"WOZZECK" (Alban Berg) - Palau de les Arts - 26/05/22

 

Los aficionados de Les Arts hemos ya de desengañarnos de una vez. Ha pasado ya suficiente tiempo desde la inauguración de nuestro teatro de ópera para que todavía no nos hayamos dado cuenta de que no hay temporada, y si me apuráis ni función, en la que todo fluya con normalidad y sin sobresaltos. Es verdad que luego hemos seguido sobreviviendo a inundaciones, pandemias, desplomes de plataformas, estrafalarias detenciones policiales, desprendimientos del trencadís, huelgas, dimisiones y ceses varios, y hasta a la Voulgaridou; pero, caramba, es que no hay ni un momento de respiro.

En esta ocasión estaba programado un espectacular cierre de temporada con el estreno de esa imprescindible ópera de Alban Berg que es Wozzeck, con una colosal producción y un reparto vocal para chuparse los dedos. Con mucha diferencia era lo que más me atraía de la temporada y todo indicaba que íbamos a clausurar a lo grande un ejercicio operístico que ha estado marcado también por la incertidumbre y por un accidentado, pero progresivo, retorno a la normalidad. Bueno, pues a lo grande se ha conseguido cerrar, desde luego, pero nuevamente con sobresaltos e incidencias. Apenas seis días antes del estreno, el comité de empresa del teatro anunciaba una convocatoria de paro total para la jornada del estreno y otro parcial para la función del 3 de junio, reclamando la aprobación del Convenio Colectivo que llevan pidiendo desde hace meses infructuosamente. La víspera del estreno, sobre las 7 de la tarde, se comunicaba que no había acuerdo y se mantenían los paros; y, cuando ya dábamos por cancelada la función, alrededor de las 22 horas se hacía pública la desconvocatoria de la huelga para el día del estreno, al haber recibido los trabajadores, tarde y mal como es costumbre en Les Arts, el borrador de informe sobre la propuesta de Convenio que estaban esperando. El paro parcial del día 3, de momento, sigue convocado.

Pese a todos los sustos e incidencias, lo fundamental es que Wozzeck, por fin, se ha representado en Les Arts. Y, como avanzaba antes, lo ha hecho excelentemente servida, con una producción espectacular, un reparto vocal magnífico y un rendimiento orquestal excelente, constituyendo, sin duda, uno de los más relevantes hitos en la historia de nuestro teatro.

Merece mi más sincera felicitación el director artístico de la casa, Jesús Iglesias, por esta apuesta por traer por vez primera a Valencia esta incuestionable obra maestra, pese a saber que nos encontramos ante un título que no genera precisamente el entusiasmo masivo del aficionado ni una avalancha en la solicitud de localidades. Sigue siendo una ópera que continúa originando recelos y miedo ante una música que todavía algunos califican de difícil o demasiado moderna, más de un siglo después de su composición. Es verdad que requiere una aproximación distinta a la que se hace a títulos más populares y tradicionales, pero una vez consigues dejarte llevar y empaparte de la fuerza dramática y el poderío que emana de esta genial combinación entre texto y música, lo complicado es no quedar subyugado por ella.

Hecha esta alabanza sin reparo ante la programación de Wozzeck, sí me vais a permitir que manifieste mi desconcierto e incomprensión a que se haya elegido precisamente esta temporada para hacerlo, cuando en el Liceu, en las mismas fechas, está representándose otra producción muy atractiva de esta misma ópera. Estamos ante una obra que cuesta mucho ver representada en España, por lo cual muchos aficionados no dudaríamos en viajar a otros teatros para disfrutar de ella. Por ello, pienso que esta falta de coordinación entre los principales teatros de ópera españoles para programar determinados títulos, lo único que origina es hacerse mutuamente la competencia y evitar la asistencia de público de otras ciudades. No me cabe la menor duda de que si en Barcelona no se hubiera programado Wozzeck esta temporada, muchos aficionados liceístas hubieran venido a Valencia, y viceversa. Esta descoordinación es perjudicial para todos. No digo que necesariamente sea culpa de la gestión de Les Arts, pero es algo que debería intentar corregirse con un poco más de previsión y puesta en común.

La propuesta elegida para la presentación en sociedad de Wozzeck en Valencia, es la coproducción entre la Bayerische Staatsoper y el New National Theatre de Tokio, con la firma del alemán Andreas Kriegenburg en la dirección escénica, la impactante escenografía de Harald B. Thor, la espléndida iluminación de Stefan Bolliger y el vestuario de Andrea Schraad.

La escena está dominada por un cubo suspendido en el aire que se dice que pesa más de 6 toneladas, lo cual teniendo en cuenta la trayectoria de incidentes varios en este teatro a la que hacía alusión al comienzo de esta crónica, no voy a negar que aligera un tanto el tránsito intestinal. En ese cubo, se desarrollarán la mayoría de escenas que tienen lugar en interiores (la habitación del capitán, la casa de Wozzeck, la consulta del doctor). Mientras que debajo del gigantesco cubo se llevará a cabo el resto de la acción, con un escenario completamente cubierto por una lámina de agua en la que chapotearán los intérpretes durante toda la obra.

Se incluye en escena un grupo de figurantes vestidos de negro que representarán a los oprimidos, a esa gente pobre (wir, arme leut) de continua referencia en el texto por parte de la pareja protagonista. Ellos sostienen sobre sus espaldas, incluso literalmente, la carga de esa clase dominante, y pululan por escena reclamando trabajo y recibiendo las sobras de comida o monedas que tienen a bien arrojarles de vez en cuando, zambulléndose en el agua como pirañas peleando por esas migajas.

Los perfiles de cada uno de los personajes están impecablemente diseñados desde el punto de vista dramático, palpándose una intensa y muy cuidada labor de dirección de actores, convirtiéndose en una ópera sustentada en un muy sólido armazón teatral, donde cada movimiento y cada gesto de cada una de las personas que sale a escena tiene su sentido, ayuda a dibujar su perfil individual y enriquece el conjunto. El maquillaje y caracterización de los intérpretes juega aquí también un papel capital, habiendo logrado conferir a todos los personajes, excepto Wozzeck, Marie y el hijo, un aspecto absolutamente fantasmagórico y siniestro, mezcla de Walking dead y peli de Tim Burton, que no es sino la representación de la visión que percibe el protagonista de una realidad monstruosa deformada por esa pesadilla interior en la que vive.

El impacto visual de la propuesta de Kriegenburg es demoledor y la atmósfera que se consigue crear es absolutamente hechizante y acorde al drama representado. De gran belleza y fuerza dramática me parecieron los juegos de luces y sombras o los reflejos del agua sobre el cubo. La sobrecogedora simbiosis entre texto y música lograda por Alban Berg encuentra en esta producción, en mi opinión, un vehículo idóneo que transmite al espectador todas las emociones que bullen en esta obra que es una auténtica olla a presión. Y eso pese a que no siempre se ajusta estricta o claramente al libreto. Por ejemplo, con los ya mencionados figurantes, o con que aquí adquiera un protagonismo muy especial el niño, hijo de Marie y Wozzeck, que estará presente en muchas de las escenas, o que el mismo protagonista se muestre también presente cuando no debería estarlo, como en la canción de cuna.

Pero todo eso no me parecía que perjudicase en absoluto ni lo musical ni la comprensión del drama, a diferencia de algunas anteriores producciones vistas este mismo año, como Macbeth, donde creo que se despistaba y molestaba al público sin sentido. El ruido del agua, incluso, no lo percibí como algo que disturbase la escucha, a excepción de un momento muy concreto, cuando los chapoteos del personaje de Andrés correteando sí afectaron al coro de ronquidos de los soldados. Tampoco me acabó de convencer la resolución escénica del ahogamiento de Wozzeck, donde esperaba algo más que tumbarse en una colchoneta sobre el agua. Ya sé, y siempre digo, que todas estas opiniones que me decido a verter aquí son puramente sensaciones subjetivas mías y esa subjetividad hace que unas veces el conjunto me resulte positivo o se me fastidie la función. Y, en esta ocasión, sin duda alguna, mi valoración es sobresaliente.

Y no puedo finalizar esta reseña de lo vivido escénicamente sin hacer una mención muy especial a todo el equipo técnico de trabajadores del Palau de Les Arts. Afrontar una producción con los requerimientos que conlleva esta, no es una tarea al alcance de cualquier teatro, y menos aún estando inmersos en pleno conflicto laboral. Bravo por ellos y ojalá todas sus merecidas peticiones sean atendidas definitivamente.

El muy complicado reto de tomar la batuta para enfrentarse a esta exigentísima partitura ha recaído en el nuevo director titular de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, James Gaffigan, quien, en su primera temporada como tal, tan sólo ha pisado la sala principal para el réquiem mozartiano que abrió el ejercicio y ahora para cerrarlo con Wozzeck. Esperemos que en las sucesivas temporadas tenga una mayor presencia, porque, si no, sí que no entenderé este nombramiento de ninguna de las maneras. Quienes seguís este blog sabéis de sobra que Gaffigan no fue una elección que precisamente me satisficiera, y, hasta ayer, no había escuchado nada especialmente relevante en sus escasos trabajos en Valencia. Ayer sí me convenció. Tenía una papeleta muy complicada y creo que el resultado obtenido ha de calificarse de óptimo. La cosa empezó un poco regular, dándome la impresión que durante el primer acto se le escapó un poco el volumen perjudicando las voces (las masculinas, obviamente, porque a la Westbroeck no hay quien la tape), pero a lo largo de la velada creo que se fue equilibrando mucho más el sonido de escena y foso. Hubo mucha atención a los múltiples detalles que encierra la obra, resaltando cada momento de lucimiento de las intervenciones solistas, consiguiendo al mismo tiempo un empaste de conjunto, una riqueza tímbrica y una claridad orquestal fantásticas, sabiendo subrayar todos los matices de la partitura, desde el lirismo y la delicadeza que presiden muchos instantes, hasta el dramatismo más desgarrado. Percusión, metales, cuerdas, maderas, arpa, celesta… todos brillaron como en los mejores años de esta gran orquesta que tenemos la fortuna de seguir pudiendo disfrutar. Hubo momentos de una intensidad emocional apabullante, como la música ondulante del ahogamiento, la belleza y carnosidad del interludio orquestal entre las dos escenas finales, las cuerdas y trompas en el inicio del acto tercero, o ese crescendo impresionante tras la muerte de Marie que permanecerá siempre en mi memoria.

El Cor de la Generalitat tiene una limitada participación en esta obra, apenas en las dos escenas de la taberna (no cabe duda de que habrán pasado más tiempo en maquillaje y vestuario que en el escenario); pero, como siempre, sólo puede calificarse de excelente su implicación escénica y su rendimiento vocal, pese a los desabridos terrenos en los que se mueve la partitura, debiendo congratularnos aquí de que, por fin, pudimos escuchar al coro sin mascarilla.

Una pequeña intervención tienen también en la escena final, muy bien resuelta vocal y escénicamente, con chapoteos incluidos, los miembros de la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats, cuyos niños supongo que tardarán en desprenderse de las pesadillas originadas por esta producción. Reseña especial merece Adrián García asumiendo el papel de hijo de Marie con el añadido de permanecer en el escenario durante la mayor parte de la obra y mostrando una soltura escénica y dominio interpretativo que ya quisieran poseer muchos cantantes consagrados.

Como decía al comienzo, se ha conseguido reunir para la ocasión a un elenco vocal de primer nivel internacional que podría presidir el cartel de cualquiera de los más relevantes teatros del mundo, y donde no hubo nada que desmereciese el magnífico nivel general, desde el principal protagonista hasta el último de los comprimarios, todos ellos ofreciendo además una entrega escénica e interpretativa irreprochable.

El barítono Peter Mattei es un cantante por el que confieso tener una especial debilidad. Cada vez que lo he escuchado, incluso en papeles no especialmente adecuados, siempre ha ofrecido algo que me ha conquistado. Mucho hace la belleza de su voz, la elegancia, consistencia y expresividad de su fraseo, y esa espléndida dicción, que se imponen incluso en un personaje tan singular como este. Lejos quedan interpretaciones más histriónicas y atormentadas del pobre Franz. Mattei impone un equilibrio perfecto entre el recitado y el canto, dotando de una especial nobleza y resignación al protagonista. Ese timbre suyo tan característico, quizás algo claro o lírico para según qué papeles, pienso que casa estupendamente con el personaje, ya que un barítono de voz más grave y pesada puede que hiciese menos creíble el aspecto más frágil del personaje. El cantante sueco supo cuidar en cada momento la justa expresividad, cincelando de manera espléndida la evolución dramática del personaje, exhibiendo un progresivo derroche de emoción que, para mí, tuvo sus dos grandes momentos en el dúo del segundo acto con Marie y en su escena final.

Si reconocía antes mi debilidad por Mattei, lo mío con Eva Maria Westbroek es fascinación absoluta. Desde que la descubriese aquí con aquella legendaria Sieglinde que nos ofreció en el recordado Anillo, mi admiración por esta cantante ha sido total. He viajado más de una vez para escucharla y nunca me ha defraudado. Su implicación dramática con cada uno de los personajes que asume es siempre total y eso consigue revalorizar de forma capital sus interpretaciones. El papel de Marie es especialmente propicio para desarrollar esta faceta expresiva y no lo desaprovechó, ofreciendo toda su intensidad emocional de manera contundente, dibujando todos los perfiles y contradicciones del rol, alcanzando directamente el corazón del espectador tanto con la sutileza y lirismo con los que afrontó los fragmentos con el hijo, como con la fuerza exhibida en los pasajes más desgarrados. La zona central de su voz sigue siendo imponente y sobrepasa la orquesta sin dificultad. Un aluvión de belleza vocal cargado de matices y expresividad. Pensaba que igual el paso del tiempo hubiera afectado más a una franja aguda más problemática, pero no fue el caso. Dentro de un reparto muy destacado, la soprano holandesa fue para mí lo mejor de la noche.

También es un lujo contar para un rol como el del repelente Tambor mayor con un cantante de la talla de Christopher Ventris. Es posible que el tenor inglés que tan buenos momentos nos ha dejado como intérprete wagneriano (inolvidable Parsifal valenciano con Maazel) no se encuentre ya en su mejor momento vocal, pero la valentía y arrojo con los que asume todos los personajes, unido a la permanencia de la belleza de su timbre, su todavía contundente y segura proyección en la franja más alta y a la siempre presente intención expresiva, sabiendo matizar y ofrecer tanto la vertiente más seductora, como la chulesca y violenta del personaje, sólo pueden merecer el más ferviente aplauso.  

A mi juicio, el punto más endeble del apartado vocal llegó con el Doctor de Franz Hawlata. Pienso que vocalmente su registro grave carece del peso y rotundidad necesarios, sobre todo cuando se enfrenta a orquestas numerosas como esta, y la zona más baja llega a devenir áfona, sustituyendo los graves profundos por sonidos ingrávidos y casi eructados. El fraseo es también tosco y descuidado; pero todo ello es verdad que queda aquí un poco en segundo plano, en primer lugar porque el sprechgesang de Berg hace pasar más inadvertidas todas estas carencias, y sobre todo porque el punto más fuerte de este bajo barítono alemán se encuentra en la faceta interpretativa, donde hay que reconocer que se entrega sin remilgos y anoche ofreció toda una exhibición de implicación actoral, cuidando cada movimiento, cada mirada y cada gesto de manera inmejorable.

Más me convenció Andreas Conrad como Capitán, mostrando una de esas voces que a veces resultan desagradables pero muy adecuada al papel, en la línea de otros personajes de los que es reputado intérprete, como el de Mime; con timbre claro y penetrante, agudos punzantes y exhibiendo un incisivo fraseo y variedad de recursos expresivos. Mucho mérito tuvo también su comportamiento actoral y gestual, pese a la grotesca caracterización que dificultaba notablemente sus movimientos.

También me gustó el Andrés del tenor alemán Tansel Akzeybek, que últimamente se ha convertido en un habitual de pequeños papeles en Bayreuth, y que, como todo el reparto, demostró unas sobresalientes cualidades escénicas y adecuación vocal al personaje. Igualmente me convencieron, como decía anteriormente, todo el resto de intérpretes de los papeles menores, que mantuvieron el muy buen nivel general: la estupenda Margret de Alexandra Ionis, de fraseo muy expresivo, voz oscura y un sentido teatral bárbaro; los muy notables aprendices encarnados por Patrick Guetti, con una voz de bajo realmente impactante, y Yuriy Hadzetskyy; el Loco, con perdón, de Joel Williams, en una breve pero muy lucida intervención; y el Soldado de Jorge Franco.

Como era previsible se apreciaron bastantes más huecos en la sala principal de Les Arts que en estrenos anteriores. En lo positivo, me llamó la atención ver más gente joven de lo habitual y hubo también menos ruidos que otras veces, al menos en mi zona, con un silencio que por momentos se podía cortar; y en lo negativo, hay que constatar que durante las paradas técnicas tras los actos primero y segundo, hubo algunas deserciones. Los que llegamos al final lo hicimos realmente entusiasmados y las ovaciones fueron unánimes y muy entusiastas, destacando las recibidas por Mattei, Westbroek y la orquesta, con James Gaffigan al frente. También la salida al escenario de Andreas Kriegenburg, como único representante saludador del equipo escénico, fue recibida con bravos y muy fuertes aplausos.

Bueno, pues casi sin darnos cuenta se nos ha acabado la temporada operística. Lejos quedan aquellos días gloriosos de los añorados Festivales del Mediterrani, e incluso temporadas más recientes donde hemos tenido funciones en pleno mes de julio. Si pensamos que nos aguardan por delante casi cuatro meses sin ópera, tendremos que plantearnos viajar o reforzar el arsenal de ansiolíticos. De momento vamos a ver si los gestores de Les Arts se deciden de una vez a anunciar las previsiones para el próximo año, llegando los últimos como de costumbre (se rumorea que será el próximo viernes 3 de junio). Hay cosas que ya se han dicho oficialmente, como que se programará el Tristan e Isolda aplazado por la pandemia o una Anna Bolena con Marina Rebeka; y hay otros títulos que suenan como: una enésima Bohème, Ernani, El cantor de Méjico, L'incoronazione di Poppea, Jenufa… Ya veremos qué se confirma finalmente. Mientras tanto, como en Wozzeck, nosotros la pobre gente (wir erme leut), seguiremos esperando las migajas informativas que tengan a bien arrojarnos…

"EL GATO MONTÉS" (Manuel Penella) - Palau de les Arts - 30/10/16

Ayer tuvo lugar el estreno de la segunda de las propuestas operísticas de la pretemporada en el Palau de les Arts, la ópera del valenciano Manuel Penella El gato montés. Parece que el motivo de programar esta ópera va doblemente encaminado a cubrir el cupo anual de autor valenciano y a conmemorar el centenario del estreno absoluto de la misma en el Teatro Principal de Valencia.

Es esta una ópera bastante poco representada y de la que únicamente su celebérrimo pasodoble ha alcanzado notoriedad, siendo el único fragmento, junto al dúo del segundo acto, conocido por el gran público. Yo siempre he mantenido la teoría de que, en la inmensa mayoría de las ocasiones, cuando un título operístico ha permanecido casi en el olvido, por algo será. Reconozco que la opinión que voy a dar a continuación no es más que la mía, cargada de subjetividad y posiblemente de ignorancia, con el único fundamento de mis sensaciones, como no puede ser de otra manera tratándose de un blog personal y no de la crítica oficial de un medio especializado, algo que mucha gente parece olvidar a veces. Bueno, todo esto sirva como introducción para decir que a mí, El gato montés, con todos los respetos, me parece un pestiño colosal.

Es verdad que hay momentos musicales aislados más inspirados, sobre todo en el segundo y tercer acto y principalmente en la vertiente orquestal, con reminiscencias de aires puccinianos; pero no le encuentro coherencia y homogeneidad a un conjunto que, básicamente, me parece monótono y muy aburrido. A ello contribuye decisivamente un famélico libreto que mezcla los aires de sainete con una tragedia desaforada que roza lo esperpéntico, alargando la acción innecesariamente cuando en un acto podría haberse ventilado fácilmente; todo lo cual hace que la construcción dramática se tambalee desde el minuto uno. Ese necrofílico tercer acto sobra entero y el primero es excesivamente largo. Apenas dos horas de ópera se me hicieron más pesadas que un Götterdämerung mal ejecutado. Yo no pude evitar la sensación de estar asistiendo a un esbozo de zarzuela con ínfulas de ópera verista, un quiero pero no puedo sin acabar de decidir el rumbo a seguir.

Y el caso es que el sopor me llegó pese a encontrarnos con una meritoria puesta en escena, unas buenas prestaciones musicales y un reparto vocal equilibrado y con calidad.

La producción presentada del Teatro de la Zarzuela es la que pudo verse en Madrid en 2012, con dirección escénica de José Carlos Plaza, escenografía e iluminación de Paco Leal, vestuario de Pedro Moreno y coreografía de Cristina Hoyos. El principal activo de la propuesta radica en el gran trabajo de dramaturgia construido por José Carlos Plaza, un hombre de teatro que deja su impronta con un sentido del drama excelente, traducido en una cuidada labor de movimiento escénico y la acentuación de los rasgos psicológicos de los personajes mediante un más que relevante trabajo de dirección actoral.

Plaza opta por resaltar la visión más oscura y trágica del drama, haciendo especial énfasis en la violencia hacia la mujer y la marginación e injusticia social. Pilares básicos de la propuesta son el vestuario de Pedro Moreno y la iluminación de Paco Leal, esta última muy eficaz en la potenciación dramática, pero, una vez más, abusando del tenebrismo y haciendo que muchos detalles se pierdan para el espectador en medio de una oscuridad excesiva que además rechina ante las alusiones del libreto al sol y la luz de Sevilla.

La escenografía es prácticamente inexistente y los intérpretes se desenvolverán la mayor parte del tiempo en un escenario casi vacío, lo que originará que cada vez que se muevan por la zona trasera del mismo las voces no se proyecten correctamente hacia la sala. Entre los pocos elementos escenográficos que aparecen me pareció espantoso el gigantesco espejo dorado con motivos religioso-taurinos.

A mi juicio, la siempre complicada escena de la corrida, con perdón, está resuelta con gran inteligencia y sentido plástico, ofreciendo posiblemente el instante más atractivo visualmente de la propuesta, si bien sobran los exagerados y poco taurinos revoloteos de capote y muleta.

Absolutamente charlotesco o de Benny Hill resulta el momento en que llevan al torero en camilla a la velocidad de la luz con grave riesgo de acabar todos por los suelos. Incluso pienso que Rafaelillo no muere en esta producción por la cornada, sino del susto que pasa en la camilla.

En lo musical, ocupaba esta vez el foso de Les Arts al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, Óliver Díaz, quien también fuese el encargado de la dirección musical de esta producción en el Teatro de la Zarzuela en 2012. El director ovetense ofreció una lectura ágil y fresca de la partitura, con gran atención a lo que pasaba en escena, marcando todas las entradas y obteniendo un resultado bastante satisfactorio ante una página con momentos bellos pero poco propicia para exhibición de matices. Aún así mostro buen gusto y refinamiento en el tramo final del primer acto y en el tercero, instantes en los que la orquesta brilló especialmente. Sí eché en falta, como tantas veces en este foso, un mayor control del volumen orquestal que dejó inaudibles a las voces en más de una ocasión.

Destacadas intervenciones en la orquesta de los violonchelos, con un solo en el tercer acto a cargo de Guiorgui Anichenko de los de chuparse los dedos. También merece destacarse a Christopher Bouwmann al oboe y a Rubén Marqués a la trompeta, y en general a todos los metales. Excelente igualmente la banda interna en el pasodoble.

El Cor de la Generalitat volvió a ofrecernos su mejor cara en una obra que no presenta tampoco demasiados momentos para el lucimiento, pero que sí contiene exigencias vocales y escénicas que solventaron, una vez más, con sobresalientes prestaciones. Especialmente destacable me pareció su escena junto al Gato montés del primer acto, uno de los momentos más emocionantes de la noche.

Muy bien estuvieron también los niños de la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats, que tan buen sabor nos dejaron en A midsummer night’s dream, y que cumplieron con  nota alta en su breve intervención.

En el papel femenino protagonista de Soleá, la soprano jerezana Maribel Ortega presentó una voz grande, homogénea en todos los registros, con buena línea de canto, un fraseo muy cuidado y poderío en la zona aguda, con mordiente, con un centro bellísimo aunque poco reforzado y unos graves endebles. Me habían hablado hace tiempo de esta cantante que está afrontando roles de enjundia por otros teatros, como Abigaille o Lady Macbeth, lo cual, a tenor de lo escuchado ayer, me parece una apuesta bastante arriesgada, pues se percibe un instrumento sin suficiente peso, a priori, para afrontar papeles de soprano dramática que podrían malograr un instrumento ciertamente interesante. En cualquier caso, la voz se ajusta al personaje de Soleá que defendió con entrega escénica y suficiencia vocal, aunque tuviese más de un despiste de coordinación con la orquesta.

El papel del torero Rafael fue interpretado por el mismo cantante que lo asumió ya en 2012 en Madrid cuando se presentó esta misma producción en el Teatro de la Zarzuela, el joven tenor vasco Andeka Gorrotxategi. Mostró facilidad para moverse en la zona aguda y no le faltó valentía para afrontar los no pocos escollos que presenta el rol. La voz no siempre corría bien por la sala, abusando de engolamientos en un instrumento de timbres oscuros que sólo liberaba la emisión en los terrenos más agudos. No es precisamente el joven tenor vasco un ejemplo de expresividad y refinamiento y se echó en falta una actuación actoral más implicada y una mayor variedad de matices vocales. Prácticamente lo canto todo en forte y en más de una ocasión empleó empujones y portamentos que deslucían sus llegadas a los extremos altos de la tesitura.

Muchos más matices aportó el experimentado Àngel Òdena en su encarnación del personaje que da título a la obra, papel que también interpretó en esta misma producción en 2012 en Madrid. El barítono catalán controló bien la emisión de una voz auténticamente baritonal y grande que supo mostrarse imponente cuando había de hacerlo y adornar con regulaciones y medias voces en los momentos más íntimos. Su cuidada expresividad escénica y vocal permitió dibujar claramente todas las facetas del personaje.

No le anduvo a la zaga en calidad vocal y escénica tampoco la valenciana Cristina Faus, como Gitana, en un papel breve que defendió con calidad mayúscula en sus dos intervenciones de los actos primero y tercero.

Muy bien estuvo también Miguel Ángel Zapater como Padre Antón. Algunas de sus últimas citas en el Palau de les Arts habían mostrado signos preocupantes de un declive vocal del que ayer no quedaba rastro. Su implicación escénica y sentido del humor fueron irreprochables.

La veterana Marina Rodríguez-Cusì compuso una más que notable Frasquita, plena de emoción y expresividad, con una voz que, pese a los cambios de color y algún problema mostrado en el agudo, supo manejar ofreciendo intensidad dramática.

Igualmente destacado por su buen hacer escénico y una dicción notable el Hormigón del alumno del Centre Plácido Domingo, Jorge Álvarez.

Cumplieron más que correctamente en sus muy breves intervenciones los miembros del Cor de la Generalitat: Carmen Avivar, Lluís Martínez, Boro Giner, Juan Felipe Durá, José Javier Viudes, Fernando Piqueras, Antonio Gómez, Bonifaci Carrillo y Vicente Antequera; debiendo destacarse el excelente Pastorcillo que cantó Mónica Bueno.

La sala principal del teatro valenciano presentó una buena entrada, aunque con bastantes más huecos que en el pasado L’elisir d’amore. Entre el público se encontraba la actriz Terele Pávez, nieta del compositor. El público se mostró algo frío durante la representación, aunque al final aplaudió generosamente a todos los intervinientes, incluida la dirección escénica, y mostrando la ya conocida tendencia al aplauso en cuanto se empieza a bajar el telón, ya sea para final de acto o cambio de escena, y aunque estén sonando música o voces. El efecto telón en el público valenciano merecería a un Pávlov que lo estudiase científicamente.

En el ensayo general el Intendente Livermore decidió ofrecer la platea a esos taxistas que no deja de mencionar desde que accedió al cargo, alegando que era muy triste que no conociesen lo que se hacía en el Palau de les Arts. A ver si a partir de ahora eso sirve para liberarnos de que siga repitiéndose con este tema más que Gila con sus chistes, pero con menos gracia.

Como decía al comienzo, que yo me aburriese como una ostra es una cuestión meramente personal ante una obra que no consiguió generar mi interés pese a que fue servida con notable calidad. Hubo otra mucha gente que se lo pasó estupendamente, así que, como para gustos colores, nada mejor que cada uno vaya y opine por sí mismo.

"A MIDSUMMER NIGHT'S DREAM" (Benjamin Britten) - Palau de les Arts - 10/06/16

A lo tonto, a lo tonto… en cuanto nos hemos descuidado ya se nos ha acabado la temporada operística en Valencia. Anoche se produjo el estreno de la última producción de la temporada, A midsummer night’s dream, del compositor inglés Benjamin Britten y parece que fue ayer cuando nos felicitábamos por el inicio de la actividad en Les Arts… Me debo estar haciendo mayor…

El estreno de ayer, además, suponía la reparación de una tremenda injusticia, como es que, en estos diez años de actividad operística en Valencia, no se hubiese estrenado aún ninguna obra de una figura capital en la historia de la ópera del siglo XX como es Benjamin Britten. Veremos si con Janáček podemos decir algo parecido pronto.

Lo cierto es que esta recta final de la temporada ha tenido un enorme interés, con el acercamiento a la música de los siglos XX y XXI con Juana de Arco en la hoguera (1938), de Arthur Honegger; Café Kafka (2014), de Francisco Coll; y ahora este A midsummer night’s dream (1960), de Benjamin Britten. Y no ha podido tener mejor cierre, porque no exagero si digo que ayer pudimos disfrutar en Les Arts del mejor espectáculo de la temporada.

Y que este haya sido el espectáculo más redondo de cuantos han pasado este año por Les Arts tiene un mérito añadido, pues las características de esta obra hacen muy difícil que todo cuadre. Nos encontramos aquí con una ópera coral, con hasta 18 personajes con papel cantado, incluyendo un contratenor y una soprano de coloratura con una partitura exigente, y ninguno desentonó. Se trata, además, de una composición muy refinada y colorista que requiere control y matices; y Abbado los supo encontrar. El coro se reserva a voces infantiles que también se muevan en escena con soltura; y la Escolanía lo bordó. El personaje de Puck, hilo conductor de la trama, si resulta soso, todo se tambalea; y Darmanin estuvo sobresaliente. Y la dirección de escena puede pecar de descuidar el peso teatral de la trama, de querer innovar demasiado o de ser excesivamente barroca y rancia; pero ayer también se consiguió una ambientación escénica excelente.

Para la ocasión se ha decidido elaborar una producción propia del Palau de les Arts, cuya dirección escénica se ha encomendado al escocés Paul Curran, quien tiene en su haber un buen número de adaptaciones de Britten, entre ellas otro Midsummer en Roma en 2012. Resultó palpable que Curran conoce bien la obra de Britten y le respeta tanto como éste respetó a Shakespeare cuando realizó esta composición. La puesta en escena se alejó de cualquier tentación de exhibicionismo creador para centrarse en lo verdaderamente importante, que es servir de vehículo de comunicación de la fuerza dramática de la partitura y de los versos de Shakespeare, dando relevancia a los dos aspectos más importantes en esta obra, como son crear una atmósfera onírica y mágica, y ser especialmente cuidadoso en la dirección de actores.

La escenografía se limita a las ruinas de un templo circular rodeado de columnas, una especie de tholos griego, en el que se irá desarrollando toda la trama. En alguna ocasión el templo girará, pero con esa simplicidad escenográfica bastará. No hay un alud de proyecciones ni una sobrecarga visual, tan habituales últimamente, para lograr la ambientación requerida. Ésta se conseguirá con el apoyo fundamental de un vestuario adecuado y un inteligente uso de la iluminación, y la trama fluirá gracias a un elaborado trabajo de dirección de los intérpretes, cuidando la expresividad y sus movimientos en escena con sentido dramático y conocimiento teatral.

El vestuario de Gabriella Ingram me recordó a algunas propuestas de Emilio Sagi, con pelucas llamativas y vestidos iluminados para las hadas, contribuyendo a la ambientación mágica del mundo nocturno. La iluminación de David Jacques es de lo mejorcito que hemos visto en Les Arts últimamente. La oscuridad no era sinónimo de tinieblas y hubo momentos magníficos, como la entrada de Titania y las hadas al final del acto I, con el templo envuelto en una luz roja fascinante; la iluminación del rayo de luna; o los colores del cielo en el amanecer. Estéticamente muy bella resultaba también esa luna omnipresente en el cielo estrellado. 

Los movimientos de los actores están especialmente trabajados y con sentido teatral. Todos los cantantes llevan a cabo un derroche interpretativo acorde a la sólida base dramática del libreto. El trasfondo teatral está omnipresente sin que se perjudique la vertiente musical, algo que parece elemental y sencillo, pero no lo es. Divertidísima resultó la intervención de los artesanos y su representación de La muy lamentable comedia y muy cruel muerte de Píramo y Tisbe; y muy acertada la inclusión de jóvenes bailarines como apoyo a las hadas de la Escolanía.

Si tuviera algo que criticar, posiblemente fuese el comienzo de la representación, con una introducción actuada y hablada, demasiado larga, antes de que se inicie la música, que ni está escrita por el autor ni pienso que aporte nada; pero, dado el resultado final obtenido, perdonado queda.

La partitura de Britten es una absoluta genialidad, habiendo conseguido esbozar, con una orquesta muy reducida, un colorido y una riqueza de texturas tímbricas espectaculares. Britten dota a cada uno de los tres mundos que se entrecruzan en la obra (el de las hadas, los amantes atenienses y los artesanos) de su identidad tímbrica y vocal; y todo ello envuelto en un clima orquestal etéreo y sutil, propio del sueño que recorre la comedia como leitmotiv.

Roberto Abaddo volvió a convencerme plenamente anoche, firmando una dirección espléndida, al servicio del drama, sabiendo destacar la variedad de colores de la partitura, con claridad de texturas y un manejo maestro de las dinámicas. Estuvo atentísimo a la escena, marcando todas las entradas y llevando con rigurosidad matemática la concertación de los difíciles cuartetos del segundo y tercer acto. Destacó la tensión e intensidad emocional que supo imprimir en momentos como ese cuarteto del segundo acto, o el comienzo de los actos primero y tercero, auténticas joyas engarzadas por Britten en los pentagramas.

Sobresaliente, una vez más, la Orquestra de la Comunitat Valenciana. Sería sumamente injusto si destacase aquí a algún solista, porque todos brillaron de forma espectacular. Sensacional la percusión, tan importante en esta obra, trompeta y metales en general, celesta, clave, flauta, oboe, fagot, clarinete… y una cuerda de ensueño. Los pianissimi de los violines ponían los pelos de punta, y la densidad y terciopelo de la cuerda grave es difícil de olvidar. Violas, chelos, contrabajos… maravillosos.

Britten hace que las hadas sean interpretadas por un coro infantil de voces blancas, resaltando así por un lado la pureza e inocencia y por otro llevando su canto a una dimensión elevada que nos acerque a su carácter sobrenatural y nos remita al mundo de los sueños. El reto no resultaba nada sencillo para la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats dirigida por Luis Garrido, pero salvaron el escollo con matrícula de honor. Ha de haber un antes y un después en la agrupación tras el excepcional rendimiento ofrecido ayer. Adecuación idiomática, conjunción y empaste ante una partitura muy compleja y complicada, y entrega escénica, fueron el distintivo de la Escolanía toda la noche, con meritorias intervenciones como solistas de Alejandro Estellés, Joel Orts, Héctor Francés y Josep de Martín.

Como he dicho antes, nos encontramos ante una ópera coral, con múltiples papeles cantados, sin que tenga ninguno un especial protagonismo, y, aunque hubo unas voces mejores que otras, ninguno desentonó del buen conjunto general.

Britten, en otra de las genialidades de esta obra, asigna al rey de las hadas la vocalidad de contratenor, resaltando, con esta voz poco natural, el carácter mágico del personaje. Quienes me seguís ya sabéis que los contratenores no son precisamente mi pasión. Pues bien, he de decir que el Oberon de Christopher Lowrey me pareció magnífico. Su fraseo fue elegantísimo, ligado, rico en matices, permitiéndose alguna regulación exquisita, y obsequiándonos con un I know a bank de lujo, donde demostró conocer y dominar también al maestro Purcell.  

Si Oberon se encomienda a un contratenor, el papel de Titania está escrito para una soprano de coloratura, con una tesitura exigente, que también realza la condición sobrenatural del personaje. Es un rol más complicado de lo que parece y la americana Nadine Sierra, que tan buena impresión nos causó en el Don Pasquale de la pasada temporada, lo resolvió con solvencia. Su voz quizás tenga ya más cuerpo y peso de lo que pueda pedir la partitura, pero se movió en la coloratura con facilidad y la zona aguda fue limpia y brillante, no mostrando tampoco ningún problema para hilvanar algún pianísimo de fábula en su escena de amor con Bottom.

El cuarteto de amantes atenienses estuvo compuesto por cuatro jóvenes cantantes. Todos ellos tuvieron una adecuación estilística y comportamiento escénico extraordinarios. En lo vocal me gustaron más la Hermia de Nozomi Kato, una de las mejores voces que ha dado últimamente el Centre Plácido Domingo, y el Lisandro compuesto por Mark Milhofer, muy en la línea Peter Pears, salvando las distancias, justo en volumen, pero elegante. Dan Kempson fue un Demetrio de bello timbre aunque de emisión a veces inconsistente; y Leah Partridge una atractiva Elena que defendió un papel complicado con habilidad y arrojo, pese a algún apuro y desafinación puntual.

Los seis artesanos requieren ante todo de desenvoltura en escena y capacidad para la comedia, y pocos reproches se pueden hacer a ninguno de los intervinientes. Especial mención merece el extraordinario Bottom del veterano Conal Coad. La voz presenta algún desgaste, aunque no pierde volumen ni rotundidad, ni le viene mal a un personaje que domina con una vis cómica formidable, que ni siquiera se vio afectada por la lesión de gemelos que padece y que se anunció por megafonía al comenzar la función. Pese a todo, no se privó de subir y bajar escaleras ni acompañar en los bailes al resto de compañeros del sexteto. Un lujazo de Bottom (con perdón).

Magníficas también las prestaciones vocales y cómicas del Flute de Keith Jameson, muy divertido cuando encarna a Tisbe. Muy bien Tyler Simpson como Snug, Richard Burkhard como Quince, William Ferguson como Snout y Michael Borth como Starveling, otro alumno del Centre que no me había gustado nada en Idomeneo, pero que ayer no sólo no desmereció el conjunto, sino que estuvo más que correcto.

Los papeles menores de Teseo e Hipólita estuvieron también perfectamente servidos por Brandon Cedel y una algo más discreta Iuliia Safonova.

Como decía al principio, si en esta obra te toca un Puck soso, mejor vete a casa. Pero el Puck del maltés afincado en Londres, Chris Agius Darmanin, fue soberbio. Dicción exquisita, gran sentido del recitado, estupendo actor y enorme bailarín rozando la acrobacia. Y por si fuera poco, las breves frases que canta cuando llama a los amantes haciéndose pasar por Lisandro y Demetrio, las entonó perfectamente.

Y para que no quede nadie sin mención, también destacaré al niño actor Ángel Valdevira, que parecía casi nenín de chupete, y se movió en escena con una impropia y sorprendente soltura.

Lo peor de la noche fue la, no por esperada menos decepcionante, escasa asistencia de público a este estreno. Demasiados huecos en la sala que fueron incrementándose en los dos intermedios. Algo que, sinceramente, no comprendo. Entiendo que los prejuicios ante la ópera del siglo XX hiciera que muchos no se animasen a ir, y eso lo esperaba porque, lamentablemente, pasa también en otros teatros de mayor tradición; pero que, ante un espectáculo tan completo como el ofrecido ayer, decidas irte a casa o a ver a veintidós tíos en calzones patear un balón, no lo comprendo. Eso sí, los que se quedaron acabaron braveando y ovacionando en pie a todo el elenco artístico, incluyendo a la dirección de escena, jaleada sin reservas. Hacía tiempo en Les Arts que no se veía a un público tan entusiasmado al final y, lo que es mejor, con muchos jóvenes con la sonrisa en el rostro. Y eso compensa por todos los lechuguinos añosos que se marcharon.

Como sigo siendo un poquito touchineggs no puedo evitar volver a sacar punta al subtitulado. No me gusta que traduzcan los nombres de los artesanos… pero vale. No me gusta que se utilicen giros o expresiones actuales… pero vale. Ahora bien, ¿por qué narices hay que pretender ser más gracioso que el autor del libreto o, en este caso, que Shakespeare? ¿Por qué hay que inventarse ocurrentes juegos de palabras, cuando no los hay en el original? Esos “A Tisbe no atisbo”, o “la pared se pira”, quedarán muy cuñaaao, pero sobraban.

Bueno, ya termino. Por favor, haced correr la voz. Estamos ante un espectáculo formidable, tanto escénica como musicalmente, y puede ser una ocasión única para descubrir la riquísima música de Benjamin Britten y su perfecta comunión con la base dramática que lo sustenta; para acercarnos al teatro de Shakespeare o, simplemente, para disfrutar de una mágica noche de ópera.