dramático, en su enorme expresividad, en la intensidad de sus recitativos, en su capacidad como actor cantante y en su conocimiento de lo que es el canto verdiano. Pocos habrá como él que sepan expresar con tal convicción dramática la evolución del rey babilónico, desde el tirano invasor, al demente que se cree un dios y al converso arrepentido. La humanidad y crueldad del personaje son dibujadas por Domingo con ese talento operístico irrepetible que sigue haciendo que, pese a todas las faltas que se pueden y deben poner a su interpretación vocal, yo siga saliendo del teatro con sensaciones encontradas.

El barítono, este sí de verdad, Amartuvshin Enkhbat, de nombre ciertamente imposible que suena a Rajoy, pazdescanse, felicitando las pascuas comiéndose un polvorón, interpretará el rol del rey babilonio los días 14 y 16. Me ha llamado la atención leer en algunos medios que este será el debut del barítono mongol (con perdón) en Valencia, cuando no es cierto. Ya debutó en Les Arts en un papel verdiano en 2012 interpretando el Monterone en Rigoletto, e incluso en una de las funciones asumió el papel protagonista. Como Monterone hace siete años no me gustó nada, mostrando una de esas emisiones atrasadas cuasi anales, pero me están hablando muy bien de él ahora y es francamente fácil que, en cuanto a ajuste vocal, lo haga mejor que Domingo, en el resto de facetas lo dudo. Lamentablemente no creo que pueda verle, ya que no queda ni una entrada, pero alguien nos lo contará. Ayer, por cierto, se encontraba en la sala y aprovechó el descanso para fumarse medio paquete de cigarrillos tomando el fresco.

Volvía también a Les Arts Anna Pirozzi en el papel de Abigaille que ya interpretase en 2015. No hay duda de que la Pirozzi es una de las grandes Abigaille de la actualidad y de las pocas artistas que pueden hacer frente a este diabólico rol con garantías. Ayer lo volvió a demostrar convirtiéndose, junto al coro, en lo más destacable de la velada. Su voz grande, corpórea, robusta, se imponía fácilmente a la orquesta y corría, timbrada y bellísima, por la sala con poderío, al tiempo que se adornaba en los momentos más líricos regulando intensidades y con un inteligente uso de las medias voces y pianísimos. Su fraseo intencionado derrochaba sentido dramático, cincelando todas las facetas del personaje, desde la autoridad y el odio, al abatimiento final. Todo lo corta que quizás se quede como actriz, lo compensa sobradamente con su expresividad vocal. Imponente estuvo en su Anch’io dischiuso un giorno y supo afrontar también con tremenda solvencia los saltos interválicos y la coloratura, como en la cabaletta Salgo già del trono. Quizás en la zona más alta algún agudo quedó un poco chillado, pero, como ya dije en mi crónica de 2015, pocas Abigaille hay que no chillen en algún momento. Bravissima.

Completando el trío protagonista, el rol de Zaccaria fue interpretado por Riccardo Zanellato. El bajo italiano conoce bien la escritura verdiana, no en vano ha trabajado con Muti en diversas ocasiones, y frasea con intención, buen legato y acentos nobles. En su preghiera se mostró realmente emocionante. El problema es que carece del peso vocal preciso para este personaje y su voz se presenta clara en exceso y corta de proyección, lo que hacía que en los concertantes pasase desapercibido.

Otro viejo conocido de Les Arts es el tenor Arturo Chacón-Cruz, quien en 2017 fuese el Alfredo de La Traviata también junto a Plácido Domingo. Yo no sé qué le ve a este chico Domingo o quien sea responsable de su contratación. Digo Domingo porque es muy habitual que coincidan juntos en escena, con lo que entiendo que Plácido igual tiene algo que ver en el tema. Si lo que quieren es que cuando cante Chacón-Cruz nos acordemos del joven Domingo y le echemos de menos, lo han conseguido. Ayer el joven tenor mejicano interpretó el papel de Ismael y como en anteriores ocasiones, no me gustó demasiado. Su entrega vocal siempre es irreprochable, pero la voz presenta tiranteces y un centro bastante mate. Se mueve con cierta comodidad por la franja aguda aunque con algunos sonidos abiertos y recurriendo en más de una ocasión al portamento. El fraseo tampoco es nada refinado, y en escena, aunque hace muchos aspavientos y gestos, su expresividad es apenas mayor a la de un botijo toledano.

Por su parte, la soprano Alisa Kolosova fue la encargada de encarnar a la hija de Nabucodonosor, Fenena, con una voz grande, de bello timbre, que incluso en ocasiones se imponía en volumen a la de Pirozzi, como el terceto del primer acto,  y en la que posiblemente se echó en falta un mayor refinamiento en el fraseo. En pequeños papeles comprimarios destacó por encima de todos un estupendo Dongho Kim como Gran Sacerdote, exhibiendo una voz poderosa con la que casi me atrevo a decir que podría haber sido un mejor Zaccaria que Zanellato. Muy bien estuvo también Sofía Esparza como Anna y cumplió correctamente Mark Serdiuk como Abdallo.

La sala principal de Les Arts presentó la mejor entrada de la temporada. Lleno absoluto, con notable presencia del paisanaje valenciano y de esos personajes que no los sueles ver en la ópera si no viene la reina emérita o canta Plácido, pero que les conoces porque salen en revistas tipo Hello Valencia, en todos los eventos sociales, no sé si bronceados o con la cara untada de Nocilla y poniendo gesto de Joker con colitis. Políticos locales por supuesto apenas había, no fuera a acusarles alguien de que estaban apoyando a Domingo. Sí que me dijo alguien que estaba la directora general de Cultura, Carmen Amoraga, miembro del Patronato. Durante la representación y pese a los consabidos avisos, sonaron varios móviles, como siempre; los tísicos también acudieron en cuadrilla; y por supuesto no faltaron los canturreos acompañando el Va pensiero. Se aplaudió todo lo que sonaba a chimpún, se braveó insistentemente a Domingo tras el Dio di Giuda y, al finalizar la representación y la performance del Viva Verdi, las ovaciones fueron generalizadas para todos, incluyendo la dirección de escena.

También durante esos aplausos finales hicieron acto de aparición unos papeles pequeñines y cursis lanzados desde los pisos altos con frases de agradecimiento a Plácido Domingo. Y no faltó tampoco a su cita ese señor mayor que se coloca durante esos aplausos finales en la platea, en el cogote del director de orquesta, y les lanza ramos de flores a los cantantes cuando saludan, con una fuerza digna de Popeye y una precisión milimétrica. Si en Tokio 2020 hacen olímpico este deporte, no voy a decir el oro, pero el pódium lo tenemos garantizado.

Bueno, pues esta es mi crónica de Nabucco y otros aconteceres. Si alguien ha aguantando leyendo hasta aquí que me perdone el rollo y espero que no se sienta desanimado para acudir a disfrutar en Les Arts de un notable espectáculo operístico, sólo por la Pirozzi y el coro ya vale mucho la pena. Y, pese a todo lo que he dicho, yo ayer me lo pasé muy bien.

lunes, 28 de octubre de 2019

LA TABERNERA DEL PUERTO (Pablo Sorozábal) - Palau de les Arts - 27/10/19


En este comienzo de temporada del Palau de les Arts a precios populares, al que no se ha querido denominar pretemporada, se ha incluido también la dosis de zarzuela que nos hemos de chupar cada año, con la acertada programación en esta ocasión de uno de los títulos más atractivos del género, como es La tabernera del puerto, de Pablo Sorozábal, cuyo estreno tuvo lugar ayer en la sala principal del teatro valenciano.

Tradicionalmente, estas representaciones de zarzuela suelen caracterizarse por un significativo aumento de la edad media del público asistente, y, aunque ayer no fue una excepción, sí tengo que reseñar que me llamó la atención ver también más gente joven que otras veces. No sé si habrá tenido algo que ver la iniciativa que este año ha impulsado el nuevo director artístico de Les Arts de reservar algunos de los ahora llamados preestrenos de la temporada (los ensayos generales de toda la vida) a los menores de 28 años, con entradas a 10 euros, habiendo sido el de esta Tabernera que tuvo lugar el pasado viernes, el primero de ellos. En cualquier caso, tenga o no que ver en ello, sólo pueden ser aplaudidas todas aquellas medidas que vayan destinadas al fomento del género lírico y a la búsqueda de público joven.

La popularidad de La tabernera del puerto se sustenta principalmente en una partitura del maestro Sorozábal que convierte su escucha, hasta para el que no es especialmente afín al género, casi en algo parecido a un disco de esos de Grandes Éxitos de Zarzuela, topándonos con una sucesión de romanzas y pasajes musicales cada cual más conocido que el anterior. Indudablemente hay unos momentos más inspirados que otros, pero siempre percibiéndose esa inteligente orquestación e instrumentación que recorre toda la obra. No sólo Sorozábal es responsable del éxito de esta zarzuela, debiéndose destacar también un libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw que, hombre, no nos engañemos, tampoco es de premio Nobel y contiene mucha tontunez, pero, al menos, presenta una mayor enjundia dramática que la mayor parte de sus congéneres (todavía recuerdo con escalofríos de pánico la plomez y el sopor irresistible que me produjo El gato montés de hace tres años en esta misma sala).

Además, para la ocasión se ha buscado una producción más que digna del Teatro de la Zarzuela que cuenta con la dirección escénica del actor y director Mario Gas. Precisamente su padre, el célebre bajo Manuel Gas, fue el encargado de encarnar el personaje de Simpson en La tabernera del puerto cuando se estrenó la obra por vez primera en Madrid en 1940, tras la guerra, aunque su estreno absoluto había tenido lugar en Barcelona en 1936.

Mario Gas ha llevado a cabo un trabajo inteligente y muy respetuoso con el original en el que prima la dramaturgia y el sentido teatral, dejando que las emociones que atraviesan el libreto emerjan naturalmente y se hagan presentes en los personajes, logrando que el público pueda conectar con la historia desde el primer instante y sin que esa relevancia de lo dramático menoscabe la vertiente musical y vocal. En el éxito de la propuesta juegan un papel fundamental la escenografía de Ezio Frigerio y Riccardo Massironi, el vestuario de Franca Squarciapino, la seductora iluminación de Vinicio Cheli, así como las proyecciones de Álvaro Luna, logrando construirse un marco dramático muy realista, adecuado a la acción y con momentos de gran poderío visual, como esa escena de la galerna, siempre complicada de plasmar en escena sin caer en lo ridículo, en la que se consiguieron fusionar proyecciones, transparencias y realidad de forma verdaderamente impactante.

La acción del libreto se desarrolla en la época de su estreno, a mediados de los años 30 del pasado siglo, en el ficticio puerto de Cantabreda. La escenografía es grandiosa por tamaño, pero sencilla, eficaz y con amplias zonas libres para el desarrollo de la acción. Apenas tres paredes y un espacio central reflejarán en los actos primero y tercero la plaza del puerto entre el café y la taberna; y en el segundo el interior de esta. El ambiente marinero y la atmósfera gris de un pueblo pesquero norteño estarán perfectamente dibujados en esa escenografía en la que casi se puede respirar la humedad y el olor a mar. Un mar que, pese a sólo verse expresamente en la tormenta que abre el tercer acto, tendrá una presencia permanente de forma latente con los reflejos del agua sobre las fachadas o con los guijarros que ocupan la boca del escenario simulando la orilla.

La gama cromática en la que se moverá la iluminación acentuará también esa atmósfera norteña, como lo hará igualmente el vestuario de los habitantes de Cantabreda, de tonalidades oscuras, grises y azules, a excepción de la protagonista, Marola, que será la única que destacará de la grisura del conjunto con su vestido azul celeste y chaqueta roja. La dirección de actores y el movimiento escénico están también muy bien resueltos, consiguiéndose dinamismo narrativo y que la trama fluya de forma natural. Vuelvo a destacar la solución dada a la escena de la galerna que no sólo solventa con nota su complicada plasmación teatral, sino que además lo hace impactando visualmente y acentuando el dramatismo del momento.

Creo que en general nos encontramos con un cuidado trabajo de dirección escénica, respetuoso con lo musical y coherente con el libreto que cumple sobradamente las expectativas del público, resultando atractivo visualmente y eficaz para enmarcar la historia.

Guillermo García Calvo ocupaba por vez primera el foso de Les Arts, aunque no es la primera ocasión en que se pone al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, pues ya lo hizo en 2013, en ese patatal que osan denominar Auditori, con un concierto dedicado a Beethoven, Mozart y Schumann. El director madrileño supo subrayar ayer las emociones latentes en los pentagramas, remarcando acentos sin caer en la exhibición populista, así como resaltar los colores, mestizajes musicales y la variedad orquestal concebida por Sorozábal. Evitó avasallar las voces con equilibrio sonoro entre foso y escena casi toda la noche. Y digo casi, porque en la escena de la galerna los protagonistas no sólo fueron engullidos por el mar, sino también por el torrente orquestal que los dejó inaudibles. Hubo algún pequeño desajuste puntual con los cantantes, pero en líneas generales creo que fue una buena dirección con unos resultados notables, lográndose que la orquesta sonase estupendamente. En ese aspecto merece destacarse la gran noche de los metales (geniales trompetas) y la percusión, y resultó precioso el momento de los clarinetes en el dúo de amor del primer acto.

El Cor de la Generalitat no tiene en esta obra una participación demasiado relevante, pero puso, como de costumbre, la guinda de calidad en cada una de sus intervenciones vocales tanto escénicas como internas, destacando las chicas en “¡Aquí está la culpable!”, y los chicos en la escena de la taberna.

La jovencísima soprano valenciana Marina Monzó debutaba en el teatro de ópera de su ciudad en el papel de Marola. Voz no muy grande, más ligera de lo que yo esperaba, pero de bello timbre, homogénea, fresca y resplandeciente, con buenos ataques a unos agudos con mordiente. Cumplió con belleza canora, buena técnica y gran delicadeza, sin gazmoñerías, en su romanza estelar, “En un país de fábula”, en la que también se mostró desenvuelta en las agilidades y notas picadas, y algo más incómoda en los graves, pero que finalizó de forma bellísima con un precioso regulador, agrandando progresivamente la última nota. También destacó en el dúo con Juan de Eguía del segundo acto. Acompaña a su canto una irreprochable presencia escénica a la que une entrega y desparpajo dramático. Sólo cabe valorar muy positivamente en su conjunto la actuación de una artista que, aunque todavía presente aspectos técnicos por pulir, tiene toda su carrera por delante, ya que apenas ha cumplido los 25 años, y ya ha mostrado unas credenciales que nos hace ser muy optimistas ante su futuro.

El veterano Àngel Òdena asumió el antipático personaje de Juan de Eguía. Òdena ya nos visitó en aquel pestiño gatuno montés de 2016 y, al igual que hiciera entonces, destacó por el atractivo color baritonal de una voz grande, varonil, con peso, que al mismo tiempo sabe manejar con expresividad. Estupendo estuvo en "La mujer de los quince a los veinte" y aun mejor en su romanza final, francamente emocionante. Ello no quita para que los años hayan cobrado cierto peaje y la voz se presente desgastada, afloren oscilaciones y pase algunos apuros en las zonas más comprometidas, pero todo eso queda siempre para mí en un segundo plano ante la personalidad vocal e interpretativa de este buen barítono catalán.

El rol de Leandro recayó en el tenor crevillentino Antonio Gandía. Sorprende la aparente facilidad con la que se mueve por el registro agudo, atacando y colocando las notas en su sitio con potencia y claridad, y se agradece su entrega y arrojo en un canto a pecho descubierto. Reconozco que hubo más de un momento en que su voz me trajo al recuerdo a Alfredo Kraus, obviamente salvando las distancias. Presentó un buen fraseo, control del fiato y una línea de canto regular y con sentido musical. En la parte negativa ha de consignarse una menor desenvoltura que sus compañeros en la faceta teatral, así como una emisión puntualmente estentórea. Suya es la joya de la corona de la noche con la archipopular romanza “No puede ser” que defendió con pundonor y expresividad, finalizando con unos agudos formidables, y todo ello pese al acompañamiento coral que tuvo de buena parte de la platea tarareando y canturreando junto al tenor.

El papel de Simpson que asumiera en el estreno madrileño de 1940 Manuel Gas, ha sido encarnado en esta ocasión por Rubén Amoretti, quien recientemente encandiló al público valenciano como Méphistophélès en la berliozana Damnation de Faust. Desplegó de nuevo el bajo burgalés una sabiduría escénica y sentido teatral de primer orden. Mostró claridad e intención en los recitados y poderío vocal en las partes cantadas, destacando en el terceto y resolviendo muy brillantemente el celebérrimo “Despierta negro”. Quizás no presente en la zona más grave un peso y  profundidad de autentico bajo, ni falta que le hace, porque su inteligencia interpretativa y musicalidad compensan cualquier objeción.

Correcto estuvo Abel García como Verdier en su breve intervención; y estupenda la soprano Ruth González, en el papel del adolescente enamorado Abel, con el que demostró grandes cualidades en la faceta teatral, con una gestualidad, dicción y movimientos que convencieron totalmente al público de que había un muchacho en escena y no una mujer. Y ello sin que desmereciese en absoluto el apartado vocal, donde se presentó segura, cantando con mucho gusto su “Ay que me muero”.

Entre el elenco de actores no cantantes destacó la formidable Antigua que interpreta Vicky Peña, esposa de Mario Gas por cierto, ofreciendo toda una clase de teatro como es habitual en ella cada vez que pisa un escenario. No le anduvo tampoco a la zaga un estupendo Pep Molina como Chinchorro, exhibiendo vis cómica y bordando junto a Vicky Peña el dúo “¡Ven aquí, camastrón!”. También debe reseñarse el muy buen desempeño actoral de Ángel Ruiz como Ripalda, al que la dirección escénica ha decidido caracterizar y darle algunos movimientos y gestualidades que recuerdan claramente al personaje de Charlot.

La sala principal del Palau de les Arts presentó de nuevo un lleno total, confirmando el éxito de convocatoria de este comienzo de temporada a precios populares. Aparte de los canturreos en los momentos más conocidos y las toses de algunos tísicos terminales, el público se mostró más cálido y entregado que en otras ocasiones, aplaudiendo cada romanza y cada chimpún. Al final fue ovacionado todo el elenco, actores y cantantes, con efusividad especial para la que jugaba en casa, Marina Monzó. También fueron muy aplaudidos la dirección musical y orquesta y los representantes de la dirección escénica, con Mario Gas al frente.

Me comentaba alguien el otro día que últimamente estoy más blando en mis crónicas y reparto poca estopa. Bueno, a lo mejor la clave no está en que yo haya cambiado, sino que en estas últimas funciones no haya habido tampoco tanto que objetar. O al menos así me lo ha parecido a mí.

Y es que, igual que dije con ocasión de las recientes Bodas de Figaro, creo que lo fundamental de esta Tabernera del puerto, segunda producción programada de la etapa Iglesias, es que, más allá de los pequeños defectos que pueda haber, el conjunto funciona estupendamente y hay un gran equilibrio entre las prestaciones orquestales, vocales y escénicas, consiguiéndose un resultado global muy positivo. Quizás no haya habido nada especialmente deslumbrante, pero todo ha funcionado como debía, con una calidad más que notable y la gente se lo ha pasado pipa. Y eso es realmente lo esencial.