miércoles, 4 de marzo de 2020

"IL VIAGGIO A REIMS" (Gioachino Rossini) - Palau de les Arts - 03/03/20


Hacía bastantes años que no me perdía un estreno operístico en el Palau de les Arts y que en este blog no aparecía al día siguiente del mismo mi personal visión de lo acontecido; pero una festiva celebración familiar ineludible hizo que en esta ocasión no pudiese estar presente en el estreno de la ópera Il viaggio a Reims, de Gioacchino Rossini, el pasado sábado 29 de febrero. Un estreno que, por cierto, coincidía con el 228 aniversario del nacimiento del compositor. Así que esta crónica de hoy no se corresponde con lo vivido en el estreno, sino en la segunda de las funciones, la que tuvo lugar ayer, día 3 de marzo.

Este regreso de la ópera rossiniana a Les Arts se produce inmediatamente después de las intensísimas emociones vividas con la anterior ópera de abono, Elektra, en unas funciones que permanecerán para siempre en el recuerdo de los aficionados valencianos por el grandísimo nivel orquestal, vocal y escénico desplegado. Pasar de esa Elektra a Il viaggio a Reims, sin cabina de descompresión ni terapia de adaptación intermedia, confieso que me daba bastante pereza. Y lo digo sin el más mínimo ánimo peyorativo para la composición rossiniana, que me parece una obra muy disfrutable si está bien servida y a la que le reconozco indudables méritos, pero entre ellos desde luego no se encuentra su consistencia narrativa. Si la ópera de Strauss se hallaba sustentada por la fuerza y el poderío dramático de un libreto magnífico, la de Rossini deriva todas sus opciones de éxito a la genialidad musical del compositor y a la calidad de voces e instrumentistas, porque eso que aparece en el programa definido como “libreto de Luigi Balocchi”, se llama libreto como se podía haber llamado Wenceslao.

La insulsez supina de una historia estática con menos chispa dramática que un episodio de los teletubbies en modo pause y con el control parental activado, hace que constituya un reto de primer orden para cualquier director de escena que tenga que enfrentarse a la dirección escénica de Il viaggio a Reims, una obra más cercana a poder ser apellidada cantata que ópera, y que si se representase en versión concierto tampoco se perdería mucho. Rossini compuso esta obra por encargo, para celebrar la coronación en Reims del último rey Borbón de Francia, Carlos X, y su propósito no fue nunca que la obra perviviera representándose por los escenarios europeos tras su estreno en París en 1825 y unas pocas funciones más; sino que, cumplido su encargo, hizo desaparecer la partitura y utilizó gran parte de su música en otra ópera suya, Le Comte Ory, estrenada tres años después. Eso explica que a Rossini le chupase un pie la coherencia y enjundia dramática de la propuesta y lo único que quería era construir una loa a la monarquía francesa y a la aristocracia europea que sirviera de vehículo en el que poder llevar a cabo una exhibición de sus habilidades como compositor, tan admiradas en Francia en aquellos años, y en el que su partitura fuese interpretada, además, por los mejores cantantes e instrumentistas del momento, todos ellos, a su vez, con números individuales y de conjunto que permitieran su lucimiento, más allá de que la coherencia narrativa del conjunto se resintiese o no.

Con esas premisas, al director de escena actual, si no quiere dormir a las ovejas, sólo le cabe echarle un poco de imaginación e intentar condimentar esa construcción dramática tan endeble con el picante de una propuesta distinta que resulte original y aporte interés escénico a una obra que, por otro lado, es musicalmente muy rica, y debe hacerlo sin generar demasiada incoherencia con el texto, sin que se resienta el particular espíritu rossiniano y sin que se perjudique la necesaria exhibición de virtuosismo musical y vocal que debe ser la protagonista, manteniendo un equilibrio que, reconozco, es muy complicado.

La producción que se ha presentado en Valencia es la que ideara en 2015 Damiano Michieletto para la Ópera de Ámsterdam, la Dutch National Opera & Ballet, en coproducción con la Royal Danish Opera Copenhagen y la Opera Australia, y que cuenta con el imprescindible apoyo de la escenografía de Paolo Fantin, el vestuario de Carla Teti y la iluminación de Alessandro Carletti. Michieletto ya ha demostrado sobradamente a lo largo de su carrera que ingenio y originalidad no le faltan, y no suele ser un hombre de medias tintas, así que cuando tiene una idea se lanza a desarrollarla con entusiasmo y sin red, triunfando muchas de las veces y pegándose el gran batacazo otras. Aquí, en Les Arts, nos ha ofrecido de todo, su mejor cara (La damnation de Faust) y la peor (Il barbiere di Siviglia), pero llevando a cabo siempre, más allá del éxito final, un arduo trabajo teatral de planificación y dirección escénica, y sin dejar nunca a nadie indiferente.

L'albergo del Giglio d'Oro, en el que aristócratas y pudientes personajes de diversas partes de Europa se reúnen camino de Reims, donde se celebrará la coronación de Carlos X, se transformará en esta ocasión, por gracia de Michieletto, en la Golden Lilium Gallery, un espléndido museo donde los personajes de las diferentes obras de arte expuestas cobrarán vida por la noche, mientras nuestros protagonistas se mueven perdidos buscando su lugar en el mismo, que finalmente descubriremos que será el cuadro de François Gérard: La coronación de Charles X.

La genialidad del regista italiano es absoluta. Consigue transformar un mojón argumental en una creación en la que el interés no decae en ningún momento y donde, hasta en los momentos más estáticos de esta obra tan encorsetada en lo narrativo, consigue que fluya la acción con sentido teatral y con una frescura muy cercana al espíritu de Rossini. Todos los personajes, como ocurre en el original, esperan para llegar a la coronación de Reims, aunque aquí será a la representada pictóricamente por Gérard y, contrariamente a lo reflejado en el libreto, aquí si lo lograrán.

El impacto visual y la belleza estética de la propuesta es incuestionable, el acierto en la elección de los figurantes, total, pareciendo realmente que habían escapado de las creaciones de Van Gogh, Goya, Velázquez, Kahlo, Botero, Magritte, Haring o Dix; y hay instantes visualmente inolvidables: como cuando el Retrato de Madame X de John Singer Sargent, parece cobrar vida y abrazar a su restaurador o, sobre todo, la composición de La coronación de Charles X por los personajes de la ópera, mientras Corinna canta All’ombra amena, para acabar fundiéndose la imagen real con la del lienzo auténtico. Magistral.

En mi particular opinión, Michieletto ha vuelto a acertar totalmente y seguro que, de nuevo, a pocos habrá dejado indiferentes, porque los comentarios que escuché ayer, durante el intermedio y a la salida, se movían únicamente entre quienes se mostraban entusiasmados con la propuesta escénica (los más) y quienes la rechazaban furibundamente (los menos) bien porque se sentían perdidos en la trama o molestos con el exceso escénico o porque consideraban que se habían traicionado las esencias rossinianas.

Quizás algunos espectadores pudieron sentirse perdidos siguiendo el texto y viendo la escena, sin tampoco entender lo que allí ocurría hasta la composición del cuadro final, aunque yo no sé si se hubieran encontrado menos perdidos con la obra representada ajustándose estrictamente a Wenceslao, digo al libreto, que ya es bastante absurdo y surrealista de por sí. A propósito de esto me gustaría decir algo que ya vengo pensando desde hace tiempo. Quizás no estaría de más que en Les Arts en lugar de gastarse el dinero en los programas de mano que reparte actualmente en papel “del bueno”, con cuatro fotos y el argumento, bajase la calidad del continente y subiese la del contenido, dando algunas notas sobre la producción que se presente y sobre la obra interpretada, aunque cobrase un precio simbólico.

Es verdad que pueden cuestionarse aspectos que yo mismo he criticado en otras ocasiones. Como siempre ocurre con Michieletto hay un exceso de acción sobre el escenario. Siempre está pasando algo, en primer y segundo plano, pero ello dota de riqueza a la construcción dramática de los personajes y les insufla verosimilitud, aunque a veces pueda distraer la atención del espectador de la música o de la trama principal. Ese exceso de acción suele conllevar también que se produzcan ruidos que en ocasiones pueden disturbar la escucha musical. Pero, sinceramente, pienso que Il viaggio sale ganando con ese enriquecimiento de la acción y no es lo mismo molestar con ruidos o distrayendo con acciones en segundo plano un par de momentos puntuales en una ópera bufa de desarrollo narrativo plano, como Il viaggio, que en los momentos clave de Les Troyens, La Valquiria o Don Giovanni. Sí que quizás sea más crítico respecto a convertir el Medaglie incomparabili de Don Profondo en una subasta de arte, que como idea me parece muy bien, pero creo que se patina trasladando la acción a la platea, molestando, esta vez sí, al espectador cercano.

Además, hubo otros instantes donde no sólo no se perjudicó lo musical sino que la dirección de Michieletto contribuyó a engrandecerlo, como interpretando la introducción a telón bajado, o en el momento más mágico de la velada, con el arpa acompañando a Corinna en su Arpa gentil, che fida mientras la luz se atenúa y se inicia un lento y delicado ballet. Un instante de esos en los que, como quería Rossini, todo el alboroto se detiene y sólo la genialidad y belleza de su música se hace protagonista, llegando incluso a lograr el silencio total en la platea, curando milagrosamente, cual a leprosos en Nuevo Testamento, el coro de afectados de tuberculosis y coronavirus que nos estaba deleitando toda la noche.

En definitiva, una dirección de escena que me pareció sobresaliente y que creo que hace mucho más disfrutable la rica partitura rossiniana.

De la dirección musical se ha encargado Francesco Lanzillotta, un director al que yo no conocía hasta ahora y con quien confieso que no me quedan muchas ganas de repetir después de lo vivido ayer. Se presentaba al director romano como un especialista en el género rossiniano, pero no sé si es que el título se lo sacó en un master de la Universidad Rey Juan Carlos, si en lo que era especialista era en el turnedó Rossini o si definitivamente tengo que ir a desembozar mis orejas; porque el caso es que quedé francamente decepcionado con su labor. Creo que lo mejor que hizo fue ponerse el casco con penacho durante el aria de Don Profondo. Después de haber disfrutado tanto con la Orquestra de la Comunitat Valenciana en la reciente Elektra con los sonidos y la tensión que se exhibió desde el foso, parecía mentira que la que lo ocupase ayer fuera la misma agrupación.

La partitura de Rossini es mucho más traicionera de lo que parece, sobre todo si se quiere extraer el peculiar acento rossiniano, la chispa, la vivacidad, la frescura y transparencia que deben ser consustanciales al compositor de Pesaro. Poco de eso hubo ayer. Más bien Lanzillotta se caracterizó por imponer una batuta tosca y pesada que descuidó los matices, llevando a cabo una lectura excesivamente plana, imprimiendo tiempos lentos y trabados, y donde cualquier atisbo de tensión era absorbido en una especie de blandiblub sonoro que incitaba al sopor. Para colmo, la difícil concertación de los exigentes números de conjunto tampoco resultó especialmente acertada, y la descoordinación del foso con algunos solistas, como con el nefasto en este aspecto Sâmpetrean, fue demasiado evidente. Eso no quita para que se deban alabar las prestaciones de los músicos de la orquesta, con unos vientos en estado de gracia toda la noche, así como las intervenciones solistas de la flauta y el maravilloso sonido del arpa. También resultó muy destacable el trabajo del continuo con Simone Ori al fortepiano y Arne Neckelmann al violonchelo.

Impecable nuevamente el Cor de la Generalitat con alguna intervención ciertamente brillante, como la del coro femenino en Come dal cielo, o el estupendo L'allegria è un sommo bene que además tuvieron que ejecutar cantando y actuando a la vez que recogían y ordenaban el material escénico para el número final. Y es que si destacaron en el apartado vocal, en lo actoral sólo cabe concederles la nota máxima.

Esta ópera está concebida para permitir la exhibición de un extenso reparto de solistas que tienen todos ellos importantes momentos de lucimiento. Se escribió pensando en las mejores voces del momento y, tras su recuperación en los 80, todos tenemos en la cabeza versiones con ilustres nombres como los de Caballé,  Ricciarelli, Raimondi, Ramey, Gasdia, Valentini Terrani, Araiza, Nucci, Merritt… Lo ofrecido anoche en el Palau de les Arts estuvo muy lejos de eso y, lamentablemente, la faceta musical no estuvo a la altura de la dirección escénica. Sin embargo, tengo que reconocer que el conjunto de cantantes elegido para la ocasión sí se mostró homogéneo y a muy buen nivel en la faceta actoral, cumpliendo todos ellos con brillantez las exigencias de la regia.

Destacó claramente en lo vocal, a mi juicio, la Corinna de la soprano Mariangela Sicilia, una cantante que ya nos dejara muy buenas sensaciones como Pamina en La flauta mágica que inauguró la pasada temporada. Suyas fueron las intervenciones más relevantes de la velada, especialmente en ese lujo que es Arpa gentil, che fida. Bonito timbre en una voz lírica muy homogénea que se movía con seguridad en todos los registros, con una inmaculada línea de canto y un fraseo elegantísimo, cargado de regulaciones y matices, y con un legato fantástico.

En el resto de mujeres, no le anduvo muy a la zaga la reciente ganadora de los Opera Awards 2019 a la mejor voz joven, la mezzosoprano Marina Viotti, que compuso una relevante Melibea de muy bella voz oscura, amplia y a la que dota de un fraseo intencionado y expresivo, presentando igualmente una gran presencia escénica. Ruth Iniesta defendió con pundonor y personalidad el nada sencillo rol de Madama Cortese, aquí convertida en una tiránica gestora del museo. Cuenta con el hándicap de una zona aguda de timbre ingratísimo que llega a ser hiriente, lo que lastró especialmente sus primeras intervenciones. Después se asentó la voz algo más y me gustó en la parte final. Más ruido que nueces en la Condesa de Folleville de la soprano rusa Albina Shagimuratova que se movió con insultante facilidad por agudos, sobreagudos y escalas ascendentes y descendentes, pero cuyo fraseo resultaba forzado y poco natural, transmitiendo bastante frialdad.

En el equipo masculino hubo un poco de todo sin que nada destacara especialmente, al menos para bien. El Don Profondo de Misha Kiria fue muy aplaudido. Tiene esa joyita para lucirse que es la divertida Medaglie incomparabili, en la que puso intención, imitando claramente la histórica creación de Raimondi, pero faltándole gracia y chispa a raudales. El veterano Fabio Capitanucci fue quizás quien ofreció mayor sentido del estilo rossiniano, con un Trombonok algo sobreactuado, pero de potente voz y auténtico color baritonal. Voz y timbre atractivos también los de Adrian Sâmpetrean como Lord Sidney, aunque su fraseo fue chapucero, mal respirado e incapaz de seguir a la orquesta. Me agradó también la voz, color y arrojo del Belfiore que presentó Ruzil Gatin, aunque su tosquedad y falta de finura perjudicaba el resultado. No me gustaron ni el Don Álvaro de voz intestinal de César San Martín; ni el Libenskof del realmente ruso Sergey Romanovsky quien, aunque parecía conocer el estilo, me desesperaba por su permanente tirantez y estrangulamiento en la zona alta.

En los papeles menores, me gustó Francesca Cucuzza, como Maddalena, y estuvieron también acertados Gonzalo Manglano, en el doble papel de Zefirino y Gelsomino, y Omar Lara como Antonio. Cumplieron también muy correctamente los alumnos del Centre de Perfeccionament Pláci… ay, no, que ahora es pecado decir culo, pilila y Plácido... Bueno, de ese Centre: Max Hochmuth, Joel Williams, Aida Gimeno y Evgeniya Khomutova.

Vuelvo a insistir en que, más allá de la calidad individual mayor o menor de las voces de los solistas que suben al escenario en esta producción, debe defenderse de todos y cada uno de ellos su entrega escénica y el desempeño actoral ofrecido ante el exhaustivo trabajo requerido por Michieletto, consiguiendo que el conjunto de la propuesta funcione perfectamente en el apartado teatral.

No quiero finalizar el repaso por los artistas participantes en esta multitudinaria producción sin felicitar al personal de casting y de maquillaje y peluquería de Les Arts por la elección y caracterización de los figurantes que representan a los personajes de los cuadros de la galería que cobran vida en diversos momentos de la obra. Igualmente, hay que aplaudir a las tres bailarinas, Marta Gómez, Aycha Naffaa y Carla Ortiz, por su fascinante intervención, caracterizadas como tres esculturas que también cobrarán vida, acompañando ese bellísimo momento musical y escénico con Corinna fuera de escena cantando Arpa gentil, che fida.

Para ser un martes la sala principal de Les Arts se encontraba bastante llena, volviéndose a ver a bastante gente joven junto al tradicional público del abono, algo que me parece enormemente positivo y que espero que se consolide y siga en aumento en las próximas temporadas. Sé que se está trabajando especialmente en ello desde la dirección del teatro, con numerosas iniciativas que sólo pueden ser bienvenidas. Me  han contado que el día del estreno volvió a hacer acto de presencia el president de la Generalitat, Ximo Puig, una persona que, hasta hace poco, apenas se prodigaba en este tipo de eventos; por lo que, considerando que ya estuvo recientemente en Elektra y teniendo en cuenta que el pasado sábado hacía un fuerte viento que hacía que se volasen las ideas y lo que está por encima de ellas, su asistencia es muy de agradecer.

El comportamiento del respetable no fue especialmente caluroso y apenas se aplaudieron algunas intervenciones durante la representación. Algún móvil especialmente programado para la ocasión, intuyo, fastidió el inicio de la intervención del arpa en Arpa gentil, che fida, y otro el concertante a capela. No faltaron tampoco los habituales tosedores ruidosos, aunque en esta ocasión se encontraron, vaya usted a saber por qué, con que sus vecinos de butaca no les miraban con disgusto, sino con cara de terror. Al final sí hubo generosas ovaciones para todo el elenco, incrementadas notablemente con la salida de Mariangela Sicilia. Si por algo siento no haber estado el día del estreno es para haber braveado fuertemente el trabajo de Michieletto en la persona de Eleanora Gravagnola, asistente de la dirección de escena y responsable de esta reposición, junto al resto de su equipo técnico.

Hasta aquí mi crónica retrasada de este peculiar viaje a Reims que nos proponen Rossini y  Michieletto. Aunque haya opiniones contrapuestas creo que lo mejor es ir y juzgar por uno mismo. Pienso que sólo por la bellísima y original puesta en escena vale la pena, y hay todavía muchas entradas disponibles. Y recordad que el mismo día de la función hay un 35% de descuento para compras realizadas 2 horas antes del inicio de lunes a viernes, y 1 hora los sábados, domingos y festivos.

Otro día ya, si acaso, hablaremos de Plácido Domingo… o no, porque realmente poco tengo que añadir a lo que he venido diciendo siempre. Lo único que confieso que no entiendo es a aquellos que en verano, sin venir mucho a cuento, les faltó tiempo para erigirse en los máximos defensores de la honorabilidad del cantante y en distinguir su faceta personal de la profesional, y que ahora, cuando Domingo dice que pide perdón por si alguien se sintió mal debido a su conducta, también han querido ser los primeros en apostatar de su dominguismo, condenarle públicamente sin juicio previo y vetarle y retirar todo vestigio de cualquier relación anterior con una de las principales personalidades de la historia de la ópera. Semos asín…

domingo, 19 de enero de 2020

"ELEKTRA" (Richard Strauss) - Palau de les Arts - 18/01/20


Hacía bastante tiempo que no se palpaba entre los aficionados habituales de Les Arts una emoción previa a un estreno como la que se ha vivido estas últimas semanas, con ocasión de las anunciadas representaciones de la ópera Elektra, de Richard Strauss, que, por fin,  se estrenó ayer. Yo mismo he de reconocer que he estado estos días previos a Elektra con más nervios y tensión que el profesor de natación de los Gremlins, inmerso en esa gran expectación que se ha generado con esta obra que, de algún modo, nos devolvía las sensaciones de teatro operístico de primera línea que fueron habituales en los iniciales años de vida del Palau de les Arts.

Esas grandes ilusiones previas conllevan siempre el riesgo de que nuestras expectativas hayan sido tan altas que luego, cualquier pequeña cosa que se salga del rango de la excelencia, pueda dejarnos con una sensación de relativa decepción. Así que a la hora de afrontar esta crónica lo primero que tengo que decidir es si mis comentarios van a tomar como referente esas expectativas o simplemente lo valoro como una función más del abono en relación con lo que se ha ido viendo y escuchando hasta ahora. Mi intención será intentar mantener un cierto punto de equilibrio, procurando ser lo más objetivo posible dentro de la plena subjetividad que alimenta estas líneas, las cuales, como siempre digo, no pretenden reflejar más que mis particulares y muy personales sensaciones, sin la más mínima intención de que estas hayan de ser las de la mayoría. Son únicamente las mías.

Con esa introducción ya habréis podido deducir que no todo me pareció perfecto en la función de ayer; y, sin embargo, también digo ya de entrada que yo disfruté de una noche especialmente intensa y emocionante de ópera, de las que no se olvidan. Es verdad que ya traía mucho ganado porque Elektra es una obra que me fascina, que cada vez que la escucho me atrapa en la primera nota y no me suelta hasta la última, después de sacudirme emocionalmente y chuparme el alma durante esos 105 minutos desbordantes de drama, belleza y pasión.


Pero esta Elektra además cuenta con otros alicientes que la hacen especialmente deseable. Un reparto vocal encabezado por una de las Elektra de referencia del momento en el panorama internacional, Iréne Theorin, y por una veterana cantante como es Doris Soffel, dotada de un talento dramático imponente. También supone el debut en nuestra ciudad de uno de los más afamados directores de escena, el canadiense Robert Carsen, responsable de algunas producciones inolvidables como las de Katia Kabanova y Diálogo de carmelitas que pudieron verse en el Teatro Real hace algunos años. Y, por supuesto, se cuenta en esta Elektra, una ópera en el que la orquesta tiene un protagonismo indiscutible, con nuestra Orquestra de la Comunitat Valenciana, reforzada para la ocasión hasta los 103 músicos y dirigida por el maestro alemán Marc Albrecht, que acude con el marchamo de ser un experto en el repertorio germánico, especialmente Wagner y Strauss.

Al final, a mi juicio, el resultado de conjunto es sobresaliente, aunque yo encontrase algunas cosas que no me acabaron de entusiasmar tanto como me esperaba y que, aunque no afectaron de forma decisiva a la apreciación global, que es muy satisfactoria, creo de justicia el comentarlas. 

La producción presentada en Valencia viene de la Opéra National de Paris, que a su vez adapta una coproducción original del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y la Tokyo Opera Nomori y, como ya he adelantado, cuenta con la dirección escénica de Robert Carsen, acompañada por la escenografía de Michael Levine, el vestuario de Vazul Matusz, la iluminación del propio Robert Carsen y Peter van Praet y la coreografía, que en esta producción juega un papel fundamental, de Philippe Giraudeau.

El libretista Hugo von Hofmannsthal hizo algunas indicaciones escénicas para orientar las representaciones que se llevaran a cabo de la obra, resaltando que el decorado debía caracterizarse por su exigüidad y por generar una sensación opresiva de encierro. Desde luego Carsen lo de la exigüidad se lo ha tomado al pie de la letra y la desnudez del decorado es absoluta. Un espacio escénico vacío, únicamente cerrado por tres inmensas paredes ligeramente curvadas y sin hueco alguno en ellas. Sí se abrirá un hueco en el suelo cuando invoca Elektra a Agamenón, representando la tumba de éste; luego, esa abertura será la vía de entrada de los personajes al interior del palacio, y la tumba se cerrará en la escena final cuando Elektra, triunfante, celebre la venganza del asesinato de su padre.

Ese espacio escénico tan abierto y vacío, junto al traslado de la acción en muchas ocasiones al fondo del mismo, lejos de la boca del escenario, creo que perjudicó la escucha de las voces, especialmente teniendo en cuenta que el foso casi duplicaba el habitual y la barrera orquestal estaba integrada por un centenar de músicos.

El suelo está completamente cubierto de una arena oscura que, según ha confesado Theorin, después de la función va dejando allá por donde va y le cuesta muchísimo desembarazarse de ella. Los únicos elementos escenográficos que veremos, fuertemente simbólicos ambos, serán el hacha de Elektra y la cama de Klytämnestra, siendo la aparición de esta desde la oscuridad uno de los momentos impactantes de la producción. También volvieron a visitar el escenario de Les Arts las afamadas y puñeteras linternas deslumbradoras de espectadores que tanto éxito han cosechado entre el gremio de oftalmólogos de nuestra ciudad.

Hofmannsthal preveía que el escenario estuviera enmarcado a ambos lados por unas edificaciones que representarían el palacio y las viviendas de los sirvientes, unas ventanas, una puerta e incluso un árbol. Nada de eso, como he dicho antes, se nos presenta aquí, pero la sensación de opresión y encierro buscada por el libretista se acentúa con las inmensas paredes sin abertura alguna, así como por la oscuridad que será protagonista de la atmósfera escénica en muchos momentos en los que lo envolverá todo menos el punto concreto del escenario en el que se desarrolle en ese instante la acción concreta, siendo el trabajo de iluminación otro de los aspectos a resaltar, con algunos juegos de sombras y luces de gran efectividad.

Carsen, aunque mantiene la intemporalidad, parece que haya querido homenajear de algún modo al origen de teatro griego del drama, dejando a los protagonistas en la desnudez del escenario e introduciendo una especie de equivalente al coro griego con ese desdoblamiento de personalidad de Elektra que se refleja en la actuación de la veintena de figurantes/bailarinas que la acompañan e imitan sus movimientos en escena, representando posiblemente las múltiples facetas que se descubren en la atormentada personalidad de la protagonista. Con este empleo de figurantes se conseguirán algunos efectos visuales especialmente atractivos, como me resultó el de la llegada de Aeghist, el de la búsqueda del hacha enterrada, el reconocimiento de Orest o el inicio de la escena de la danza final. Quizás la parte negativa de esta figuración se encuentre en que a veces pueda distraer demasiado al espectador que quiera seguir el texto o en que puntualmente se entorpezca la visión de alguna escena, pero el balance es muy positivo.

Toda la producción está cargada de alusiones simbólicas. El hueco en la tierra que representa la tumba de Agamenón será también el punto por el que Klytämnestra y Aeghist accedan al interior de su palacio, como si habitaran en ese sepulcro, posiblemente en una alusión simbólica a cómo esa muerte atormenta y persigue a la viuda asesina. Curiosamente, Klytämnestra y Aeghist serán los dos únicos personajes que vestirán de radiante blanco frente al negro generalizado. Y otro símbolo visual muy evidente se nos presenta en el monólogo de Elektra, cuando ésta invoque a su padre y le diga “muéstrate a tu propia hija”, sacando de la tumba el cadáver de Agamenón que será portado por las figurantes con una clara reminiscencia a la figura de Cristo, y al que Elektra se abrazará componiendo una imagen peculiar de la Piedad, en otro de los instantes, para mí, más atractivos visualmente de la noche.

No sé si Carsen con todo este planteamiento pretende decirnos que todo el drama que se nos ofrece ocurre sólo en la cabeza de la protagonista e incluso que pueda ser sólo el resultado de un sueño, como podría desprenderse de la escena final donde Elektra, en lugar de caer exánime tras una delirante danza, simplemente es llevada a hombros, como Manolete, por sus otros yo y luego poco a poco parece sumirse en un apacible sueño. Me importan poco las lecturas que se hayan querido hacer. Lo importante en mi opinión es que, pese a los reproches que se puedan hacer a algunos aspectos concretos que he comentado, creo que nos encontramos ante una muy buena puesta en escena que no chirría frente al libreto, con momentos visualmente espectaculares y con una trabajada dirección de actores y movimientos coreográficos. Aunque yo no puedo evitar seguir teniendo en la cabeza como referente la que pude ver hace unos años en el Liceu, firmada por el gran Patrice Chereau y que me parece un ejemplo de cómo muchas veces la sencillez y el talento dramático bastan para construir una puesta en escena redonda, en la que se potenciaba la humanidad de unos personajes que en la propuesta de Carsen parecen moverse más en terrenos de la ensoñación y que incluso transmiten por momentos una cierta frialdad.

Como decía al principio, ocupaba el foso de Les Arts por vez primera al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, el alemán Marc Albrecht, quien está considerado un experto en el repertorio straussiano y su carrera así parece atestiguarlo. Yo he de decir que ayer disfruté muchísimo con la orquesta, como en los grandes días que todos tenemos en el recuerdo y el sonido que inundó la sala principal fue sencillamente majestuoso.

Sé que es muy difícil con una partitura de este calibre conseguir un equilibrio adecuado entre voces y foso, sobre todo si algunas voces no se muestran especialmente poderosas y el escenógrafo las coloca al fondo del escenario. Y también soy consciente de la peculiar acústica de la sala principal de este teatro que tiende a magnificar el sonido orquestal. Si repasamos las crónicas de las funciones que se han venido representando en Les Arts desde su inicio, veremos como suele ser más que habitual que se hable de que la orquesta tapó a las voces. Es verdad que, también por esa peculiar acústica, la experiencia de la escucha es muy distinta dependiendo del lugar en el que te ubiques y estoy convencido de que seguramente habrá espectadores que, según dónde estaban, vivieron una situación distinta. Lo indiscutible es que ayer hubo momentos en que la orquesta tapaba algunas voces, pero analizando lo ocurrido y fijándome en las indicaciones que se daban desde el foso, creo que no fue un problema de descontrol de volúmenes, sino de voces y escena. Pienso que Albrecht supo respirar con las voces para que las mismas encontrasen más facilidad a la hora de poder traspasar el tsunami orquestal que surge del foso y controló extraordinariamente algunos momentos, como las intervenciones de Chrysothemis. Con Theorin, sobre todo en su escena inicial, el desequilibrio fue mayor, pero pienso que debido a ella y a sus indicaciones escénicas.

En general, aunque hubiese algún pequeño instante de sonidos más apelmazados, pienso que se logró una dirección transparente que permitió disfrutar de los diferentes planos de la instrumentación y de toda la gama de matices y detalles, que los hay y muchos, en la orquestación concebida por Strauss que impregna los pentagramas de un refinamiento tímbrico que estuvo ahí presente gracias a los excelentes músicos de la orquesta. Se llevó a cabo también un inteligente manejo de las dinámicas. Menos me convenció algún tempo lento en exceso y ciertas demoras en la continuidad musical que se movieron al borde mismo de una caída de tensión que afortunadamente no se produjo. Y es que poner pegas a la prestación orquestal después de la mágica noche vivida es de ser bastante tiquismiquis (mea culpa). Lo principal fue la enorme belleza musical y la exhibición instrumental de la que hicieron gala los miembros de una Orquestra de la Comunitat Valenciana que ayer se consagró definitivamente, por si a alguien todavía le cabían dudas, como la mejor agrupación orquestal de foso de España. La suntuosidad que mostró la cuerda fue absolutamente maravillosa toda la velada, con unos pianísimos de poner los pelos de punta; también la sección de metales tuvo unas prestaciones espectaculares, tanto en los instantes más rotundos como marcándose también algún pianísimo excelente. Fueron muchos los momentos relevantes ya desde los primeros compases: la escena primera de Chrysothemis; la muerte de Klytämnestra, que resultó brillantísima por tensión y con unos contrabajos alucinantes; el diálogo entre Elektra y su hermano previo al reconocimiento; la propia escena del reconocimiento; la búsqueda del hacha; y toda la escena final. Hay que aplaudir el trabajo de todas las secciones y de los músicos que se lucieron en los diferentes momentos casi camerísticos que también tiene la partitura, y sería injusto mencionar sólo a unos pocos porque el desempeño de conjunto fue excelente en una obra sumamente exigente.

El Cor de la Generalitat, aunque no lo parezca, también tiene una participación de conjunto en esta ópera. Eso sí, muy brevemente, en la escena final cuando se ha dado muerte a la pareja asesina y mediante una intervención interna. Inteligentemente, dada la concepción escénica sin aberturas, se les ha ubicado debajo de la platea alta, a espaldas de los espectadores, fuera de la vista de estos, y el efecto logrado es sobrecogedor, aunque también dependerá de la zona en la que se ubique el espectador.

El reparto vocal elegido para la ocasión es de gran nivel y no tiene mucho que envidiar a lo que pueda encontrarse en otros recintos internacionales importantes, comenzando, por supuesto, por el protagonismo de la soprano sueca Iréne Theorin que es una referencia actual incuestionable en el papel de Elektra. Yo tuve la fortuna de verla en directo en Salzburg en 2010 y me conquistó en el estreno de esa producción de Nikolaus Lehnhoff que se editó en DVD y circula por youtube y cuya crónica ya dejé en su día aquí en este blog. Anoche, la Theorin que yo escuché no parecía la misma. Es verdad que compone una Elektra muy intensa, dramáticamente muy trabajada y adornando su canto con una amplísima gama de matices vocales e interpretativos. El problema es que teniendo en el foso una orquesta de 103 músicos, diciéndote el director de escena que te ubiques de mitad hacia atrás del escenario y haciéndote incluso cantar tumbada boca arriba, quizás no debas mostrarte tan contenida porque la voz no correrá siempre como debe. Uno de los comentarios más generalizados ayer fue: a Theorin no la he oído bien. Si a mí me dicen esa frase hace una semana sin haberla escuchado yo, pienso que se ha fumado un porro mi interlocutor. Así y todo, fue de menos a más y su escena con la madre me resultó magnífica y reconozco que me encanta de Theorin cómo consigue que veamos la evolución del personaje a través de su expresividad vocal y su interpretación gestual. Sus agudos más comprometidos siempre han sido un poco abiertos y con tendencia al chillido, pero percutientes, y a una Elektra no le queda mal. Pero el caso es que esa voz grande, con metal, carnosa y robusta que yo recordaba no estuvo presente en toda su intensidad, no sé si porque se reservó, porque estaba enferma o porque fue la línea interpretativa buscada. No está bien comparar y ella lo odia, pero reconozco que a mí me llega más la Herlitzius, consigue emocionarme más con una actuación mucho más carnal y desaforada. Dicho lo cual, afirmo que la sueca es una maravillosa Elektra, pero de la que me esperaba más.

Aunque sé que discreparé con algunos por lo que voy a decir, me pareció sensacional Doris Soffel como Klytämnestra. Reconozco que tengo una especial predilección por esta mujer que, como decía al comienzo, me parece una cantante con un talento dramático enorme. Considero que dibujó adecuadamente un personaje que por momentos desprende una maldad tremenda y en otros se muestra inmensamente frágil y desesperada. A los 71 años está espléndida físicamente y aunque vocalmente es normal que la voz presente un natural desgaste, sobre todo en las zonas más comprometidas de una partitura hostil, pienso que ella lo sabe compensar con una expresividad y profesionalidad tremendas, asombrando todavía por la amplitud del instrumento y la facilidad en la emisión. Pero, sobre todo, Soffel es una Klytämnestra que canta. No se deja llevar por el recurso al parlato y al grito, tan habitual muchas veces en este rol, sino que canta con un fraseo expresivo y un legato estupendo. Su presencia escénica sigue siendo imponente y hace creíble un personaje al que imprime personalidad y carácter y que no caricaturiza en absoluto.

El trío femenino protagonista lo completa la soprano Sara Jakubiak que debutaba el papel de Chrysothemis en nuestra ciudad, teniendo previsto cantarlo también en la Royal Opera House de Londres, y que fue posiblemente la gran sorpresa de la noche. Comentaba el otro día la Jakubiak que cuando se subió al escenario de Les Arts en los ensayos y la enorme orquesta empezó a sonar, le dieron ganas de salir corriendo temerosa de no poder superar el vendaval orquestal. Pues lo hizo sobradamente y su voz lírica, carnosa, con cuerpo y metal, se proyectó y corrió por la sala con amplitud y brillo. Es verdad que la dirección de Albrecht creo que la cuidó especialmente, pero la soprano norteamericana sorteó las dificultades  y supo además realizar variaciones dinámicas para adaptar su emisión a la gran orquesta en los momentos más efusivos. Tanto vocal como escénicamente demostró también buenas dotes expresivas y dramáticas. Muy segura en todos los registros solventó con calidad sobresaliente su debut en un papel siempre muy agradecido, pero que no es precisamente una perita en dulce.

El papel de Orest estuvo encarnado por el barítono australiano Derek Welton que me gustó también bastante. Cantó con buena dicción y fraseo, y aunque posiblemente le faltase un punto mayor de peso vocal en la zona más grave que hiciese más imponente vocalmente su personaje, me gustó mucho de él su emisión natural, sin empujones, y la homogeneidad de una voz compacta y segura. Cumplió también en su comportamiento escénico, pese a que parecía que siempre buscaba cantar hacia la platea mirando al director, lo que puede que restase algo de credibilidad al personaje. Ya digo que sí me convenció y eso que he de confesar que a mí me fastidió un poco la percepción de su intervención el que se me metiese en la cabeza nada más verle que me recordaba al cantante de Pimpinela, lo cual me cortó bastante el rollo.

El odioso papel de Aeghist recayó en el veterano eslovaco Štefan Margita, un tenor de voz clara, casi blanquecina, muy en la línea del tenor cómico germánico, que le va muy bien al personaje. Presentó muy buena proyección y un fraseo lleno de intención, así como un comportamiento escénico irreprochable.

Dada la concepción escenográfica y de vestuario planteada por Carsen, o te sabes la obra de memoria perfectamente o es imposible identificar a las cantantes que intervinieron en los papeles comprimarios femeninos de sirvientas, celadoras o damas de confianza que interpretaron: una notable Miranda Keys, Eva Kroon, Evgeniya Khomutova, Emilie Pictet, Aida Gimeno y Larisa Stefan. Algunas de ellas padecieron un poco más para superar la barrera orquestal, pero en general estuvieron mejor que bien e incluso con alguna destacada intervención. En los papeles menores masculinos, cumplieron bien Michael Pflumm, Max Hochmuth y Bonifaci Carrillo.

No quisiera finalizar esta reseña sin aplaudir fuertemente también la actuación de las bailarinas/figurantes que llevan a cabo en escena un trabajo muy complicado de expresividad corporal y coordinación, habiendo logrado un resultado magnífico. Ya sabéis que no soy yo precisamente un fan de las aportaciones coreográficas y danzarinas, pero en este caso, te guste más o menos la propuesta, es justo reconocer sus méritos. Y también quisiera mencionar a las seis componentes del Cor de la Generalitat que salen a escena, aunque quedan también inidentificables entre el resto de personajes femeninos, y que sorprendentemente han quedado injustamente fuera de la reseña del programa de mano, cuando sale mencionado hasta el último figurante y personal técnico interviniente. Ellas son: Susana Martínez, Mónica Bueno, Lourdes Castell, Ana Bort, Minerva Moliner y Pilar Aznar.

La sala principal de Les Arts se encontraba prácticamente llena, lo cual me produjo una especial satisfacción tratándose de una obra que genera todavía tantos recelos a muchos aficionados, lo que hace que no sea raro, incluso en los grandes teatros internacionales, encontrarse con huecos en una Elektra. Se apreció asistencia de bastante público de fuera de Valencia. Es normal, es la única función en sábado y esta es una ópera muy propicia para que buenos aficionados de otras ciudades puedan decidir venir. No es muy normal moverse por una Traviata o una Boheme, salvo que haya algún atractivo muy especial en el cartel, porque son óperas muy representadas. Ver una Elektra con buen reparto y buena orquesta es un reclamo infalible. Incluso lo fue para que hicieran acto de presencia algunos responsables políticos como el president de la Generalitat, Ximo Puig, el alcalde Joan Ribó, la consellera Gabriela Bravo o el conseller Vicent Marzà.

A diferencia de otras veces en los que, ante obras un poco diferentes, hay público que abandona la sala antes de hora, ayer no me percaté de que ocurriese e incluso los espectadores creo que mantuvieron un comportamiento bastante silencioso para lo que suele ser habitual, tosedores aparte. En alguno de los pocos silencios de la obra se escuchó eso, el silencio, y eso quiere decir que la gente estaba atenta y enganchada al drama. Al finalizar hubo fuertes y merecidas ovaciones para todos los intérpretes, especialmente para Jakubiak, Theorin y la orquesta. También Robert Carsen, presente en el teatro junto a su equipo escénico, fue muy aplaudido al salir a saludar.

No me gustaría que alguien sacase una impresión errónea de esta crónica. Disfruté muchísimo pese a que me hubiera gustado que todo se hubiera ajustado más a la idea que yo llevaba de lo perfecto que me esperaba todo. Como voy a intentar repetir todos los días, seguro que en las siguientes, sin la presión de tenerme que fijar en cada detalle para contarlo aquí y sabiendo ya más o menos lo que me espera, lo disfrutaré más.

Ya escribí una entrada previa a esta crónica recomendando a cualquier amante de la ópera que, si puede, no se pierda esta maravillosa obra y aleje cualquier prejuicio o temor que le pueda inspirar una música un poco distinta a lo habitual, aunque tampoco es tan difícil, quizás menos melódica, pero de una fuerza e intensidad dramática sobrecogedoras. Reitero el llamamiento, estoy convencido de que os cautivará.

domingo, 5 de enero de 2020

ESPERANDO A ELEKTRA


Electra en la tumba de Agamenon – William Blake Richmond - 1874

El próximo día 18 de enero se estrenará en el Palau de les Arts la ópera Elektra, de Richard Strauss, sin duda alguna el acontecimiento lírico de la temporada en la capital valenciana y una cita absolutamente ineludible para cualquier amante del género operístico.

Además, si no estoy equivocado, será la primera vez en la historia que esta ópera se represente en Valencia. Si no es así agradecería la información, pero creo que estamos ante un estreno histórico. El otro día comentaba este hecho con el buen amigo Ernest Gonzàlez, posiblemente una de las personas más documentadas sobre la historia de la ópera en Valencia y autor de un LIBRO imprescindible sobre el tema, y coincidía conmigo en que no tenía conocimiento de que se hubiera representado hasta ahora.

Sea así o no, lo que está claro en cualquier caso es que, como decía antes, Elektra está llamada a ser uno de los grandes acontecimientos operísticos de los últimos años en nuestra ciudad. Por eso quería con estas líneas hacer un llamamiento a todas las personas que suelen frecuentar este blog para que, por favor, no se la pierdan y para que animen a su vez a acudir al Palau de les Arts a quienes quieran vivir una intensísima experiencia musical, vocal y dramática, operística en definitiva, de primera magnitud.

A aquellos aficionados más experimentados y que ya conocen la obra, poco más tengo que decirles, seguro que ya están suficientemente motivados y tan expectantes como yo aguardando el estreno. Por eso mi propósito principal hoy es dirigirme a quienes están comenzando a introducirse en el mundo de la ópera y a quienes, incluso siendo ya seguidores del género de más largo recorrido, tienen cierto reparo a salirse de lo más conocido y a introducirse en terrenos más “difíciles” (con muchas comillas). Mi consejo es que han de perder el miedo cuanto antes, porque cuanto más tarden en hacerlo, más se arrepentirán posteriormente del tiempo perdido.

Richard Strauss
Es normal que cuando uno empieza a aficionarse a la ópera o incluso a la música clásica en general, lo haga atraído por las bellas melodías y los fragmentos más conocidos; pero, en mi opinión, cuando uno de verdad consigue disfrutar plenamente de lo que supone el género operístico y cuando queda para siempre atrapado en él, es cuando se consigue ir un paso más allá, cuando se descubre la magia de la perfecta combinación entre escritura orquestal, vocal y dramática, entre música, canto y teatro, que encontramos en las grandes obras de gente como Wagner, Strauss, Britten, Janacek, Berg… y, por supuesto, también en los mejores Verdi, Puccini, Mozart… pero estos parece que necesitan de menos publicidad para ser apreciados, su música provoca un menor rechazo inicial. Es llamativo que todavía sea habitual escuchar, incluso entre aficionados a la ópera y personas que tienen su abono operístico o sinfónico, que les gustan las obras más clásicas, pero rechazan la “música contemporánea”, refiriéndose a creaciones de gente como Britten, Shostakovich, Schoenberg o el mismo Richard Strauss, que tienen más de un siglo. Parece si como con la llegada del siglo XX el tiempo se hubiera detenido y a partir de ahí musicalmente todo fuera nuevo, raro y rechazable.

No comento todo esto como reproche, sino con rabia, porque a mí me pasó como al que más. En mis comienzos como aficionado también yo me hice caquitas encima con todo lo que sonaba distinto. La primera vez que escuché la Elektra de Strauss fue en una retransmisión radiofónica y no llegué ni al monólogo inicial de la protagonista. Ya en la conversación de las sirvientas que abre la ópera, tras poner cara de imbécil como si hubiera chupado un limón, pensé que si había alguien que se tragara aquello era o porque tenía desconectado el sonotone o porque era un snob profesional; así que, con esa suficiencia que te otorga la ignorancia, le di al off y me puse por enésima vez el casete de mi Don Giovanni favorito.

Bastantes años después me reencontré con Elektra a través de un fragmento que sonaba de fondo, el primer encuentro entre la protagonista y su hermana Chrysothemis, y que me hizo detenerme y dejar lo que estaba haciendo, sorprendido por la fuerza dramática y la expresividad de aquella avasalladora música tan hiriente y tan bella a la vez. Poco tiempo más tarde, cotilleando entre las estanterías de óperas en Dvd de un conocido establecimiento comercial (cuando todavía tenían esas cosas) descubrí la grabación del MET con la Nilsson, Rysanek y Levine y me atreví a comprarla decidido a darle una oportunidad. Me fascinó. Quedé atrapado para siempre por esta obra que contiene todos esos elementos que hacen del género operístico una de las manifestaciones culturales más completas, ricas y satisfactorias que han surgido de la perversa mente humana: una música subyugante que genera y potencia las emociones de la historia que se cuenta; una escritura vocal exigente que, al tiempo que narra, transmite esas emociones de los protagonistas; y una base dramática, un libreto, con enjundia.

Cartel del estreno de Salome 1905
Elektra es la cuarta ópera que escribió Richard Strauss. Se tiende a pensar que es la segunda, tras Salomé, pero antes de esta el compositor muniqués había estrenado Guntram (1894) y Feuersnot (1901), las cuales eran todavía hijas del romanticismo y estaban lastradas por una influencia de Wagner demasiado evidente, que impedía vislumbrar cualquier atisbo de originalidad, motivos por los que fueron un fracaso. En 1905 se estrenaría Salome, su tercera ópera, con una música que sorprendió por su exuberante orquestación y por moverse con naturalidad por la politonalidad, el acentuado cromatismo y el coqueteo con las disonancias; acompañando además a un libreto demoledor, a partir de la traducción al alemán de la obra de teatro homónima de Oscar Wilde. A partir de Salome el nombre de Strauss como compositor de ópera dará definitivamente la vuelta al mundo.

Hugo von Hofmannstahl
El austriaco Hugo von Hofmannsthal estaba considerado a finales del siglo XIX como uno de los más relevantes poetas en lengua alemana de la época, junto a figuras de la talla de Rainer María Rilke. Tras una pequeña crisis personal, se decantará más por la producción dramática, mostrando gran interés por los mitos clásicos y la temática medieval. Así surgirá su obra de teatro Elektra, estrenada en Berlín en 1903 y escrita a partir de la tragedia de Sófocles, en la que hacía más contemporáneo o intemporal el drama clásico y resaltaba los perfiles psicológicos de los personajes, muy en la línea freudiana tan en boga en aquellos momentos. Richard Strauss asistirá a una de las representaciones de la Elektra de Hofmannsthal y, desde el primer instante, percibirá en la obra un material dramático idóneo para una nueva ópera y, como él mismo contaba, reconoció el poderoso crescendo musical que latía en ella; por lo que propuso a Hofmannsthal trabajar juntos para escribir una ópera.

Hofmannstahl y Strauss hacia 1915
Hofmannsthal aceptará colaborar con Richard Strauss y en 1906 iniciarán el trabajo, aunque la ópera no se concluirá hasta finales de 1908, consiguiendo finalmente construir entre ambos una de las obras maestras del género. Esta relación de Hofmannsthal y Strauss constituye sin duda una de las más exitosas colaboraciones libretista-compositor de la historia de la ópera; una colaboración que se mantendría hasta la muerte del escritor en 1929, dando lugar a cinco óperas que son también auténticas joyas: Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena y Arabella. Y gran parte de su éxito se debe a la calidad literaria incuestionable de los libretos del dramaturgo austriaco, que son, por sí mismos, magníficas obras de teatro.

Annie Krull como Elektra (1909)
El estreno de Elektra tendrá lugar en la Semperoper de Dresde el 25 de enero de 1909 en medio de una enorme expectación nacional e internacional, constituyendo una de las primeras manifestaciones de merchandising operístico, con la ciudad de Dresde inundada de objetos en venta con alusiones a Elektra. Quizás esa expectación fue también en parte la culpable de que el estreno tuviera por el público una acogida tibia tirando a fría y recibiera críticas bastante negativas. Es verdad que hubo algunos críticos con más visión que afirmaron que había sido "un triunfo de la comprensión más aguda del arte" o que “la imaginación del compositor había sacrificado voluntariamente la belleza del sonido a la verdad”, y, afortunadamente, hoy en día la ópera está valorada como merece (recordemos a Stravinsky marcándose aquella boutade de “tras Parsifal sólo se han compuesto dos óperas: Pelléas et Mélisande y Elektra”). Pero lo cierto es que en su estreno se habló mucho del exceso de violencia subyacente, de la maldad de los personajes, de una partitura más extrema, más dura, que la de Salomé, y no se acabó de entender que la orquesta compartiera protagonismo con las voces, no plegándose a ellas, sino incluso poniendo serias dificultades a los intérpretes para hacerse oír.

Y es que la orquesta es la gran protagonista de Elektra. Strauss preparó para la ocasión un foso con 111 músicos que generará un imponente torrente sonoro de enorme riqueza tímbrica, de extremos contrastes entre instantes más oscuros y explosiones líricas, y en el que las exacerbadas emociones del drama se muestran con toda su intensidad; debiéndose destacar la magistral orquestación concebida por el compositor, en una partitura que él mismo decía que había llevado “a los límites de la armonía, de la polifonía psicológica e incluso de la capacidad de asimilación del oído”. Leído esto a fecha de hoy resulta obviamente exagerado, pero lo cierto es que en el momento del estreno la ingente instrumentación y el expresionismo musical de la partitura no acabaron de ser comprendidos del todo, como en esa caricatura de la época que he puesto arriba, en la que se decía que Strauss en lugar de electrizar a su público lo había electrocutado.

El propio Strauss escribió que su estilo de canto tiene el tempo del drama recitado y entra frecuentemente en conflicto con las figuras y la polifonía de la orquesta. En esta ópera esto cobra especial alcance y la escritura vocal, principalmente la de la protagonista, unida a la masa orquestal, coloca a los intérpretes en notables dificultades; aunque, no obstante, cuando estas son resueltas satisfactoriamente, se logra construir un maravilloso paisaje musical y vocal que nos zarandea y nos lanza directamente del oído al corazón todo el dramatismo de la historia que se nos narra.

Producción de Elektra que veremos en Les Arts
La acción se desarrolla en un solo acto, sin interrupciones, en un patio interior del palacio real de Micenas. Las cuatro notas que componen el gran leitmotiv del tema de Agamenón darán inicio a la ópera en la que se desarrollarán una serie de escenas que comenzarán con las sirvientas criticando la vida que lleva Elektra viviendo fuera de palacio con los perros, humillada y abatida desde la muerte de su padre Agamenón; le seguirá el gran monólogo de Elektra que recordará la muerte de Agamenón a manos de su esposa Klytemnestra ayudada por su amante Aegisth, y que espera el regreso de su hermano Orest para vengar al padre dando muerte a los asesinos; tras esto se producirá la primera escena entre las dos hermanas: Elektra, que sólo piensa en la venganza, y Chrysothemis que prefiere pasar página y poder desarrollar su vida como mujer y madre. Le seguirá la espeluznante confrontación entre Elektra y su madre Klytemnestra, la gran escena central que constituye uno de los momentos más impactantes de la ópera, con Strauss zambulléndose sin recato en la atonalidad; vendrá luego una nueva escena con las dos hermanas, donde Chrysothemis transmite la noticia de la presunta muerte de Orest, mientras Elektra intenta convencerla para que sean ellas quienes entonces maten a la madre; se producirá a continuación la llegada de Orest y la maravillosa escena de su reconocimiento por la hermana, el fragmento de mayor lirismo de la ópera; Orest y sus acompañantes entrarán en palacio para dar muerte a Klytemnestra, mientras se produce el encuentro entre Aegisth y Elektra, invitando ésta a aquél para que entre también en palacio donde será asesinado; por último, Chrysothemis instará a la hermana a que se una a la celebración por la muerte de los asesinos de su padre y la ópera finalizará con Elektra llevando a cabo una danza orgiástica y delirante tras la que caerá inerte al suelo.

Iréne Theorin
El papel de Elektra está concebido para una soprano dramática, esto es, para una soprano dotada, generalmente, de un color más oscuro en la zona más grave, casi como una mezzo, de un centro amplio y consistente y de un agudo brillante, punzante y con metal. Se requiere una voz grande y poderosa en todos los registros, capaz de sobrepasar una gran orquesta y de mantener el esfuerzo toda la obra, a la vez que ha de poder mostrarse más lírica e intimista en momentos como la escena del reconocimiento de Orest. Pero además, Elektra ha de saber frasear. Es ineludible que la protagonista, a la vez que cante en esas inclementes tesituras, acentúe con un fraseo intenso, variado y expresivo, las extremas emociones que sacuden a la hija de Agamenón. Se precisa pues también a una buena actriz que, para completar la dificultad del rol, habrá de estar en escena durante toda la obra.

Grandes Elektra han sido Astrid Varnay, Inge Borkh, Birgit Nilsson o la gran Leonie Rysanek; o más recientemente, Nina Stemme, Evelyn Herlitzius o la sueca Iréne Theorin, que será precisamente quien encarne el papel en Les Arts. Es un auténtico lujo poder contar en Valencia con una cantante de primerísima fila, habitual de los principales teatros internacionales, y referencia absoluta actual en papeles tan exigentes como Brünnhilde, Isolde, Turandot o esta Elektra.

Sara Jakubiak
La hermana de Elektra, Chrysothemis, es un papel para una soprano lírica amplia, con cuerpo, casi una spinto, que pueda también hacer frente a la importante barrera sonora que la acompañará en algunas de sus intervenciones, pero cuya voz pueda contrastar suficientemente de la de su hermana. Así, frente a la oscuridad y la obsesión por la venganza y la muerte de Elektra, Chrysothemis ha de transmitir la luz, la esperanza y el deseo de realizarse como mujer y madre. Inolvidables Chrysothemis nos ofrecieron cantantes de la talla de Leonie Rysanek, Lisa Della Casa, Hildegard Hillebrecht, Helga Dernesch o Eva Maria Westbroek. En Les Arts el papel estará desempeñado por la norteamericana Sara Jakubiak, quien parece que lo debutará en nuestra ciudad. Una soprano a quien no he escuchado nunca, pero que viene con buenas referencias y que cantará este mismo personaje próximamente en la ROH londinense.

Doris Soffel
El tercer personaje clave de la ópera es Klytemnestra, la madre de Elektra y viuda y asesina de Agamenón. Lo ideal para el papel es una contralto o una mezzosoprano dramática, aunque suele ser habitual asignar el rol a sopranos o mezzosopranos con fuerte personalidad escénica y sobradas facultades dramáticas en la última fase de sus carreras. Y es que lo principal en Klytemnestra no será tanto la belleza y corrección vocal como las habilidades como actriz y en la intencionada declamación del texto. Recordaremos siempre en este papel a mujeres como Astrid Varnay, Regina Resnik, Brigitte Fassbaender o Waltraud Meier. En Les Arts tenemos el éxito garantizado con la presencia de la muy veterana (supera ya los 70 años) mezzosoprano alemana Doris Soffel, una mujer de una autoridad en escena y un poderío interpretativo difícilmente superables.

Derek Welton
Orest es un papel para barítono o bajo-barítono que, pese a no ser extenso, sí requiere no pasar desapercibido. Se convierte en figura clave de la historia a partir de la escena del reconocimiento y precisa transmitir acentos nobles y autoridad y poderío vocal. Nombres míticos que defendieron esta parte fueron los de Hans Hotter, Kurt Böhme o Dietrich Fischer-Dieskau. En Valencia el papel estará encarnado por el australiano Derek Welton, quien también debuta el personaje en nuestra ciudad y está centrando su carrera en el repertorio germánico, habiendo sido recientemente en Bayreuth un estupendo Klingsor en Parsifal.

Ya es conocido el repelús que los tenores parecían darle al señor Strauss, quien solía reservarles papeles menores o ridiculizados, salvo un par de excepciones. Papel menor y repelente es precisamente el de Aegisth, pensado para tenor lírico o lírico-ligero y que han cantado artistas tan relevantes como Max Lorenz, Set Svanholm, James King o Wolfgang Windgassen. En Valencia tendremos al veterano eslovaco Štefan Margita.

Marc Albrecht
Esta temporada comenzó en Les Arts con una ópera como Nabucco, en la que el coro era su espina dorsal, y que puso aún más en valor a nuestro magnífico Cor de la Generalitat. Ahora nos toca presumir de Orquestra de la Comunitat Valenciana con esta Elektra, una obra en la que, como he dicho antes, la vertiente orquestal es la gran protagonista. Para la ocasión se contará en el foso con la dirección del alemán Marc Albrecht, un especialista en repertorio germánico y que este año ha sido premiado con el Opera Awards 2019 en la categoría de mejor director musical.

Robert Carsen
La producción elegida de la Opéra National de Paris, basada en una coproducción original del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y Tokyo Opera Nomori, contará con otra figura de primera línea, esta vez en el campo de la dirección escénica, el canadiense Robert Carsen, del que esta Elektra será el primer trabajo que pueda verse en nuestra ciudad. Pese a que sé que circula por youtube algún video de esta producción, he decidido que no quiero verlo hasta que lo haga en la sala de Les Arts en directo. El talento dramático de Carsen es innegable y es muy probable que podamos disfrutar de una interesante puesta en escena. En cualquier caso, en obras como esta donde lo principal no es tanto la acción como los sentimientos y psicología de los personajes, yo me conformo con que los directores de escena no molesten.

Había pensado ilustrar esta entrada con diversos fragmentos de video y/o audio de grabaciones celebres de esta ópera, pero finalmente he decidido no hacerlo, principalmente porque el objetivo de haber escrito estas líneas era intentar motivar a quien no conozca la obra a asistir a su representación en directo, y pienso que el auténtico valor y sentido de Elektra se encuentra en su unidad teatral y musical, no en fragmentos aislados que forzosamente va a haber que cortar. Por eso, creo que la mejor forma de enfrentarse a ella es ver en directo su único acto de forma ininterrumpida, siguiendo el texto del libreto y dejándose atrapar por la belleza de su fuerza dramática.

Vuelvo al comienzo de esta brasa inmensa que os he colado como regalo de reyes. Los que no conozcáis Elektra y estéis dudando si ir o no a verla, perded el miedo, olvidad los prejuicios, acudid al Palau de Les Arts los días 18, 21, 24, 27 y 30 de enero y dejaros llevar. Viviréis sin duda una nueva y muy intensa experiencia. Y me atrevo a decir que posiblemente a partir de entonces acabéis amando mucho más la ópera. O igual no… pero lo que es seguro es que, como bien dice la publicidad que se está haciendo desde Les Arts, esta Elektra no dejará indiferente a nadie.