"IOLANTA" (P. I. Tchaikovsky) - Palau de les Arts - 22/03/19

Ya dije cuando se anunció la presente temporada operística 2018/19 del Palau de les Arts que, en principio, lo que más interés me suscitaba, junto a la Lucia di Lammermoor que la clausurará, eran las funciones de Iolanta, de P.I. Tchaikovsky, que se iniciaron ayer en el coliseo valenciano. Varios eran los alicientes que presentaba: para empezar, es una ópera que me conquistó desde la primera vez que la escuché con una música que me parece preciosa; se trata de una obra que no es muy habitual ver representada; cuenta con la dirección escénica del polaco Mariusz Trelinski que casi siempre nos ha ofrecido propuestas interesantes; y de la dirección musical se encarga Henrik Nánási, que ha culminado con éxito incontestable cada aparición suya en el foso de Les Arts.

Para romper la intriga cuanto antes, empiezo ya por confesar que mis expectativas no quedaron defraudadas y considero que, aunque haya algunas cosas a las que se les pueda sacar punta, anoche se vivió un estreno muy exitoso en el que el público se lo pasó fenomenal, lo que, al fin y al cabo, es lo más importante.

Sí hay algo que no entiendo, y es que esta ópera de poco más de hora y media de duración no se haya ofrecido en un programa doble junto a otra obra breve, como se hace habitualmente en otros teatros (por ejemplo, recientemente, en el Teatro Real junto a Perséphone, de Stravinski; o en el neoyorquino Met junto a El castillo de Barbazul, de Bartók). Es verdad que prefiero que se haya optado por la versión escenificada, aunque sea sin ópera acompañante, y no por otra versión en concierto en el infecto Auditori, como ya la tuvimos en 2012; y también es cierto que se han reducido un poco los precios habituales de la sala principal para estas funciones. Igualmente, reconozco que posiblemente la programación un tanto coja de esta ópera venga derivada de cómo se fraguó esta temporada, sin director artístico, en pleno cambio de sus órganos de gobierno y sin apenas tiempo ni margen de reacción. Pero lo que es un hecho incontestable es que el público sale muy satisfecho de la sala con lo vivido, aunque con una especie de sensación de coitus interruptus muy significativa al quedarte con ganas de más.

Como decía antes, la dirección escénica de esta producción del Teatro Mariinsky de San Petersburgo corre a cargo del polaco Mariusz Trelinski, de quien en Les Arts ya hemos visto en temporadas anteriores sus versiones de Madama Butterfly (2010) y Eugene Onegin (2011), mucho mejor a mi juicio la primera que la segunda, aunque siempre con un poderío e impacto visual muy relevante. También en esta ocasión la iluminación y el componente visual y estético tendrán un papel fundamental, lo cual en esta ópera cobra aún más sentido al ser la luz o su ausencia el eje en torno al cual gira toda esta fábula. El vestuario y la escenografía juegan también con el contraste entre blancos y negros, reflejo de esa dualidad simbólica entre luz y oscuridad (conocimiento – ignorancia; uniformidad – singularidad; integración - marginación) que recorre la trama. 

La acción se ha trasladado temporalmente del siglo XV a una época más moderna, posiblemente sobre los años 40 del pasado siglo, y se ha comentado que se ha buscado inspiración en el cine negro de esos años. Como también suele ser habitual en el director polaco, nos encontramos aquí con una escenografía muy limitada; únicamente una estancia en forma de cubo giratorio que representará tanto el interior como el exterior de la casa donde permanece recluida Iolanta rodeada de cráneos de ciervos muertos. Allí la tiene encerrada su padre, igual que a esos animales sin vida, fuera de su hábitat, como un trofeo, sólo para él, tan sobreprotegida que está muerta para el mundo.    

Junto a la casa, enmarcando la acción, simplemente una pila de leña y un bosque de árboles secos flotantes con sus raíces suspendidas, dando al conjunto un cierto aire fantasmagórico muy apropiado para la fábula que en definitiva es. La oscuridad que rodea la casa o ese ambiente neblinoso y turbio, otorga especial protagonismo a la figura de Iolanta y centra la atención del espectador en los personajes principales y en el devenir dramático. El hecho de que gire el cubo central logra dotar de gran ligereza a la acción y los cambios de escena se suceden sin demoras innecesarias y sin que el ritmo narrativo se resienta.

Durante toda la representación, entre el escenario y la platea permanece permanentemente bajada una tela/pantalla sobre la que puntualmente se proyectan algunas imágenes. Yo pensaba que en la escena final, cuando la protagonista recupera la vista, la pantalla se retiraría definitivamente, pero no; con lo que la verdad es que no entiendo por qué nos tenemos que chupar toda la obra tras ese velo que dificulta la visión y la escucha del espectador, para que sirva de soporte para la proyección de video en apenas 4 o 5 ocasiones. Si es para que empaticemos más con la ceguera de la protagonista, ya puestos, que la hubieran hecho a oscuras. Aunque poco faltó para que la platea quedara ciega de verdad, pues, una vez más, las musas de los registas, que deben tener accionariado en la ONCE, decidieron que había que deslumbrar al espectador en una escena, en este caso cuando se descubre que Vaudemont está con Iolanta y todo el reparto aparece armado con linternas que, por supuesto, se encargan de dirigir convenientemente a las pupilas de los espectadores, no vaya a ser que se duerman.

Cuando finalmente la protagonista consigue ver, la luz crecerá en intensidad, y en la última escena todos los intérpretes, con un vestuario en el que predominará claramente el blanco, se alejarán festejando la buena nueva, a excepción de uno, el rey René, vestido de riguroso negro, con un guante de cuero del mismo color (posiblemente simbólico de lo cerca que está su comportamiento sobreprotector hacia su hija del sadismo o del maltrato psicológico), y que se quedará solo en la habitación de Iolanta mientras suenan las últimas notas de la ópera.

Creo que, en conjunto, la dirección escénica puede calificarse de positiva. Es verdad que se encuentra un poco en tierra de nadie entre las propuestas ajustadas al libreto y las más transgresoras, sin que aporte ninguna lectura especialmente original; pero hay una buena dirección de actores (otra cosa es lo buenos o malos que sean luego ellos) y obtiene una alta calificación en la creación de atmósferas y ambientes sugerentes que acompañan adecuadamente el discurso musical y dramático sin alterarlo especialmente y sin perturbar demasiado al espectador, a excepción, como ya he dicho, de esa molesta pantalla interpuesta y las linternitas del demonio.  

Para quien esto suscribe es una alegría poder volver a decir que regresaba al foso de Les Arts Henrik Nánási. Siempre que ha pasado por nuestro teatro, el rendimiento de la orquesta ha sido excelente. Y ayer no fue una excepción. Esta ópera, aparentemente menor, cuenta con una maravillosa orquestación que encontró en la batuta de Nánási y los componentes de la Orquestra de la Comunitat Valenciana una interpretación privilegiada. Todo el cromatismo con el que Tchaikovsky impregna los pentagramas para mostrarnos musicalmente esa dualidad entre la luz y la oscuridad, fue trasladada a la sala por la orquesta de manera mágica. El director húngaro volvió a maravillarme con su extraordinario manejo de las dinámicas y sabia administración de las intensidades, con el absoluto control y equilibrio de orquesta y foso y, sobre todo, con una labor de dirección rebosante de sentido dramático, sabiendo resaltar cada matiz de la partitura generando emociones, al mismo tiempo que cuidaba las voces con un mimo exquisito.

Ya desde los primeros compases, desde ese preludio donde sólo los vientos intervienen para reflejar así la carencia de la luz que padece la protagonista, la calidad de los componentes de nuestra orquesta se puso una vez más de manifiesto. Grandísima noche de maderas y metales, con muy destacadas intervenciones de flautas, trompas y trompetas, de Ana Rivera en el corno inglés, Pierre Antoine Escoffier al oboe y unos más que sobresalientes Salvador Sanchís al fagot y Tamás Massànyi con el clarinete. Y no menos sensacionales estuvieron las cuerdas, desde las luminosas arpas a unos soberbios contrabajos que junto con violines, chelos y violas sustentaron con excelencia el magnífico edificio orquestal concebido por Tchaikovsky. Mención especial merece también el virtuosismo mostrado por Guiorgui Dimchevski, de nuevo como concertino en el foso de Les Arts.

El coro en esta ópera tiene una escasa participación aunque con momentos de indiscutible belleza. Las componentes femeninas del Cor de la Generalitat estuvieron situadas otra vez en el foso, tras la orquesta, durante casi toda la representación. Esto parece ya una nueva moda y esta es ya la tercera vez que se recurre a este singular emplazamiento en menos de un año, desde que a finales de la pasada temporada Abbado tomara la decisión de ubicar parte del coro en el foso en La damnation de Faust y repitiera recientemente en I Masnadieri. La verdad es que, al menos desde mi posición, anoche se logró un gran equilibrio del coro con la orquesta y las voces. Impecables fueron todas sus intervenciones cargadas de sutileza y musicalidad, e imponente la última escena con todo el conjunto sobre el escenario en uno de esos momentos que quedarán para el recuerdo.

El papel de la protagonista ha sido encomendado a la soprano armenia Lianna Haroutounian, quien ya nos visitara el año pasado como Tosca. En aquella ocasión no me acabó de convencer, pese a reconocer la calidad de su instrumento. Como Iolanta me ha gustado más, aunque valdrían muchas de las consideraciones que hice entonces. Es incuestionable la belleza de una voz sana, con cuerpo, bien proyectada, de atractivo timbre lírico que en la zona aguda se expande y agranda notablemente. Puntualmente se le descontroló un poquito la afinación y, pese a que la cantante pone todo su empeño, no puedo evitar que me traslade una cierta frialdad. Es cierto que hay instantes en los que su derroche vocal y entrega artística elevan la vertiente expresiva, pero le falta ese punto de magia, esa chispa de emoción que estimula nuestra espina dorsal, pero puede que sea una sensación muy particular. De cualquier modo, compuso una Iolanta más que notable que sólo puede merecer un encendido elogio.

El rol de Vaudemont no es precisamente una perita en dulce y el tenor ucraniano, hasta ayer para mí desconocido, Valentyn Dytiuk, ha sido toda una agradable sorpresa. Es aún muy joven, apenas 28 años, y está claro que debe madurar y pulir muchos aspectos, pero el resultado final fue muy relevante. Cantó su romanza con un gusto exquisito, adornándose con falsetes y medias voces, presentando en el registro agudo una frescura deslumbrante con apabullante comodidad. El fraseo en la zona central estaba más descuidado, pero es una cuestión a trabajar y que no deslució su muy brillante rendimiento vocal general. Su flanco más vulnerable es su actuación dramática porque como actor el muchacho muestra obvias carencias, con una movilidad y gestualidad limitadas, sacando pecho palomo y posando cual muñeco Michelin. El vestuario con pijo-jersey de Zipi y Zape y pantalón de chándal metido por dentro del botín, tampoco ayudaba.

Poco antes de comenzar la función, nos encontramos en el programa de mano con la sorpresa de que el bajo ruso Mikhail Kolelishvili, inicialmente anunciado como rey René, quedaba relegado a las dos últimas representaciones. Les Arts ha hecho público un comunicado diciendo que cancelaba por indisposición su participación y que sería sustituido por el ucraniano Vitalij Kowaljow, un cantante que también ha pasado ya por Les Arts, cuando vino en 2014 a cantar el Jacopo Fiesco de Simon Boccanegra, también por cierto para sustituir otra cancelación de otro bajo ruso, Ildar Abdrazakov. Kowaljow cumplió sobradamente el compromiso con una voz grave poderosa que manejó cantando con mucha clase y sabiendo dibujar este complicado personaje de perfiles tan polivalentes. Quizás se echase de menos que se mostrara más imponente con esas resonancias cavernosas de los bajos más profundos.

En mi opinión, el menos destacado del quinteto protagonista, sin que ello quiera decir que estuvo mal, fue el Ibn-Haqia de Gevorg Hakobyan, un barítono armenio que también hemos visto en Les Arts el año pasado como uno de los Scarpia de aquellas Tosca con la Haroutounian. Tiene un instrumento más limitado y muestra más tosquedad en su fraseo. Aun así, solventó bastante bien la difícil papeleta en su monólogo en crescendo, aunque acabase algo apurado, y siempre contó con el apoyo y mimo de una base orquestal fantástica.

Excelente me pareció Boris Pinkhasovich como Robert. A mí fue el que más me gustó de la noche. El barítono ruso mostró un auténtico color baritonal, con graves bien apoyados, agudos potentes y un timbre luminoso que recorría la sala y se imponía a la orquesta con facilidad. Fraseó con vehemencia y estupendo legato. Su aria resultó imponente por potencia vocal, musicalidad y expresividad, aspecto este en el que sin duda fue también el más destacado de la velada, tanto en lo vocal como en lo actoral.

Me gustó mucho el trío de criadas Marta, Briggitta y Laura, que estuvieron interpretadas con indudable acierto por Marina Pinchuk, Olga Zharikova y Olga Syniakova, respectivamente. Mostraron un gran equilibrio vocal, sensibilidad y un muy buen comportamiento escénico.

Muy correcto estuvo también Gennady Bezzubenkov, en el casi anecdótico papel de Bertrand; y magnífico en todos los aspectos el veterano Andrei Danilov en el también breve rol de Almeric.

Como era de esperar conociendo el comportamiento del público valenciano, al ofrecerse una ópera menos popular aparecieron bastantes más huecos en la sala. Una verdadera pena teniendo en cuenta la calidad del espectáculo ofrecido. Ojalá en las próximas representaciones el boca a boca vaya funcionando y se mejore la venta de entradas. Se aplaudió generosamente a todos los intérpretes a la finalización y hubo gran ovación para la orquesta. Esta vez sí salieron a saludar los responsables de la dirección artística que también obtuvieron la unánime aprobación por parte del público presente.

A los que no se os haya pasado por la cabeza asistir a alguna de estas funciones de Iolanta, os recomiendo que reconsideréis vuestra decisión. Descubriréis una ópera de música bellísima, con una orquesta en estado de gracia y un reparto vocal muy homogéneo y equilibrado. Además, los precios de las localidades son más baratos que de costumbre. ¿Qué más se puede pedir?

"IOLANTA" (P.I.Tchaikovsky) - Gran Teatre del Liceu - 13/01/13

Ya prácticamente se ha escrito y dicho todo acerca del debut en el Gran Teatre del Liceu de la soprano rusa Anna Netrebko, en una versión en concierto de la ópera de Tchaikovsky “Iolanta”, dirigida por Valery Gergiev al frente de la Orquesta y Coro del Mariinski, a la que tuve la suerte de poder asistir el pasado domingo. Por distintos motivos, hasta hoy no he podido escribir y, aunque ya han transcurrido más de 48 horas desde mi salida del teatro, como la emoción por lo allí vivido todavía permanece, no quiero que pase más tiempo sin dejar aquí mis impresiones sobre una noche mágica.

Quienes ya hemos estado en unas cuantas representaciones de ópera en directo, sabemos que hay ocasiones en las que uno puede salir decepcionado, otras en las que lo hace satisfecho, otras en las que termina eufórico, pero pocas en las que sea consciente de haber vivido algo muy grande, algo histórico que podrá narrar cual abuelo cebolleta a sus descendientes o a sus cuidadores del geriátrico.

El éxito obtenido por Anna Netrebko en Barcelona ha sido algo realmente apoteósico. Y, a diferencia de lo ocurrido en otras ocasiones, aquí no se trataba de una concurrencia de fans incondicionales dispuestos a bravear hasta los gallos desafinados del artista. Algunos habría, claro está, pero la reacción unánimemente apasionada del público la percibí como algo puramente natural, fruto de la emoción incontenida provocada fundamentalmente por la excelencia del canto de Anna Netrebko.

El mejor ejemplo de esto fue el final del bellísimo dúo entre Iolanta y Vaudemont, donde, tras una actuación magistral de la soprano que fue rubricada con un agudo potentísimo y cristalino, de inmaculada ejecución, parte del público comenzó a aplaudir antes de que la música se detuviera, y, cuando la música se paró, la estruendosa ovación se prolongó durante largos minutos en los que los bravos no cesaron hasta que el director Valery Gergiev optó por reanudar la representación pese a que los aplausos no menguaban. No fue la típica metedura de pata del merluzo de turno que aplaude cuando no toca, sino una clara reacción incontrolada que respondía a la desbordante emoción que se había adueñado de la sala. Como me comentó a la salida el amigo Maac, la situación nos recordó aquellas grabaciones históricas de la Callas en La Scala donde era habitual que los aplausos y bravos a la diva se anticipasen a la finalización de la música.

Y ya desde su entrada en el escenario quedaba claro dónde estaba la diva de la noche. Allí apareció Netrebko entre los músicos y resto de solistas, todos ellos vestidos de negro, y ella con un espantoso modelito de color coral plagado de volantes tras el que daba la impresión que asomaría en cualquier momento el desaparecido Lauren Postigo anunciando que iba a dar comienzo la Antología de la Copla. Una diadema de princesa Disney y un escotazo descomunal completaban el llamativo aspecto de la cantante rusa. Pero realmente el aspecto no importaba en absoluto. Hubiese dado igual que hubiera ido vestida de monaguillo o de tortuga ninja, lo trascendental fue que Anna Netrebko comenzó a cantar y el mundo se paró.

Yo ya había tenido la suerte de escuchar su voz en directo en Salzburg en 2010 y, pese a ello, el impacto que me ha vuelto a producir ha sido enorme. Su voz se ha ensanchado casi tanto como otras zonas de su anatomía y su hermosísimo timbre cálido, riquísimo en armónicos, es puro terciopelo. Luce una tremenda homogeneidad y poderío en todos los registros, con un centro robusto de belleza resplandeciente. Su canto es inmensamente expresivo, adornado con infinitos matices. Su voz se proyecta y corre con potencia y naturalidad, sobrepasando con solvencia las barreras orquestales, y te envuelve como una seda, atrapándote en una burbuja de emoción de la que no escapas hasta mucho después de salir del teatro. Todo ello lo acompaña además con un comportamiento escénico extraordinario, mostrándose absolutamente entregada en su faceta actoral, incluso cuando, como en esta ocasión, se trata de una versión de concierto.

Aunque parezca ya casi un tópico repetirlo, hay que insistir en ello: Esta mujer tiene en el repertorio eslavo su hábitat natural, donde no tiene rival, y muero por pensar en esa Tatiana, de “Eugene Oneguin”, que recientemente debutará.

Pero el éxito de la noche no estuvo sólo en la voz de Anna Netrebko. Una parte sustancial se debe a la maravillosa dirección que llevó a cabo el señor del palillito, el gran Zar Valery Gergiev, al frente de la magnífica Orquesta del Mariinski. Siempre que veo dirigir a este hombre me pregunto cómo narices es posible que, con esa gestualidad parkinsoniana ininteligible, sea capaz de lograr extraer de la orquesta unos sonidos semejantes con tal precisión y ajuste. Pero Gergiev es un maestro indiscutible dirigiendo a Tchaikovsky y llevó a cabo una lectura profunda, matizada y cargada de lirismo y dolor que contribuyó de manera capital a llenar de emoción la sala.

Bajo la sabia dirección del Zar, la calidad de la Orquesta del Mariinski brilló en el Liceu con unas maderas extraordinarias, una percusión ajustadísima y sobre todo una sección de cuerda que es de otro mundo. Apenas sin darme cuenta, en el momento que tienen de protagonismo los violonchelos que retoman el tema del dúo, me encontré con los ojos llenos de lágrimas por la emoción que brotaba desde el escenario.

El Coro del Mariinski no tuvo mucho protagonismo, pero demostró solvencia y colaboró en su medida al estupendo resultado de conjunto, sobre todo en su fabulosa intervención en la escena final.

En cuanto a los solistas vocales que acompañaban a Netrebko, el nivel general fue bastante aceptable. El siempre complicado papel de Vaudemont corrió a cargo del tenor Sergei Shorokhodov, a quien ya había tenido la oportunidad de escucharle en Les Arts como Jasón, en la “Medea” del pasado Festival del Mediterrani. Creo que es de justicia decir que hizo una dignísima labor en un rol tan exigente y con el huracán Netrebko a su lado. Cierto es que tiene una emisión atrasada, especialmente en el agudo, donde además se denotan permanentes tiranteces y estrangulamientos, pero aún así consiguió resolver la papeleta llevando a cabo una actuación valiente y apasionada, pasándolas canutas en el infernal dúo, donde parecía un tomate a punto de reventar, pero saliendo vivo del trance y con todas las notas dadas.

Sergei Aleksashkin, como Rey René, fue posiblemente el más aplaudido tras Netrebko y Gergiev. Aleksashkin es un veterano y experimentado cantante y demostró conocer perfectamente el personaje, al que supo darle el énfasis y el carácter preciso, transmitiendo todo el dolor de un padre y ello pese a que su zona aguda se mostraba muy gastada y los graves más comprometidos eran más eructados que cantados.

Estupendo y sorprendente estuvo Yuri Vorobiev en el breve papel de Bertrand. Correcto Edem Umerov como Ibn-Hakia, solventando su aria con buen gusto. Destacó también la Marta de Natalia Yevstafieva, y muy musicales y eficaces  Anna Kiknadze y Eleonora Vindau como Laura y Brigitta. Bastante menos me gustó Alexander Gergalov como Robert, y todavía menos un pésimo Andrei Zorin como Almeric.

Pero daba igual, la noche era histórica y de ambiente triunfal y, aunque hubiese salido El Fary a saludar, se le hubiera ovacionado por un público enloquecido que llenaba el Liceu prácticamente en su totalidad. Tan sólo permanecieron sin ocupar un puñado de localidades de las más caras. Me sorprendió notablemente además el respetuoso silencio que se mantuvo durante toda la representación. En cada instante en que la música descendía en intensidad no se oía ni un ruido. Eso sí, los ruidos se guardaron para la escandalosa y eterna ovación final. No sé cuántos minutos se alargaron los aplausos y bravos, pero fueron muchos y de allí no se movía nadie, saliendo a saludar Netrebko junto a Shorokhodov, Aleksashkin y Gergiev en innumerables ocasiones.

A la salida se agolpaba un numeroso grupo de personas esperando la salida de la diva. Algunos dentro del recinto y otros ocupando la acera de Las Ramblas. Tardó bastante en salir y cuando lo hizo apenas se detuvo. Fue llevada prácticamente en volandas por unos ejercientes de guardaespaldas hasta la calzada de Las Ramblas, donde fue caminando entre los coches, respondiendo con su saludo a los aplausos de espectadores y viandantes como una auténtica estrellaza. El modelito tampoco tenía desperdicio. Como de moda sé menos aún que de ópera no sabría describirlo, pero a mí me recordaba a una monja con la espalda descubierta, pese al frío que hacía, aunque para una rusa aquello sería como estar en Benidorm en Agosto (por gente y por temperatura). Se subió a un monovolumen y se adentró en el congestionado tráfico de las Ramblas, por lo que, en un momento dado, quedó parado el vehículo al lado del grupo de amigos que estábamos allí charlando y, cuando me quise dar cuenta, estábamos todos los ilustres blogueros agitando la manita como imbéciles a la señora Netrebko cual si fuera la emperatriz Sissi.

En fin, hasta aquí la reseña de una jornada francamente inolvidable, que lo fue todavía más por la entrañable reunión de la que pude disfrutar alrededor de una mesa en una estupenda comida previa a la ópera, con buenos amigos y unos cuantos asiduos visitantes de este blog, a los que a partir de ahora ya puedo poner cara.

Joaquim, Colbrán, Kalamar, José Luis, Josep, Glòria: Gracias por vuestra hospitalidad y simpatía. Espero que muy pronto podamos repetirlo.

Os dejo con los videos del dúo entre Vaudemont y Iolanta correspondiente a la función del día 10 y del concertante final de la representación del pasado domingo:


video de LiceuOperaBarcelona



video de Florestanbcn

"IOLANTA" (Piotr Ilich Tchaikovsky) - Palau de les Arts - 31/01/12

Hace ya una semana que tuvo lugar, en el mal llamado Auditorio del Palau de les Arts, la representación de la ópera “Iolanta”, de Tchaikovsky, en versión concierto. Mis obligaciones laborales, preciado tesoro hoy en día, me han impedido hasta ahora traer aquí mis impresiones sobre una función que quería reseñar, aunque fuese brevemente, por el buen nivel de lo escuchado.

Me hacía mucha ilusión ver esta “Iolanta” ya que es una obra por la que siempre he sentido especial debilidad. Indudablemente, dentro de las óperas de Tchaikovsky no está al nivel de un “Eugene Oneguin” o de “La Dama de Picas”, pero musicalmente es bellísima, con algunos fragmentos realmente inspirados. El libreto ya es otro cantar, pues, pese a las sesudas interpretaciones que se han venido queriendo hacer de esta historia, a mí siempre me ha parecido un cuento de hadas bastante tontainas.

El que se representase en versión concierto me motivaba más bien poco, pero después de haber asistido apenas tres días antes al “Don Giovanni” escenificado con la deleznable dirección de Jonathan Miller, aquello no podía ser peor. Y efectivamente, no sólo no fue peor, sino que hubo bastante más movimiento y expresividad en la versión en concierto de “Iolanta” que en la gélida defecación mental con la que nos ha estafado Miller. Y los cantantes, pese al poco espacio existente, procuraron moverse y actuar en función de lo que cantaban, lo cual hicieron además con notable entrega y fuerza expresiva.

Esta representación respondía a un acuerdo de intercambio entre el coliseo valenciano y el Teatro Real de Madrid, por lo que Coro y Orquesta no fueron los titulares de Les Arts, sino los del teatro madrileño (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid), bajo la dirección del griego Teodor Currentzis.

Me gustó bastante el trabajo de batuta llevado a cabo por Currentzis, quien hizo una lectura muy detallista y meticulosa de la partitura de Tchaikovsky, a la que consiguió dotar de notable aliento lírico, logrando transmitir toda la emoción y tensión requeridas, cuidando las dinámicas y estando siempre extraordinariamente pendiente de los cantantes, ajustando los volúmenes de la orquesta a las características de éstos.

En contra de Currentzis tan sólo señalaría el hecho, que parece haber sido decisión suya, de que, poco antes del final de la obra, se haya incluido un coro a capella de Querubines perteneciente a otra obra de Tchaikovsky, “La Liturgia de San Juan Crisóstomo”. Independientemente de la mayor o menor belleza del fragmento, me pareció que es un pegote que rompe completamente la tensión dramática sin venir a cuento.

La Orquesta Titular del Teatro Real rindió a un buen nivel, especialmente las maderas, aunque resultó inevitable echar de menos las voluptuosas y precisas sonoridades a las que nos tiene acostumbrados la Orquesta de la Comunitat Valenciana.

Otro tanto puede decirse del Coro Intermezzo respecto al Coro de la Generalitat, aunque ofrecieron unas muy buenas prestaciones, especialmente en el pegote de “La Liturgia de San Juan Crisóstomo” incluido justo antes del final.

El nivel de los solistas vocales fue, en líneas generales, muy notable. La protagonista femenina fue la soprano Ekaterina Scherbachenko, quien supo infundir al personaje de Iolanta toda la inocencia y candidez requeridas, luciendo una voz lírica, de bello timbre, a la que tan sólo hay que reprochar su cortedad en el registro agudo donde pasó más de un trance comprometido.

Destacó por méritos propios el bajo ruso Dmitri Ulianov en su papel de rey René, contundente vocalmente y derrochando expresividad, alcanzando las más altas cotas de emoción de la noche en su apasionada aria.

El barítono Maxim Aniskin, como Robert, encandiló al público con su potencia y entrega; como también hizo el veterano bajo Sir Willard White, como Ibn-Hakia, pese a que acuse el paso de los años.

El complicado rol de Vaudemont fue encarnado por el tenor checo Pavel Černoch, quien compensó sus carencias con una inteligente técnica y apasionada ejecución.

Muy correctos todos los secundarios, destacando la mezzosoprano rusa Ekaterina Semenchuk, con una zona central de indudable belleza. Semenchuk parece ser precisamente la Azucena anunciada en Les Arts para “Il Trovatore” que podremos ver en junio, papel muy exigente para el que me da un poco de miedo después de haberle escuchado algunos graves de camionero bastante feos.

Como era de esperar en una versión concierto un día laborable y con una ópera no demasiado popular, el aforo del infame Auditorio presentaba bastantes huecos. No obstante, el público presente, entre quienes se pudo ver a Gerard Mortier y a la soprano Anna Samuil, tuvo un comportamiento irreprochable, mucho más silencioso y respetuoso que de costumbre y se mostró eufórico al final, ovacionando largamente con fuerza a todos los participantes, especialmente a los miembros del Coro, escuchándose a la salida comentarios muy elogiosos de la, hasta entonces para muchos de ellos desconocida, obra de Tchaikovsky.

Es curioso que, en lo que llevamos de temporada, dos de los mejores momentos vividos han tenido lugar en versiones concierto, esta “Iolanta” y “Ariadne auf Naxos”. Eso no es fruto de la bondad de este tipo de versiones frente a las escénicas, sino del gran nivel musical que han tenido y lo poco que las puestas en escena presentadas hasta ahora han contribuido a elevar la calidad de los espectáculos escenificados. Es más, horrendos engendros mentales como el “Don Giovanni” de Jonathan Miller, son capaces de hundir una obra maestra. Pero la solución no es hacer más versiones concierto, sino contratar registas medianamente serios y competentes.

Para finalizar os dejo con dos fragmentos de "Iolanta". En primer lugar podemos escuchar la interpretación que hace el gran Nicolai Ghiaurov del aria del rey René:



video de guadalupe8311

Y termino por hoy con el bellísimo dúo entre Iolanta y Vaudemont, en la interpretación que llevaron a cabo Anna Netrebko y Piotr Beczala el pasado año en Salzburgo:


video de kurmachev