Día de San Ambrosio. Milán. Prima de La Scala. Todo un clásico que, una vez más, gracias a las retransmisiones vía internet y cines, podemos disfrutar a distancia.
La cita de este año venía cargada de morbo y se presumía que podría ocurrir lo que finalmente ocurrió. Escoger La Traviata como apertura de la temporada operística milanesa para cerrar el año del bicentenario de Verdi en el presunto templo de las esencias verdianas, es una decisión tan oportuna como arriesgada. Si, además, el reparto lo conforman una alemana, un polaco y un serbio, la dirección musical se le encarga a un italiano que ya ha sido protestado por el público scaligero y la puesta en escena a un joven ruso responsable de algunas cuestionadas e innovadoras producciones, la reacción adversa de i loggionisti estaba prácticamente asegurada.
Comenzaré por decir que yo salí muy decepcionado de la sala por los resultados artísticos ofrecidos y triste por la respuesta final del público, que me pareció injusta y desproporcionada, tanto en lo bueno como en lo malo, a excepción del masivo abucheo a la dirección escénica que considero que fue merecidísimo y donde eché en falta incluso algún que otro producto hortofrutícola de temporada en la jeta (dura) del señor Tcherniakov.
Lamentablemente, pienso que ayer en ese teatro abarrotado y con tantos millones de espectadores pendientes de la pantalla, si alguna ausencia sonada hubo fue precisamente de quien más presente debía haber estado, el maestro Giuseppe Verdi. Ni la dirección escénica, ni la musical, ni los cantantes olieron a Verdi ni de lejos, y en algún caso mancillaron deshonrosamente su obra.
Comenzando por lo que debiera ser lo menos importante, pero que ayer resultó trascendente, la dirección escénica de Dmitri Tcherniakov fue una defecación de ganado vacuno de proporciones descomunales. Producciones anteriores del director ruso, como la de La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, me han parecido magníficas, otras, como su Eugene Onegin me han interesado menos, pero siempre he encontrado ideas, más o menos discutibles, y un exhaustivo trabajo de dirección.
La Traviata de Tcherniakov empezó por desagradarme al constatar que el director no había tenido arrestos de plantear una lectura rompedora, con nuevas ideas. Su propuesta es tremendamente clásica en el fondo, con algún detalle absurdo para que parezca que se ha innovado, pero sin querer ser demasiado transgresor, salvo en puntuales imbecilidades. No hay lectura de fondo, ni concepción dramática, ni idea alguna. Parece un trabajo de encargo sin la más mínima empatía con la obra que se adapta y sin saber lo que se quiere decir.
Que en la segunda escena del segundo acto, la fiesta en casa de Flora, la aparición de los odiados toreros de Madrid y las gitanas se resuelva con el coro estático cantándole a un Alfredo que se encuentra allí presente antes de hora, es la prueba evidente de que aquello le importaba un pimiento a Tcherniakov y éste no tenía idea alguna que aportar.
Pero claro, había que dejar constancia de que se había trabajado mucho con los cantantes, así que el amigo Dmitri decidió que la pareja protagonista no parase un solo instante, pareciendo que les hubiera endosado una docena de red bull y una guindilla de Indonesia en el perineo a cada uno. La hiperactividad sin límite y la sobreactuación caracterizaron los dos primeros actos, llegando a la culminación del ridículo con la aparición del señor Germont, momento en el que Violetta se dedica a preparar el té y a ordenar la cocina, sin hacer ni puñetero caso al hombre ese que le está pidiendo que renuncie al amor de su hijo. Eso sí, de repente a Violetta le da un pronto y, sin saber nadie por qué, le dice que lo hará, sin que, ni escénica ni musicalmente, adquiera coherencia ese instante. El pobre Germont debió llegar a casa con complejo de Mister Celofán, porque su hijo tampoco le hizo ni caso y, mientras él le entonaba el “Di Provenza”, Alfredo se dedicaba a hacer pizza y a trocear (mejor dicho, asesinar) todo tipo de verduras. Toda esa hiperactividad además no aportaba nada, ni contaba nada nuevo, y lo único que hacía era distraer al espectador del canto y la música.
No me gustó tampoco que el personaje de Giuseppe, transmutado en una especie de Locomotoro con sonrisa de retrasado, tuviese que estar presente en medio de la discusión paterno filial; ni que ese papagayo, estético y canoro, que fue ayer la Annina-Pumuky de una patética Mara Zampieri, estuviese también por medio en todo momento.
En el tercer acto la aberración de Tcherniakov alcanza su clímax y, como se debió de dar cuenta de que aquello estaba quedando más clásico que una película de John Ford, se lanzó a perpetrar incoherentes majaderías sin límite, como hacer que Violetta se atiborre de pastillas y alcohol o que Alfredo llegue con una caja de ridículos merengues (que, por un instante, crearon en mí la vana esperanza de que surgiese por fin la genialidad y La Traviata finalizase con una guerra de tartazos digna de Charlot, pero no…). Ignoro qué nos quiso contar al final Tcherniakov, si es que quiso contar algo, y, lo que es peor, me importa un comino.
La escenografía resultó muy vistosa, pero me temo que en directo contribuiría de forma decisiva a que las voces se proyectasen con dificultad en el teatro.
El horroroso vestuario merecería un post en exclusiva, aunque creo que ya he dedicado demasiado tiempo a las heces mentales de Dmitri y sus secuaces. Sólo diré que tendrán suerte si Diana Damrau no les ha presentado ya una demanda por atentar a su honor y dignidad. Fue inevitable, viéndola ayer, no acordarme de Conchita Márquez Piquer…
Con esos mimbres escénicos muy bien tenían que conjugarse todos los factores musicales para que el resultado final no fuese negativo. Y tampoco hubo suerte. Desde mi punto de vista, Daniele Gatti se equivocó. Su dirección me pareció tremendamente irregular, incoherente y completamente ausente de acentos verdianos. Los tempi vivos, pero sin vida, llegaron a ser charlotescos por momentos, combinándose con súbitas ralentizaciones, sin que ni unos ni otras contribuyeran a reforzar una tensión que permanentemente tendía a decaer y hacía dormirse al más pintado. El concertante final del segundo acto fue un cúmulo de despropósitos y en la entrada de Violetta en esa misma escena, hubo un apagón en el escenario, no sé si voluntario, y las voces callaron mientras la orquesta seguía tocando sin que nadie tomase las riendas de la situación.
Pienso que la dirección de Daniele Gatti, que tanto me gustó en su Parsifal, fue arriesgada pero muy desafortunada, y, sobre todo, alejada del espíritu de Verdi por mucho que se hablase de la recuperación de versiones originales y pamemas por el estilo. Si no eres capaz de transmitir el acento y sonido de Verdi, lo demás es secundario. Y si permites o induces a los cantantes a interpretar fuera de estilo, eres responsable del fiasco final. Así se lo hizo saber una sonora parte del teatro con un abucheo final quizás demasiado riguroso.
Diana Damrau, por el contrario, tuvo un éxito incontestable y unánime (o casi unánime, pues en sus últimos saludos pareció escucharse alguna voz discordante). A mí me gustó mucho su tercer acto, donde ofreció lo mejor de su Violetta, con una intensidad interpretativa y expresiva de alto voltaje, logrando que la emoción recorriese la sala en plenitud. Su ”Addio del passato” fue excelente y en “Gran Dio! morir sì giovane” estuvo sencillamente colosal. Este último acto creo que compensó todo el resto de su actuación que no me pareció tan alabable.
En los dos primeros actos la encontré más limitada, echándose en falta un centro más poderoso y pasando por los graves como podía. En la cabaletta del primer acto estuvo muy correcta, pero parecía poco implicada, culminando con un mi bemol impactante aunque un tanto chillado. Y en el segundo, su “Amami, Alfredo” se quedó corto de intensidad. No favoreció en nada su actuación las continuas risitas del personaje, más propias del verismo que de Verdi. La hiperactividad escénica tampoco ayudaba a construir un canto ligado y bien respirado. De cualquier modo, su entrega interpretativa y sus múltiples recursos expresivos, favorecieron un resultado final positivo.
La gran injusticia de la noche se cometió con el Alfredo de Piotr Beczala, quien fue objeto de un incomprensible abucheo. El tenor polaco hizo gala de una bellísima voz, enorme elegancia y musicalidad, un canto refinado y una entrega interpretativa absoluta, adaptándose con naturalidad a las estupideces dictadas por el regista. No entendí muy bien ese alarde en su cabaletta con unas variaciones y sobreagudos nunca hasta ahora escuchados, pero supongo que fueron impuestos por Gatti. Aparte de esto, en su contra poco se puede decir más allá de que el agudo mostrase alguna tirantez o que sonaba poco italiano, pero tampoco hubo italianitá alguna en Damrau y fue aclamada. Y, en cualquier caso, eso no puede justificar abuchear a un artista que ha cantado estupendamente bien.
Por eso no entiendo en absoluto por qué fue protestado de semejante y desproporcionada forma. Eso ha motivado que el tenor haya publicado en su facebook una nota muy dolido diciendo que no va a volver más a La Scala aunque es un profesional y cumplirá su contrato. Y que tampoco está de acuerdo con la visión del personaje que ha propuesto el director de escena. Es verdad que se ha sido muy injusto con él, pero estas rabietas de niño mimado tampoco le van a hacer ningún bien a su carrera.
Željko Lučić fue un Germont correcto, sin más, con algún detalle interesante, pero su emisión fue un tanto tosca, y expresivamente su interpretación resultó plana, siendo incapaz de transmitir la más mínima emoción. Aunque también es verdad que hay que tener en cuenta que al pobre allí nadie le hacía ni caso.
El resto de cantantes fue de un nivel impropio de un estreno de temporada en Milán, destacando una pésima Giuseppina Piunti como Floray la inaceptable Annina de una Mara Zampieri a la que, al menos sus familiares, no le deberían permitir hacer el ridículo de semejante forma después de la relevante carrera que tiene a sus espaldas.
Al finalizar la representación se esperaba bronca y efectivamente se confirmaron los pronósticos, pero, como he dicho al comienzo, creo que la reacción del público milanés fue desproporcionada e injusta. La Damrau fue exageradamente braveada y objeto de una lluvia de flores como si fuese la mismísima Callas rediviva, mientras Beczala era objeto de un incomprensible abucheo por una parte del público, lo que se entendía todavía menos viendo cómo al resto del reparto se le aplaudía y braveaba, Zampieri incluida. También Gatti fue abucheado por gran parte de los presentes, mientras que la salida del equipo escénico, con Tcherniakov al frente, suscitó una total unanimidad en la bronca. Cuando cortaron la retransmisión, la guerra de abucheos e insultos estaba librándose entre diferentes facciones del público, unos contra otros.
Es verdad, y lo sabemos, que entre i loggionisti hay mucho cretino y demasiada pose, siendo ya casi una obligación el que tenga que haber escándalo para seguir siendo considerado el público más entendido. La reacción que tuvieron ayer con Beczala creo que les desacredita. Y considero que es más deseable un punto medio entre los furiosos loggionisti y las standing ovation a piñón fijo del Met. Pero también tengo que confesar que, aunque los excesos deban criticarse, en el fondo no deja de gustarme que siga habiendo lugares donde la ópera siga generando pasiones. Yo ya estoy esperando la prima del año que viene.
Iréne Theorin y Eva-Maria Westbroek - "Elektra" - Festival de Salzburgo 2010
Tras una ausencia del blog más larga de lo previsto, fruto de unos días de descanso sin acceso a ese diablo llamado internet, vuelvo por aquí para, tal y como prometí, contar algunas cosas de las dos óperas que pude ver en el marco del Festival de Salzburgo de este verano. Y como llevo tantos días sin escribir me temo que me desquitaré un poco… Era la primera vez que asistía yo a este Festival, absolutamente mítico, que durante tantos años había seguido por las retransmisiones en radio o televisión, pero que en esta ocasión me propuse descubrir por mí mismo. Una “Elektra” con Westbroek, Meier y Pape, y un “Romeo y Julieta” con Netrebko y Beczala, eran una buena excusa para planificar la escapada. Y al final lo conseguí.
Pasear por Salzburgo durante los días en los que se desarrolla el Festival es un espectáculo realmente curioso. En las calles principales de la bellísima ciudad austriaca, a cualquier hora del día, se entremezclan las habituales legiones de turistas con bermudas, camiseta Águila Amstel y riñonera de vestir, con acicaladas señoras en traje de noche y canosos varones con esmoquin que se dirigen a alguno de los innumerables espectáculos teatrales y musicales que se llevan a cabo durante todo el día. En un café te puedes encontrar con Diana Damrau charlando con unos amigos, y ver pasar a Patricia Petibon dirigiéndose en bicicleta al teatro, mientras en la tienda de música de la esquina Piotr Beczala firma su último disco.
La llegada al Grosses Festpielhaus tampoco tiene desperdicio. Un singular pase de modelos tiene lugar en la puerta de entrada. Elegantes los más, extravagantes otros cuantos. Muchos lugareños acuden vistiendo el traje regional típico de gala. La acumulación de silicona y rayos UVA por metro cuadrado es de record Guiness, y la media de edad de los asistentes es muy alta, tanto que para calcularla exactamente en algún caso habría que recurrir al Carbono 14. Mientras, en la acera de enfrente los turistas divertidos fotografían a los que acudimos a la representación y uno se siente por breves momentos como si estuviera en la alfombra roja… o en el zoo.
El Festival de Salzburgo celebraba en esta edición su 90 cumpleaños y el plato fuerte de la misma era la representación de la ópera“Elektra”, compuesta por Richard Strauss con libreto de Hugo von Hofmannsthal, precisamente dos de los padres fundadores del Festival, a quienes ahora se ha querido rendir homenaje con esta nueva producción, realizada en colaboración con la English National Opera, que contaba con dirección escénica del alemán Nikolaus Lehnhoff, dirección musical de Daniele Gatti y un espectacular reparto "wagneriano" con Iréne Theorin (Elektra), Eva-Maria Westbroek (Chrysothemis), Waltraud Meier (Klytämnestra), René Pape (Orestes) y Robert Gambill (Egisto).
La ópera no se representaba en el Festival de Salzburgo desde 1996, cuando se contó con la dirección musical de Lorin Maazel y un reparto en el que destacaba Leonie Rysanek como Klytämnestra en dos funciones, en lo que supuso la despedida de la legendaria cantante austriaca de los escenarios.
La sala del Grosses Festpielhaus, con completa visibilidad en todas sus localidades, se encontraba completamente llena. Me llamó la atención que la incomodidad y dureza de los asientos es considerable, y parecía más propia de la cámara de torturas del castillo de Salzburgo, que había visitado esa mañana, que de su teatro de ópera.
Justo antes de comenzar la representación, salió a escena una mujer con un micrófono y pensé: “Ya está. Se han enterado que ha venido Atticus y alguien ha cancelado”. La buena señora informó en alemán e inglés, dando bastante suspense al tema por cierto, que Waltraud Meier sufría un ataque de lumbalgia que afectaba a su movilidad, pero… finalmente había decidido salir a escena. Fuertes aplausos, y en mi caso un suspiro de alivio al saber que iba a poder escuchar a todos los cantantes anunciados.
Se apagaron las luces, se hizo un silencio sepulcral que no se rompió ni con una tos hasta el final de la obra, y dio comienzo un espectáculo inolvidable.
Sobre la dirección artística de Lehnhoff no quiero extenderme demasiado, porque lo realmente importante fue lo musical. He de decir, no obstante, que me gustó su propuesta escénica, aunque se omitiese la danza final y hubiese algún detalle discutible.
La escenografía de Raimund Bauer, consistente en un simple patio gris rodeado por los muros inclinados del palacio-bunker con simples agujeros negros por ventanas, contribuye de forma capital a acrecentar la sensación de opresión y angustia que viven los personajes, recordándome inmediatamente las imágenes del film expresionista alemán “El Gabinete del Dr. Caligari”, y la encontré perfectamente adecuada tanto al libreto de Hofmannsthal como a la música de Strauss. Los colores gris y negro dominaban la escena, realzando aún más esa vertiente expresionista, como también lo hizo la aparición final de unos enormes y siniestros pájaros negros, simbolizando a las diosas Erinias castigadoras de los homicidas, que emergen del suelo cerniéndose sobre Orestes e impidiéndole escapar.
No me gustó sin embargo la imagen del garaje ensangrentado iluminado por neones en el que aparece Klytämnestra muerta, colgada de un gancho como un cordero. "Elektra" es una obra donde la muerte y la sangre son protagonistas, pero toda esa violencia se desarrolla fuera de escena y queda suficientemente expuesta con la fuerza de la música de Strauss y el libreto de Hofmannsthal, por lo que creo que esta pincelada gore de Lehnhoff es innecesaria.
Daniele Gatti, al frente de la excepcional Orquesta Filarmónica de Viena, ofreció una lectura cargada de fuerza en la que quizás lo único criticable fuera el exceso de volumen que en ocasiones fue inclemente con los cantantes, pero hay que recordar que “Elektra” es una obra que fue escrita para 111 instrumentos y ya desde su inicio comienza a un volumen importante con esas 4 notas que componen el “motivo de Agamenón” y el impactante redoble de timbal, que nos anticipan la violencia e intensidad dramática que nos esperan. El propio Strauss llegó a calificar su obra como una “ópera orquestal” y daba una importancia relativa a que las voces quedaran parcialmente tapadas, bromeando incluso sobre ello.
Es cierto que Gatti en algún momento pudo cometer algún exceso sonoro, pero la belleza de la partitura y la calidad y exquisita conjunción de los músicos (maravillosas trompas y trombones), compensaban el puntual desmadre decibélico. Pese a todo, el director italiano supo dotar del acento adecuado a todo el tejido sinfónico concebido por Strauss tanto en los momentos dramáticos (los más) como en los líricos, donde destacó por su emotiva intensidad el dúo de Elektra y Orestes. Y, en cualquier caso, es inenarrable el placer de escuchar una obra tan rica desde el punto de vista instrumental a una agrupación con la calidad de la Filarmónica de Viena que es capaz de resaltar con brillantez cada uno de los infinitos matices y colores de la partitura straussiana.
Iréne Theorin, con un maquillaje perfecto para un cumpleaños de zombies, cumplió con corrección en su debut en el difícil papel protagonista. Su entrega dramática fue irreprochable y hay que reconocerle el mérito de aguantar el esfuerzo que supone permanecer en escena durante toda la representación. Fue la más perjudicada por los volúmenes de la orquesta. Se movió con más comodidad en los pasajes dramáticos que en los más íntimos, aunque su registro agudo se veía algo forzado y tendía al chillido. En el tramo final se apreciaron algunos signos de fatiga, pero en general creo que su labor fue merecedora del aplauso que finalmente obtuvo.
Eva-Maria Westbroek volvió a dejarme absolutamente traspuesto, rendido y genuflexo. Escuchar a esta mujer en directo en estos papeles de enorme carga dramática es una experiencia inolvidable. Inolvidable para mí será su Sieglinde del año pasado en Valencia, como inolvidable será la Cassandre de “Les Troyens” de abril en Amsterdam, y sin duda también será imborrable el recuerdo de esta inmensa Chrysothemis, conmovedora y desgarrada, que conquistó sin reservas a la totalidad del público que abarrotaba el grandioso recinto del Grosses Festpielhaus, y que ella se encargó de llenar con su maravillosa voz, superando sin aparente dificultad el enorme bastión sonoro conformado por Gatti y la Filarmónica de Viena.
Una vez más, Westbroek hizo gala de su enorme talla escénica y vocal, logrando, con una admirable sensibilidad interpretativa, la perfecta representación de todos los sentimientos y estados de ánimo por los que se desenvuelve un personaje que no creo que admita más matices que los que la Westbroek le aporta. Desbordó la sala de emoción en cada una de sus intervenciones, especialmente en ese conmovedor “soy una mujer y quiero vivir el destino de una mujer. Es preferible morir a vivir sin vivir”, que exhaló con una intensidad difícil de superar.
Waltraud Meier, con un look a lo Norma Desmond, salió finalmente a escena pese a su anunciado lumbago y he de decir que en ningún momento se apreciaron limitaciones en su rendimiento escénico, salvo que Lehnhoff tuviese ideado que apareciese en escena entre volantines y piruetas, cosa que dudo. Su Klytämnestra fue excepcional en lo actoral y lo vocal, aunque, posiblemente debido en gran medida a instrucciones de la dirección artística, no acabó de dotar al personaje de la maldad que le es propia y tanto su aspecto como su voz parecían demasiado “jóvenes” para el rol. Eso sí, lució una impecable línea de canto y derrochó elegancia y exquisitez canora, quizás no muy acordes con Klytämnestra, pero que nos permitieron disfrutar una vez más del placer que supone escuchar en directo a esta gran dama de la ópera.
Fue todo un privilegio completar este elenco vocal con el magnífico René Papecomo Orestes. Su autoridad escénica y vocal, con su potente y ancha voz, su bellísimo timbre y su perfecta dicción, hizo muy grande su breve pero trascendental papel. Imponente por voz y por presencia. Realmente era el hijo del rey.
Robert Gambill, en el aún más breve rol de Egisto, apenas tuvo oportunidad de destacar y cumplió con corrección, a pesar de ser otro de los grandes perjudicados por el volumen de la orquesta.
La respuesta del público al finalizar el espectáculo fue apoteósica, con frenéticas, apasionadas y muy largas ovaciones para todos los participantes, especialmente intensas para Westbroek y Pape, y tan sólo se escucharon algunos incomprensibles abucheos muy aislados en la segunda salida a saludar de Daniele Gatti, lo cual me pareció totalmente injustificado.
Yo tardé en levantarme del asiento. Estaba pegado a él por la emoción sentida (y, por qué no decirlo, por la incomodidad, que me había dejado bastante anquilosado). Fui de los últimos en salir de la sala, como queriendo aprehender, para llevarme conmigo, los últimos ecos de la maravillosa noche allí vivida.
A la salida, la lluvia y el frío nos aguardaban. Allí estaban los botones de los hoteles de lujo (vestidos de Sacarino, a la vieja usanza) con paraguas para sus huéspedes. También las furgonetas y limusinas de los establecimientos hosteleros esperaban a los más pudientes para trasladarles sin que se mojaran las sedas y tafetanes. Algunos se dirigieron al selecto restaurante Goldener Hirsch donde una onza de caviar beluga se paga a 160 euros, y otros habían reservado mesa en el cercano “Triangel” donde los menús llevan nombres este año como "Eva-Maria Westbroek", "Anna Netrebko" o "Patricia Petibon".
Yo abrí mi modesto paraguas “de los chinos” y eché a andar para cruzar el río y encontrar algún sitio cercano al hotel donde nos dieran algo de cenar a las 11 de la noche. Aunque lo cierto es que no había mucha hambre, sólo un cúmulo de emociones que se acrecentó aún más al girar la vista en el puente y vislumbrar la increíble panorámica de la ciudad vieja iluminada bajo la lluvia, mientras en mi cabeza aún resonaba la música de Strauss. Y entonces recordé las palabras que dirige Elektra a su hermano Orestes: “imagen soñada, sueño que se me ofrece, imagen soñada, más bella que todos los sueños”.
Y al día siguiente tenía una cita con Anna Netrebko (si no cancelaba)…
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