"ASCENSO Y CAIDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY" (Kurt Weill) - Teatro Real 30/09/10

Ayer se estrenó en el Teatro Real de Madrid “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”, la ópera de Kurt Weill, en una producción que cuenta con la dirección escénica de Alex Ollé y Carles Padrissa (La Fura dels Baus) y musical del joven granadino Pablo Heras-Casado. Se trata de la primera nueva producción que se presenta en el recinto madrileño desde que Gerard Mortier asumió su dirección en septiembre, y es claramente una apuesta personal suya.

La retransmisión de este estreno a través de las pantallas de cine, nos permitió acercarnos al espectáculo que se ofreció en el Real a quienes no podíamos acudir personalmente pero aguardábamos con curiosidad esta incursión en un título que no es fácil de ver representado.

Los huecos que se pudieron apreciar en el aforo podrían ser un indicativo de que el público madrileño no estuviera especialmente predispuesto a dejarse seducir por la apertura de repertorio propuesta por Mortier. Pero eso quizás sea cuestión de tiempo. De momento es una lástima que prejuicios hacia el nuevo director artístico o en general a todo lo que suene a “moderno”, prive al aficionado a la ópera de algunos espectáculos como el de ayer, que, con los reparos que puedan hacerse, pueden ser mucho más interesantes que algunas obras incrustadas ya a fuego en el repertorio clásico, o al menos resultan un buen complemento a las mismas.

Desde este punto de vista, quizás haya sido una buena idea decidir que la función que fuese retransmitida haya sido la del estreno, permitiendo una mayor difusión de una obra poco conocida y que a priori podía generar cierto escepticismo, favoreciendo así que el boca a boca empiece a funcionar y la venta de entradas se anime para las siguientes representaciones.

Se ha optado por escenificar su versión operística íntegra y en lengua inglesa, y lo que en principio iba a ser una coproducción con la Ópera de Viena, finalmente se ha quedado en una apuesta en solitario de Mortier ante la renuncia de los nuevos responsables vieneses al proyecto. El propio Mortier realizó, previamente a la retransmisión, una introducción a la ópera situándola en su contexto histórico y destacando la actualidad del mensaje que contiene.

La obra de Weill, con libreto del dramaturgo alemán Beltolt Bretch, fue estrenada en Leipzig en 1930, y surge como una crítica feroz de la sociedad capitalista carente de valores, en un momento histórico en el que un año antes se había producido el crack del 29 y en Alemania iniciaba el ascenso el partido nazi. Está ambientada en la ficticia ciudad estadounidense de Mahagonny, fundada en medio del desierto por tres personajes fracasados, fugitivos de la justicia, que es refugio de todo tipo de seres marginales y donde todos los placeres tienen vía libre sin cortapisas. Todo está permitido mientras puedas pagarlo. Allí el único delito que se conoce es la falta de dinero.

Ya su estreno en Leipzig estuvo envuelto en la polémica y se produjeron tumultos incluso dentro del teatro, con el protagonismo de algunos simpatizantes del Partido Nazi. Luego estuvo prohibida en la Alemania de Hitler durante doce años, siendo calificada como una obra decadente y sólo tras el fin de la Segunda Guerra Mundial volvió a representarse, constituyendo desde entonces una pieza que aunque no forma parte del repertorio habitual de los teatros de ópera, sí se pone en escena con alguna frecuencia.

La dirección escénica de Ollé, Padrissa y los chicos de La Fura, convierte el desierto en un vertedero. En palabras del escenógrafo Alfons Flores: “en un lugar sin posibilidad de éxito, una ciudad construida sobre cimientos que no se sostienen”. Son los propios desechos de la sociedad los que crean ésta y la sostienen hasta que todo se viene abajo.

El mensaje de denuncia del texto de Brecht y la carga dramática del libreto tienen la suficiente entidad como para no necesitar demasiados elementos de refuerzo. Simplemente con que no se distraiga el fluir narrativo es suficiente. Y aquí creo que esta vez Ollé y Padrissa han acertado de pleno.

La puesta en escena de La Fura prescinde del habitual derroche de elementos mecánicos y audiovisuales y se centra más en la dirección de actores, algo que en sus últimas producciones algunos echábamos especialmente a faltar. Ayer, de hecho, el elemento más destacable de la dirección artística fue, precisamente, un trabajo de dramaturgia y dirección de actores muy cuidado y que puede gustar o no, pero al menos denota la existencia de una propuesta elaborada. Es verdad que se contó con unos cantantes que son magníficos actores y que el libreto de Brecht tiene la fuerza suficiente como para constituir un armazón dramático sólido, pero esta vez la lectura de Ollé y Padrissa prescinde del exhibicionismo en favor de la eficacia narrativa, contribuyendo también de forma importante al éxito final de la propuesta escénica la inteligente y fluida iluminación de Urs Schönebaum.

Como en todas las producciones de La Fura vuelven a aparecer figurantes en escena, pero su presencia ocupa por lo general un segundo plano, contribuyendo a un silencioso y contenido apoyo de la acción, y no se convierte en molesto protagonista no invitado como en “Los Troyanos”.

Lo peor para mi gusto fue el final, con una sobrecarga de pancartas desplegadas defendiendo valores contrapuestos, que resultaba demasiado primario y obvio. Y entre lo mejor destacaría la escena de la gula con los habitantes de Mahagonny abrevando en un comedero de pienso como si fuera ganado.

Me gustó mucho también como sonó ayer la Orquesta, con algunos momentos de los saxos muy destacables. La dirección musical corrió a cargo de Pablo Heras-Casado, un director que se prodiga poco en España, pese a que tiene relevantes compromisos internacionales. Con las limitaciones que tiene una escucha en cines, que no permite apreciar los matices del directo, sobre todo respecto a si algunas voces, no muy potentes, pudieron quedar tapadas, la impresión que transmitió Heras-Casado fue muy positiva. Dirigió manteniendo la intensidad en todo momento, con gran sentido musical, llevando a cabo una lectura brillante y profunda, y sabiendo acentuar los pasajes dramáticos sin perder nunca el equilibrio de una página que puede ser propicia a excesos y descontroles.

Muy destacable en todos los aspectos fue también la actuación del Coro Intermezzo, aunando volumen y conjunción y mostrando un comportamiento escénico impecable.

La partitura concebida por Weill no es precisamente sencilla y requiere de un elenco solista con capacidad para afrontar una pieza vocal y dramáticamente exigente. En este sentido hay que destacar la gran adecuación en esta ocasión de los cantantes elegidos a sus respectivos papeles, tanto vocalmente como en el plano actoral, donde estuvieron fantásticos.

La soprano canadiense Measha Brueggergosman fue de menos a más y demostró estar en posesión de un instrumento muy versátil, de amplia riqueza cromática. Su voz cálida se adaptó en cada momento a las exigencias de la partitura, metida siempre en estilo, ya fuera en los pasajes musicalmente más próximos a la música popular, al cabaret, el musical o la línea operística más clásica. Supo imponer además la fuerza dramática que requiere el personaje de Jenny Smith, con una presencia escénica arrolladora, siendo la gran triunfadora de la noche si a la intensidad de los aplausos nos remitimos.

Michael König demostró ser un estupendo tenor lírico de voz homogénea y potente en su zona aguda, y estuvo absolutamente entregado, componiendo un Jim MacIntyre extraordinario, lleno de emoción.

El veterano bajo barítono Willard White (perdón, Sir Willard White), a quien pudimos escuchar este verano en Valencia en “El castillo de Barba Azul” de Bartok, volvió a derrochar expresividad dramática, aunque su voz acuse el paso de los años. Su presencia física y la imponente y bella oscuridad de su timbre, contribuyeron de manera capital a construir un más que notable Trinity Moses.

El personaje de la viuda Begwick creo que fue el mejor dibujado, contando con una magnífica Jane Henschel que llevó a cabo una interpretación destacadísima.

Igualmente brillantes en el plano actoral estuvieron Donald Kaasch y un extraordinario John Easterlin, que en su caracterización de Jack O'Brien no pude evitar que me recordase a un joven Mortier.

Tras la polémica que siempre persigue a Gerard Mortier desde su toma de posesión como director artístico del coliseo madrileño y los desafortunados comentarios aparecidos en alguna prensa local en días previos a la representación cargando contra Mortier y La Fura, se aguardaba con expectación la reacción del público asistente al Real, pero al final, en el temido momento de los saludos finales, no llegó la sangre al río y tan sólo hubo algún muy aislado y más incomprensible abucheo a Pablo Heras-Casado y una minoritaria protesta en los saludos de Padrissa y el resto de la dirección artística, pero que quedaron prácticamente inaudibles ante una mayoritaria ovación con bravos incluidos. Los cantantes fueron todos ovacionados, siendo Measha Brueggergosman quien obtuvo los mayores aplausos.

Mención aparte merece nuevamente la espantosa realización de la retransmisión. No sé si fue un problema generalizado, pero, al menos en el cine al que yo acudí, durante la primera hora y media de función no apareció en pantalla ni un solo subtítulo. Pero eso no fue lo peor. El sonido estuvo desequilibrado y, sobre todo, una obsesión enfermiza por los primeros planos, incluso de quienes no cantaban en ese instante, y un despiste mayúsculo en varias ocasiones respecto hacia dónde se dirigía la cámara, obstaculizó el seguimiento de la acción e impidió apreciar la propuesta escénica en su conjunto. Eso sí, la cicatriz de la reciente operación de corazón de Brueggergosman y los chorros de sudor y escupitajos de todos los intervinientes, se apreciaron a nivel molecular. Si esa va a seguir siendo la tónica dominante de futuras retransmisiones, de verdad que prefiero que dejen una cámara fija enfocando de lejos la totalidad de la caja escénica.

Creo que la andadura de Gerard Mortier al frente del Teatro Real ha empezado con muy buen pie con este “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”, una obra que animo a que quien pueda no se la pierda.

Para finalizar os dejo con el video de presentación de esta producción:


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"SALOME" (Richard Strauss) - Teatro Real - Madrid 17/04/10

Parece que viene siendo ya casi una tradición hablar de estrenos de “Salome” y asociar inmediatamente la escenificación de esta obra maestra de Richard Strauss a la palabra escándalo. En esta ocasión, fue la dirección artística del canadiense Robert Carsen la que la noche de su estreno en el Teatro Real fue acogida por los espectadores con sonoros abucheos y pateos, habiendo sido noticia por ello en todos los medios de comunicación, en lugar de haber trascendido la magistral lección de canto e interpretación que está ofreciendo estos días en Madrid una Nina Stemme superlativa.

Robert Carsen es un director de escena de quien tenía muy buen concepto tras conocer algunos de sus trabajos, sin ir más lejos los presentados también en el Teatro Real para “Diálogos de Carmelitas” o la estéticamente maravillosa “Katia Kabanova”. Pero tras haber visto fotos de la producción y escuchado los comentarios indignados de algunos aficionados asistentes al estreno de esta “Salome”, me temía lo peor, y estaba casi convencido de que volvería defraudado y encuadrando a Carsen en el grupo de esos neandertales con gafas que van de modernos directores de escena y pretenden engañarnos con vacua palabrería, propia de jefe plasta con mal beber, para vendernos sus defecaciones mentales, carentes de más justificación que buscar el escándalo, cuanto más grande mejor, para lucrarse. Pero lejos de eso, la propuesta de Carsen, aunque pueda ser discutible, está muy trabajada y me resultó interesante, coherente y, aun con altibajos, acabó gustándome.

La producción presentada ahora en Madrid fue estrenada en 2008 en el Teatro Regio de Turín y sitúa la acción en la antesala de la cámara acorazada de un Casino de Las Vegas, símbolo en este caso de una sociedad corrompida, carente de valores, donde impera la ambición, la violencia, el sexo, la sed de poder y el amor al dinero. Los soldados son los guardas de seguridad, entre los judíos hay tres travestidos, Salomé va vestida de gótica, Herodes, mafioso drogadicto y pedófilo, es quien regenta el Casino, y Herodías es una alcohólica.

Dejando al margen lo excesivo y extravagante que suena todo dicho así, Carsen construye un entramado escénico impecable, muy cuidado, en el que todo tiene sentido y donde casi en ningún momento chirría la propuesta con el original.

Salomé se nos presenta como una joven hastiada del mundo corrupto, materialista y vacío que la rodea, que intenta encontrar alicientes y los encuentra en Jokanaan y su mensaje de espiritualidad, obsesionándose después por su posesión al ser rechazada, derivando en un impulso erótico irrefrenable.

Una calculada dirección de actores contribuye a dotar a todo el conjunto de sentido y mantiene una pulsión narrativa intensa y constante, trazando los rasgos de los personajes con mano maestra.

También la iluminación de Manfred Voss juega un papel fundamental en el desarrollo dramático de la historia y alcanza un alto grado de plasticidad en momentos como el diálogo entre Salomé y Jokanaan, la lluvia de polvo de oro, o en aquellos en que el profeta lanza su mensaje desde la caja fuerte en la que permanece recluido y una simbólica luz desde el interior alumbra la oscuridad de la antesala en la que se encuentran el resto de personajes.

La danza de los siete velos es uno de los momentos que más controversia ha generado, al sustituir el baile con desnudo final de la protagonista, por una Salomé vestida como su madre y que, imitando a ésta, seduce en escena a siete hombres de avanzada edad, siendo ellos los que acaban desnudos y despojados de los velos que ocultan sus rostros al comienzo del baile, mientras Herodes graba, con rijoso deleite, toda la escena en video. Independientemente de que estéticamente resulte grotesco, me pareció bastante coherente con la propuesta dramática concebida por Carsen, en la que Salomé es más una víctima de los que le rodean que la encarnación del vicio y la depravación, queriendo significar que es en la mirada de aquéllos donde realmente se encuentra la perversión. La escena finaliza con la protagonista disfrazada de Herodías besando en los labios a ésta, poniendo de manifiesto que a su madre únicamente le ha movido el amor por ella misma.

Hubo dos momentos concretos en los que Carsen no me convenció. El primero se sitúa inmediatamente después de la decapitación de Jokanaan, cuando durante la primera mitad del diálogo de Salomé con la cabeza del profeta, ésta es sostenida por una decena de personas que evolucionan por el escenario junto a la protagonista, llegando incluso a jugar al fútbol con la cabeza, rompiéndose, a mi juicio, la intensidad dramática del instante.

El otro momento que me resultó fallido es ese final inventado por Carsen, donde Salomé huye con la cabeza de Jokanaan en lugar de morir por orden de su padrastro, siendo Herodías quien es ejecutada. Creo que aquí se ha ido más allá de ofrecer una lectura revisada y actualizada del libreto, para caer en la tentación de fabricar algo distinto, vulnerando su espíritu. Y, además, pienso que la muerte de la protagonista es el final más adecuado incluso para esta lectura de Carsen, no como castigo por su depravación, sino como única salida a ese mundo desprovisto de moral del que es una víctima más.

Pero, como decía, el resultado de conjunto me pareció muy positivo y no comparto en absoluto las protestas cosechadas en el estreno, aunque reconozco que en caso contrario esta crónica hubiese sido más divertida.

De cualquier modo, lo más importante de la noche tuvo carácter musical y nombre propio, con la excepcional Salomé que nos brindó la sueca Nina Stemme. Definitivamente, Stemme es un prodigio vocal e interpretativo, que, en una obra como esta, con una enorme exigencia vocal y dramática y una música deslumbrante, alcanza unas cotas de belleza y perfección difícilmente mejorables hoy en día. Su actuación escénica fue impecable, adaptándose con profesionalidad y absoluta entrega a los requerimientos del planteamiento de Carsen.

Su voz presenta una tremenda densidad y homogeneidad, y fluía con facilidad, proyectándose con precisión y potencia, superando sin dificultad la poderosa construcción musical straussiana que surgía de un foso al completo. Nos deleitó con su precioso y ancho centro, sus agudos segurísimos bien atacados y una paleta de infinitos matices con algunos filados portentosos, mientras en cada frase desbordaba dramatismo.

En la escena final, su expresividad e intensidad fueron creciendo progresivamente. Sobrecogedora fue su frase “el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte”, alcanzando en la palabra “todes" (muerte) unos graves espeluznantes y rotundos, y en su último “Jokanaan yo he besado tu boca” el escalofrío que todos esperamos sentir en un teatro hizo acto de presencia en toda su intensidad y hasta llegaron a empañárseme los ojos de pura emoción.

Junto a ella, el resto del reparto cumplió a un nivel muy alto. Especialmente la perversa pareja formada por el sensacional Herodes que compuso Gerhard Siegel, y la inmensa Herodías de Doris Soffel, ambos compaginando excelentemente voz, vigor, expresividad y actuación teatral.

Wolfgang Koch fue un buen Jokanaan, aunque por momentos estuvo casi inaudible, pero creo que debido más a un exceso de contundencia en el foso que por carencias suyas. En los momentos en los que la dirección musical moderaba la intensidad, se pudo apreciar un timbre atractivo aunque un tanto nasal, musicalidad y un fraseo correctísimo.

Tomislav Mužek fue un discreto Narraboth, papel que tiene previsto cantar también en Les Arts en junio, y mostró algunas veladuras y una voz demasiado engolada.

Jesús López Cobos, al frente de una Sinfónica de Madrid entregadísima, donde brillaron las maderas con luz propia, nos ofreció una dirección enérgica, muy cuidadosa en el detalle, procurando moderar, aunque no siempre con acierto, el imponente volumen de una orquesta de casi un centenar de músicos, en búsqueda del difícil equilibrio, en una obra como esta, entre foso y escena. A la dirección de López Cobos le eché en falta una mayor flexibilidad, sutileza y énfasis de la vertiente más lírica de la partitura.

El público asistente fue un claro ejemplo de la intensidad y la magia que se vivió en el coliseo madrileño. Apenas un par de toses se oyeron en toda la noche. Un silencio expectante y tenso acompañó toda la representación, mutándose bruscamente en tormenta de aplausos y bravos con la última nota de la partitura, y derivando en auténtica locura colectiva con la salida de Nina Stemme. Los desnudos, la pedofilia, las provocaciones y situaciones grotescas de la escena, apenas estaban en boca de los presentes cuando abandonaban la sala, tan sólo un nombre: Nina Stemme.

En el interior de los programas de mano se incluyó una hoja en la que se invitaba al público a asistir, a primeros de mayo, a la presentación de la próxima temporada 2010-2011 en coloquio abierto con el nuevo director artístico, Gérard Mortier (de quien, por cierto, he de decir que cuantas más declaraciones suyas leo, más sensato me parece todo lo que plantea, pero, en fin, eso es otro tema). Ese tipo de iniciativas es común ya en otros recintos operísticos, como el Liceu. No es el caso de Les Arts, claro, donde no ya es que no estén abiertos a debatir con sus abonados, sino que ni siquiera se ha confirmado todavía la programación de la próxima temporada.

Estoy empezando a estar preocupado: le doy la razón a Mortier, me gusta la puesta en escena de “Salomé en Las Vegas”… deben ser cosas de la edad…

Para desengrasar, finalizo con el video de Nina Stemme cantando la escena final de “Salome” en la producción vista en el Liceu el año pasado:


video de LiceuOperaBarcelona