"REQUIEM" (W.A.Mozart) - Palau de les Arts - 30/09/21

 

El Palau de les Arts inauguró ayer oficialmente su nueva temporada 2021-2022, que esperemos que pueda desarrollarse sin incidencias en su programación ni tanto sobresalto pandémico como las dos anteriores, y ojalá dentro de muy poco podamos volver a recuperar en nuestros teatros aquella “normalidad” que tan lejana nos parece.

Esta apertura de temporada operística se ha reservado curiosamente a una obra que no puede ser considerada ópera, como es la Misa de Réquiem en re menor, de Wolfgang Amadeus Mozart. Bueno, eso es lo que pone en el cartel, pero realmente, como luego veremos, hubiera sido más adecuado titularlo algo así como  Elucubraciones escénicas de Romeo Castellucci, con pastiche musical e incursiones danzarinas, a partir de la inacabada Misa de Réquiem en re menor de Wolfgang Amadeus Mozart finalizada por Süssmayr. Con el subtítulo: Cor de la Generalitat, porque yo lo valgo.

Este era también el inicio de temporada programado para el pasado año, aunque las medidas de seguridad frente a la pandemia llevaron a la dirección del teatro, creo que acertadamente, a posponer su representación a un momento en el que el riesgo sanitario para los intérpretes en escena fuese menor, dado su número y los requerimientos exigidos a los mismos. No sé si la situación actual es todavía la ideal para un espectáculo como este, o si alguna lo sería, pero está claro que mejor que hace un año sí estamos, y estoy seguro de que el teatro habrá adoptado todos los protocolos y medidas necesarias para garantizar la seguridad de todos los intervinientes.

Más allá de la calidad del espectáculo ofrecido o de que este Réquiem lleve su parte escénica y haya costado tanto traerlo como una ópera, no acabo yo de entender que no sea un título operístico, y de los relevantes, el encargado de protagonizar un acontecimiento como debería ser siempre el de la inauguración de la temporada operística de abono en el Palau de les Arts. Pero bueno, así supongo que se venderá mejor eso de que este recinto debe albergar todo tipo de espectáculos, cosa con la que estoy de acuerdo, aunque, como digo siempre, no dentro del abono de ópera. Y así también, lo que en otro formato hubiera ido al Auditori a precio de concierto, se enchufa a la sala principal al mismo precio que la Butterfly o el Wozzeck. Por cierto, con un aumento en los precios de las localidades este año de entre dos y ocho euros según las zonas, sin que desde el teatro se haya dicho ni pío a los abonados. No pretendo quejarme de la subida de precios después de las penurias pandémicas que han tenido que ir sorteando este año en un teatro que, pese a todo, sigue teniendo unos precios más que asequibles en comparación con otros recintos; lo que me fastidia, una vez más, es el silencio de sus gestores y la deficiente política de comunicación e información al abonado que sigue rigiendo en este teatro desde sus inicios, con pandemia o sin pandemia.

Quien esté leyendo estas primeras referencias al Réquiem en estos términos de interpretación escénica y no haya asistido al estreno, puede pensar que me han echado droja en el cola cao, pero, no, tranquilos, la explicación es que la versión ofrecida anoche es la curiosa propuesta escenificada por el italiano Romeo Castellucci que ya fue estrenada en el festival de Aix-en-Provence de 2019 y que se presenta ahora en coproducción con el Palau de les Arts, Adelaide Festival, Theatre Basel, Wiener Festwochen y La Monnaie.

Pese a que el video de una de las funciones representadas de este Réquiem en Aix-en-Provence está fácilmente localizable en YouTube, no he querido verlo antes de encontrarme en directo con el espectáculo en el escenario de Les Arts. No lo suelo hacer nunca, si puedo evitarlo, para no verme condicionado por una primera percepción fuera del marco escénico en directo para el que ha sido concebida. Así que, aunque había visto fotografías o algún corto fragmento, procuré simplemente dejar de lado cualquier prejuicio y dejarme llevar… Bueno, pues he de reconocer que llegado el momento de escribir esta crónica me encuentro con sentimientos bastante encontrados. A diferencia de otros conocidos míos, no me aburrí en absoluto, incluso en algún momento logró brotar la emoción y hasta conseguí concentrarme de vez en cuando en la música mozartiana; pero pienso que no era preciso meterse en este berenjenal que no creo que ponga de relieve la música de Mozart, sino que sólo la usa para acompañar la escena, como podría haber utilizado música de El lago de los cisnes o de Juanito Valderrama.

Es innegable que la propuesta de Castellucci tiene detrás un trabajo dramático y de concepción escénica y plástica, sobresaliente. Luego podrá convencer o no, nos parecerá fallida o genial, pero al menos se constata que el equipo escénico se lo ha currado de lo lindo y todo tiene un sentido, eso sí, dentro del muy particular concepto que ha motivado la propuesta. Pero desde luego no tiene nada que ver con algunas de las tomaduras de pelo legendarias que nos hemos chupado en este teatro (tranquilos que no diré Saura) donde el regista pasaba por caja, se ponían cuatro paneles y se dejaba a los artistas deambular a su aire por escena, perdidos como pedo en un jacuzzi. Aquí sí hay un exhaustivo y minucioso trabajo escénico. El problema es que ese particular concepto de la propuesta del que hablaba, no siempre acaba de entenderse. No estamos ante una ópera con un libreto que cuente una historia que, mal que bien, se haya adaptado, sino que, con el fondo musical de una misa de réquiem, se va dramatizando una narración independiente que va a su bola y que tendrá todo su sentido, pero tan cuajada de referencias, mensajes y elementos simbólicos que muchos espectadores acaban por perderse, o al menos no acaban de entrar del todo en lo que se quiere contar, y el que entra acaba abrumado, con los ojos como Marty Feldman y desconectado de lo musical. Pienso que si se quiere disfrutar esta propuesta sin que el espectador se desconecte o caiga en la hilaridad, lo primero que se precisaría sería un texto explicativo detallado, con un manual de instrucciones como un transbordador espacial. Y, como he dicho tantas veces, si una producción necesita explicarse mucho, mal vamos.

Se ha dicho que Castellucci quiere convertir este Réquiem en un canto a la vida, en una celebración del eterno retorno de la vida desde la muerte. La historia comienza con una mujer mayor fumando, viendo la tele junto a su cama, en un entorno oscuro, y cuando se acueste la cama parecerá tragársela, con un efecto francamente muy conseguido, cubriéndose poco a poco todo el escenario de negro, simbolizando su muerte. A partir de ahí, será el blanco el color que lo presida todo con puntuales notas de color según avance la obra, para acabar de nuevo en negro en un tramo final realmente impactante. Cuando comience el Kyrie empezará a proyectarse sobre el escenario lo que Castellucci denomina Atlas de las grandes extinciones: los nombres de lugares, especies, lenguas, religiones u obras de arte que han desaparecido en nuestro planeta y se han extinguido. Bueno, hasta ahí bien, pero luego sigue con futuras extinciones, que podía acabar rápido y decir que todo acabará extinguiéndose, pero no, hay que dar un poco más la brasa, saliendo entre ellas mencionado desde el propio Palau de les Arts a chorradas tales como extinción de mí.

La fuerza visual del espectáculo y su impacto emocional en muy determinados momentos, es otro de los aspectos que resultan difícilmente cuestionables. Especialmente todo el tramo final me pareció teatralmente ejemplar. En los últimos minutos de la función, el espacio escénico volverá a negro y lo que ha sido el suelo del escenario se elevará quedando de cara a los espectadores, arrastrando todo lo que allí quedaba, tierra, vestuario y todo tipo de residuos, dejando una especie de lienzo pintado a lo Pollock, con las manchas y cicatrices de todo lo ocurrido en escena durante la representación, que no ha sido sino una alegoría de la vida y la historia del mundo; mientras cuatro mujeres de diferentes edades aparecen sobre el escenario dejando allí a un bebé solo con unos juguetes, símbolo de la nueva vida que renace de la propia muerte, mientras un niño de la Escolanía canta a capela, desde la primera fila del patio de butacas, la antífona de la misa de difuntos In paradisum. Ciertamente impactante, aunque el mensaje quede quizás un pelín pretencioso y pasado de rosca ecológico-buenista, pero en fin, mejor esto que un alegato del holocausto nazi.

Pese a haber un cuerpo de una decena escasa de bailarines como base del movimiento escénico y coreográfico, el coro, y también los solistas pero menos, estará permanentemente sometido a estas exigencias escénicas, convirtiéndose así en la columna vertebral de la obra, tanto en lo vocal como en esta vertiente dramática. Igual que con los otros aspectos que he comentado, también en este apartado vi luces y sombras. Hay momentos de una enorme belleza plástica y otros que mueven más a la risa que a la emoción, como esa simulación de posar de uno en uno como si fueran atropellados por un vehículo para retirarse luego a morir al rincón. O ver al coro cantar de forma conmovedora mientras les hacen moverse como si estuvieran bailando el corro de la patata o una sardana, dando saltitos, vestidos qué sé yo si de lagarteranas, lapones o la Moma del Corpus… pues para qué nos vamos a engañar, todo eso hace difícil que la emoción que subyace en la música encuentre su altavoz en la representación escénica. Así, escuchar un Dies Irae excelentemente cantado por el coro viéndoles dando saltitos cogidos de las manos como si estuvieran bailando una sardana pasada de velocidad en el video y con lombrices en el recto, demostrará que además de cantar muy bien están en plena forma física, pero te corta el rollo.

Y es que, a mi juicio, uno de los mayores reparos que puede hacerse a este espectáculo es esa relevancia absoluta que se da aquí al apartado escénico, sin que lo representado tenga que ver directamente con lo que se escucha. La genial música de Mozart acaba convirtiéndose así en una especie de hilo musical que ambienta las ocurrencias (malas, buenas o buenísimas) de Castellucci. El intimismo, la profundidad, el recogimiento y la emoción que brotan de esta creación mozartiana se ven aquí perturbados por una actividad escénica que tan sólo puntualmente conseguirá hermanarse naturalmente con la emoción musical. Es mi opinión. No critico el espectáculo y valoro como se merece un trabajo tan prolijo, pero pienso que el espectador acaba asistiendo más a una obra teatral con música bonita, que a un concierto de Mozart con escenificación, y encima perdiéndose a veces en lo que se le quiere narrar. El protagonismo cambia así de eje en detrimento de lo musical. Toda esa información más o menos críptica que se ofrece en escena, esa pobre niña a la que embadurnan de pintura y otros líquidos y polvos, la cuelgan de la pared, la empluman cual petimetre del lejano oeste, y acaban disfrazándola de bruja piruja, todo ese ir y venir permanente, los letreritos lanzándote mensajes… todo eso lo que hace al final es que el espectador pierda la concentración en la música que debería ser la protagonista. Tampoco ayudan precisamente los ruidos al pintar con spray el fondo del escenario o al arrancar al final de la función los paneles blancos de las paredes para volver al negro, circunstancias y elementos de gran plasticidad, pero que dificultaban la escucha de la música.

Si a todo eso añadimos que a lo escrito por Mozart y acabado por Süssmayr esta producción le embute además intercaladas otras composiciones de Mozart, así como dos fragmentos gregorianos cantados a capela: el gradual Christus factus est y la antífona de la misa de difuntos In paradisum, que iniciarán y cerrarán la obra, respectivamente; pues llego a la conclusión, como decía al comienzo, de que hubiera sido más honesto no anunciar el espectáculo como el Réquiem de Mozart, sino el de Castellucci. No es un Réquiem escenificado, para nada; es una creación de teatro y danza de Romeo Castellucci con el Réquiem de Mozart y otras músicas de fondo. Es lo mismo que pasa con esos ballets que hacen utilizando distintas músicas de uno o varios autores y que no se venden como la música de fulanito bailada o escenificada, sino que se le suele dar un nombre al espectáculo distinto y luego se especifica qué música suena.

Bueno, pero vamos ya con la música. Uno de los alicientes de este estreno era ver como se desenvolvía James Gaffigan en su primera dirección desde el foso de la sala principal desde que fuese designado nuevo titular de la Orquestra de la Comunitat Valenciana. Ya sabéis que no ha sido un nombramiento que me haya emocionado especialmente, pero, como siempre he hecho en este moribundo blog, mis opiniones procurarán estar lo más libres de prejuicios de lo que yo sea capaz de desprenderme. No serán objetivas, obviamente, sino mi subjetiva y muy particular opinión de las sensaciones que yo reciba en la sala. He metido esta explicación por delante para seguir diciendo que ayer no me gustó Gaffigan. Y si me hubiera parecido genial su dirección os aseguro que lo diría, pero no fue así. Me pareció una dirección bastante poco mozartiana, muy falta de transparencia, espesa y pesante por momentos, fofa, y que de repente parecía querer epatar mostrando intensidad, pero más a base de músculo que de emoción. El poderío sonoro en determinados momentos fue excesivo, abusando de volumen sin piedad, quiero pensar que por no conocer todavía bien la peculiar acústica de esta sala y sin tener en cuenta tampoco las características de los cantantes, ni el tamaño y ubicación del coro. Dirigió con gesto claro e intenso, con esa vitalidad que se le sale por los poros a veces, muy atento e implicado con la escena, dando todas las indicaciones y entradas, aunque con la jarana que se movía por arriba dudo que fuesen siempre bien percibidas. De hecho, en el Sanctus se le fue orquesta y casi inmediatamente también se descontroló puntualmente el coro. La orquesta hubo momentos en que sonó muy bien, eso lo reconozco, pero el resultado de conjunto no me convenció. Yo siempre he preferido las versiones de esta obra mozartiana más intimistas y espirituales, frente a aquellas más teatrales. En este caso, con la primacía ya condicionada por el propio teatro al ofrecer esta versión escenificada, estaba claro que de salida el intimismo tenía las de perder, pero es verdad que musicalmente podrían haberse acentuado algunos fragmentos muy propicios para ello. En el foso destacaron los metales en el Tuba Mirum y me conmovió especialmente un bonito diálogo de oboe y clarinete, con los siempre impecables Christopher Bouwman y Tamás Massànyi.

El trabajo del coro en esta producción es tremendamente exigente, extenuante física y vocalmente, permaneciendo prácticamente todo el tiempo en escena en permanente movimiento, con memorización del texto y de casi hora y media de movimientos escénicos y bailes. Resulta casi milagroso el que además hayan conseguido, porque lo hicieron, que la maravillosa música de Mozart brillase como merecía en medio del jaleo escénico, sin llegar a los 40 cantantes y con una orquesta a la que Gaffigan no dudaba en meter caña con muy poco miramiento de vez en cuando, como en el Confutatis. Y a eso hay que añadirle la amortiguación del sonido derivada del enmascaramiento forzado por la pandemia (qué ganas tengo de volver a escuchar a este coro sin mascarillas…), el estar sometidos a más cambios de vestuario que el teatro chino de Manolita Chen y todas las ocurrencias escénicas: desde los permanentes y ya comentados saltitos joteros y números coreográficos, a tener que cantar retorciéndose envueltos en velos negros, cantar de espaldas al público y a la orquesta o hasta tumbados en el suelo. Y, por si semejante yincana no era suficiente, a Castellucci se le ocurrió que se quedase el coro en bolas al final de la función, mientras cantaban, of course.

Bueno, pues pese a todas esas circunstancias, lo visto y escuchado anoche a esta agrupación ejemplar obtuvo un resultado sobresaliente y sólo puede conducirnos a hacer más grande nuestra admiración y reconocimiento. Impactantes y poderosos resultaron momentos como el Rex Tremendae, el Dies Irae o el Confutatis  aunque fuesen cantados sin parar de dar saltitos; y esa gran joya de la historia de la música que es el Lacrimosa fue toda una explosión de emotividad y emoción, más allá de lo que pasaba en escena, gracias a una ejecución vocal cargada de matices. Me gustaron mucho también: el Agnus Dei, cantando en plena pugna con los volúmenes de Gaffigan; el postizo Miserere mei, cantado inmediatamente antes del inicio del Réquiem propiamente dicho y ese O gottes lamm estremecedor que se marcaron cantando tumbados. Pocos coros actualmente podrían pasar con una nota tan alta un reto como este, tanto en el apartado escénico como en el vocal. Sin duda, el Cor de la Generalitat ha vuelto a demostrar estar en la primera línea de los mejores coros europeos. Ojalá esto sirviese definitivamente para se le valore como merece por parte de la actual dirección del teatro que tan poca empatía con ellos viene demostrando, y sobre todo para que el IVC, la Conselleria de Cultura y demás organismos autonómicos competentes se tomen en serio de una vez el solucionar el conflicto laboral en el que sigue absurdamente inmerso este coro, y lo hagan con la única solución razonable, que no es otra que asegurar la consolidación de todos sus miembros y garantizar su crecimiento y su futuro. Si después de lo vivido anoche y las sobradas pruebas de profesionalidad que ofrecieron en el escenario, todavía hay algún mequetrefe mental con cargo que sigue diciendo que han de someter a sus miembros a pruebas objetivas basadas en los principios de igualdad, mérito y capacidad, merecerá ser subido al escenario, desnudado y emplumado para celebrar su propio Réquiem escenificado.

En el apartado de los solistas vocales ha dominado la corrección, aunque ha habido también un poco de todo. La contralto Sara Mingardo es la que más me gustó del cuarteto solista, con esa autenticidad e intensidad expresiva que la caracteriza. Toda la noche hizo gala de una musicalidad ejemplar, con una emisión natural, sin forzar en ningún momento la línea de canto. Pero al no ser poseedora de una voz grande, se vio especialmente lastrada por algunos picos de volumen excesivo del foso y en los concertantes apenas se hacía presente, pero eso no puede menguar lo más mínimo la calificación de su rendimiento. A mí me emocionó de manera singular en una de las piezas mozartianas postizas, no pertenecientes al Réquiem, el precioso O gottes lamm, donde la veterana cantante italiana mostró una exquisita sensibilidad, ayudada en este caso por Gaffigan que, por una vez, sostuvo bastante el acompañamiento orquestal.

Buenas sensaciones dejó también la soprano rusa Elena Tsallagova con una voz tampoco especialmente grande pero con cuerpo y gran proyección, pese a moverse en terrenos lírico ligeros, que supo conducir con delicadeza y que quizás destacaba un pelín de más en los números de conjunto con algún sonido un tanto chillón y fijo en la zona más aguda, pero todo quedó más que compensado con una entrega notable.

Dentro de la corrección se movió también el tenor alemán Sebastian Kohlhepp, quien mostró quizás la voz de más caudal de los cuatro solistas, con un timbre atractivo, pero a la que sin embargo le falta dotar de un mayor empaque expresivo.

El que menos me convenció fue el bajo argentino Nahuel Di Pierro a quien pudimos escuchar el año pasado como Don Alfonso en el Cosí fan tutte que abrió la pasada temporada valenciana. Como ya dije entonces, me parece que su voz es más baritonal que de bajo, lo cual quedó en evidencia especialmente en un Tuba Mirum en el que se echó de menos una mayor profundidad y gravedad.

Mención aparte y reconocimiento muy especial merece el niño de la Escolanía Mare de Déu dels Desamparats, Juan José Visquert. Hay que tenerlos como el caballo de Espartero para plantarse a su edad en el centro de la sala principal de Les Arts, llena de público, cantando a capela, tan bien como lo hizo, el bellísimo In paradisum final. Nada importa que en el otro fragmento que cantó en solitario en mitad de la función se le fuese un poco más la afinación. Bravísimo por él.

La sala principal de Les Arts presentó una notable asistencia de público (dentro de las limitaciones de aforo que siguen aplicándose), pero con visibles huecos. Desde luego la entrada no fue todo lo contundente que podría esperarse para una noche de inauguración de temporada valenciana con una obra tan popular como este Réquiem, aunque haya sido tuneado por Castellucci. Eso sí, la sala no estaría llena, pero hubo muchísimos ruidos, como en los mejores tiempos anteriores al Covid, con toses y móviles acompañando la función con saña, sobre todo en su inicio. Los aplausos brotaron espontáneamente en muchos espectadores cuando finalizó el Réquiem propiamente dicho, pero lo que no sabían los aplaudidores es que aún quedaba el último tramo creado por Castellucci. Cuando ya todo finalizó de verdad de la buena, ahí ya sí hubo ovación general que se convirtió en atronadora con la salida del coro, que, con buen criterio, fueron los últimos en salir como grandes protagonistas de la velada. También fueron muy fuertemente ovacionados los miembros de la orquesta, por cierto bastante más que su director; y también recibieron aplausos los responsables de la escena, pese a que más de una persona me comentó a la salida que estuvo a punto de abuchear o protestar. Yo ya digo que, pese a que creo que la propuesta es fallida, un trabajo de esta envergadura no merece un abucheo.

Ya acabo. En el palco de Les Arts pudo verse a Jorge Culla Bayarri, recién nombrado director general por la Comisión Ejecutiva del Patronato de la Fundación de Les Arts el pasado día 17 de septiembre, en sustitución de José Carlos Monforte, en otro movimiento de esos que, más allá de lo acertados o desafortunados que sean, ponen en evidencia una vez más las malas formas que lamentablemente se están haciendo demasiado habituales por parte de los actuales dirigentes del coliseo valenciano. De cara al público, bastó una simple nota de prensa en la que se agradecían los servicios prestados por Monforte y se alababan las excelencias de su sustituto, sin explicar por qué, si tan bien lo había hecho, se le remplazaba. Y en relación con el propio afectado, me consta que fue conocedor de la noticia apenas 48 horas antes de hacerse efectiva sin darle tampoco más explicación. Jorge Culla ha tenido relación profesional con el director artístico Jesús Iglesias y es amigo íntimo personal del presidente del Patronato de la Fundación Palau de les Arts, Pablo Font de Mora, con quien también comparte cargo en el consejo rector de la Asociación Amics de l’Òpera i de les Arts. El pasado mes de agosto se rescindió la relación laboral de Culla con los Teatros del Canal de Madrid y ha sido llamado por Iglesias y Font de Mora para unirse al equipo gestor de Les Arts prescindiendo de Monforte. Se ha dicho desde la Conselleria de Cultura que su elección ha sido evaluada y aprobada siguiendo las pautas y procedimiento estipulado en estos casos por el órgano de gobierno de Les Arts, aunque no se explique cuál ha sido ese procedimiento, ni a qué se debe, ni qué otras alternativas ha habido. No pretendo en modo alguno cuestionar la valía de Jorge Culla que tiene una sólida relación con el mundo teatral y musical valenciano, pero sí la forma en que se ha producido el cuarto cambio de director general en Les Arts en menos de tres años, cuando además la gestión de Monforte en un momento tan crítico como la crisis del Covid se ha reconocido como ejemplar. Y si, como se rumorea, se confirmase que el nuevo director va a percibir 30.000 euros más que su antecesor, pues quizás alguna explicación más se debería de dar. En fin, seguiremos informando.

"COSÌ FAN TUTTE" (W.A. Mozart) - Palau de les Arts - 27/09/20

Tras no pocos sobresaltos, dudas, silencios y rectificaciones sobre los planes originales, ayer, pese a todo, pudo dar comienzo la temporada operística 2020/2021 en el Palau de les Arts de Valencia. Una temporada que se presenta más que incierta, al venir profundamente condicionada por la crisis sanitaria derivada de la pandemia de COVID-19 que nos sigue azotando con fuerza renovada.

Ya, para empezar, la obra que inauguró ayer el ejercicio operístico valenciano no fue el previsto Réquiem de Mozart escenificado que se había anunciado en julio, sino la ópera Così fan tutte, también del compositor salzburgués, en una versión semiescenificada creada específicamente para la ocasión. La razón es que la compleja dirección escénica concebida por Romeo Castellucci para el Réquiem no permitía garantizar plenamente el cumplimiento de las medidas sanitarias exigidas en el momento actual, especialmente para los miembros del Cor de la Generalitat, por lo que ha sido pospuesto para, en principio, la próxima temporada. Más allá de la frustración de no poder ver estrenado de momento ese Réquiem, a priori tan atractivo, creo que la dirección del teatro ha tomado una decisión correcta.

No sé cómo se irá desarrollando el resto de la temporada, ni qué consecuencias tendrá para el teatro valenciano la difícil situación creada por la pandemia, pero hasta ahora, en mi particular opinión, y espero no tener que tragarme mis palabras, creo que Les Arts está afrontando la crisis razonablemente bien, al menos hacia el exterior en lo que a las medidas para los eventos abiertos al público se refiere. Para empezar, frente a los teatros que han decidido cerrar, cancelar toda su temporada 2020/2021 y esperar tiempos mejores (como el Met), aquí se ha optado por seguir ese sabio proverbio chiquistaní que dice que si la realidad te da la espalda, intenta tocarle el culo. Jesús Iglesias ha declarado recientemente que “se estudiará la viabilidad de cada título programado diseñando un protocolo específico de seguridad acorde con la normativa que rija en cada momento”. O sea, vamos a mantener la programación hasta donde se pueda y cuando no se pueda se procurará adaptar lo programado a las circunstancias o sustituirlo por un evento viable. Esto va a generar una gran incertidumbre para el espectador, pero sobre todo va a exigir una enorme capacidad de gestión a la dirección artística del teatro para saber improvisar muchas veces, en un ámbito como el de la ópera, en el que, hasta el pasado año, si se quería asegurar el éxito se debía programar todo con una considerable antelación. Ya iremos viendo hasta dónde se puede llegar y en qué condiciones, pero por el momento creo que Les Arts no está respondiendo mal para las cartas tan malas con las que le ha tocado jugar.

En el apartado de la seguridad para el espectador pienso que también se están adoptando todas las medidas que permiten compatibilizar la minimización del riesgo sanitario con la viabilidad de los espectáculos para aforos reducidos. Yo, que confieso ser un poco caguetas y algo exagerado con mis prevenciones anti COVID, reconozco que ayer me sentí bastante seguro, tanto por la organización y medidas de control como por el espacio en la sala. Sé que no habrá sido fácil para el teatro haber reducido su aforo más allá de lo exigido por la normativa, al objeto de dejar un asiento libre junto a cada dos ocupados; pero esta decisión creo que ayuda a que el público pueda sentirse más tranquilo y fidelice su asistencia a los espectáculos que se programen.

Pienso que es mucho más lógica y segura esta reducción de aforo similar en todas las zonas de la sala que, por ejemplo, la opción que tomó recientemente el Teatro Real al efectuar la reducción de aforo cerrando la venta cuando se cubriese la venta del número de localidades máximo a ocupar sin distinción de zonas, lo que originó que todas las zonas más baratas estuviesen completamente llenas y sin huecos que respetasen las distancias mínimas de seguridad, provocando la protesta de algunos espectadores y la posterior suspensión de la función. Sé que hay una agria polémica suscitada acerca de si la culpa fue del teatro, de algunos espectadores excesivamente remilgosos o si, incluso, se pudo tratar de un boicot organizado. No pretendo entrar en una discusión que me importa un pimiento de Padrón, pero he de decir que, aunque doy la razón a quienes critican que haya personas que protesten furiosamente cuando les colocan sin separación en un teatro en la localidad que han adquirido voluntariamente y no lo hacen cuando esa situación se produce en el tren o avión que han tenido que coger para llegar al teatro, mi opinión es que el principal responsable de esa situación fue el teatro madrileño y su errónea gestión de la obligada reducción de aforo. De hecho, ya han rectificado y han decidido aplicar dicha reducción en todas las zonas de forma similar. O sea, lo que aquí ha hecho Les Arts desde el principio.

Si se descontextualiza la situación, que se inaugure la temporada de ópera con un Così fan tutte en versión semiescenificada no es precisamente el ideal de lo que espera el aficionado, pero ante la evolución de la pandemia y las dificultades crecientes para llevar a cabo eventos musicales o teatrales con gran cantidad de participantes e interacción entre los mismos, creo que la alternativa ofrecida no está nada mal. Se ofrece una de las más populares obras de Mozart, el mismo compositor del Réquiem originariamente previsto, tratándose además de una ópera con muy pocos personajes, escasa intervención del coro y con una dramaturgia de acción reducida y que no requiere de un gran apoyo escénico. En lo musical, se han hecho algunos cortes de manera que la duración total de la función no exceda de las dos horas y media, al no poderse hacer descansos; y el foso se ha extendido ocupando las dos primeras filas de platea, para posibilitar una mayor distancia entre los músicos, habiendo colocado pantallas protectoras delante de los vientos.

Para esta singular ocasión se ha decidido apostar por una nueva creación que se anuncia como semiescenificada, pero que aún no sé por qué la han calificado así, porque ya os digo yo que mis ojitos han visto en este teatro óperas con direcciones escénicas que se nos querían vender como el recopetín colorao y que tenían muchísimo menos trabajo teatral y de iluminación o vestuario que este Così fan tutte estrenado ayer, al cual además hay que reconocerle el merito de que se haya creado en un tiempo record, apenas dos semanas, y que finalmente creo que ha obtenido unos resultados más que dignos.

La encargada de la creación escénica ha sido una persona también vinculada a ese Réquiem que no pudo ser, Silvia Costa, actriz y directora italiana colaboradora habitual de Romeo Castellucci, que ha contado además con el apoyo de un hombre muy querido en la casa, Emilio López. La iluminación es de Marco Giusti y el vestuario y elementos escenográficos parece que han corrido a cargo del equipo técnico y artístico de Les Arts, de quienes también hay que valorar como merece su profesionalidad y capacidad de adaptación siempre a las circunstancias por adversas que sean.

Sobre esta propuesta escénica he de empezar reiterando lo que apunté antes, que yo creo que se le ha llamado versión semiescenificada por modestia o por haberse creado de forma apresurada, pero en ningún caso por su resultado final, el cual poco se diferencia de otras muchas óperas escenificadas que han pasado por Les Arts; y supera con creces algunas plastas de ganado vacuno con mosca incluida que nos hemos chupado aquí, baste mencionar los prestigiosos nombres de Carlos Saura, Jonathan Miller o Graham Vick para que a algunos abonados nos dé vueltas la cabeza como a la niña de El exorcista.

De la versión estrenada ayer poco hay que decir. Y esto no necesariamente es algo negativo. Poco hay que explicar porque no se intenta contar nada especial, sino simplemente crear un espacio físico y un movimiento escénico en el que la obra se desarrolle naturalmente, aprovechando la iluminación o vestuario para potenciar puntuales elementos de la trama. A veces lo sencillo es lo que mejor funciona y en este caso creo que todo acaba funcionando bastante bien. Los únicos componentes escenográficos serán unos elementos geométricos blancos y dos grandes visillos que servirán para diferenciar puntualmente distintos espacios de la acción. Todo estará compuesto con una gran simetría y con los colores blanco y negro como protagonistas.

Creo que sobraron los absurdos movimientos de brazos a cámara lenta, mezcla entre el Macarena y el Chiki-chiki, que hacen llevar a cabo al coro y a las hermanas Fiordiligi y Dorabella cuando cantan doblándose gestualmente la una a la otra. Y tampoco acabé de entender por qué se ha vendido que se había construido una puesta en escena respetuosa con la distancia social, cuando entre los intérpretes eso no ocurre. Baste como ejemplo el dúo entre Dorabella y Guglielmo, Il core vi dono, donde la distancia es cero, y yo me los imaginaba diciéndose por lo bajini mientras cantaban: ¿pero tú te has hecho el PCR, pisha?

En cuanto a lo estrictamente musical, del elenco previsto para el cancelado Réquiem se ha contado en este Così con dos de los cantantes anunciados, el tenor Anicio Zorzi Giustiniani y el bajo Nahuel Di Pierro, y con el director musical, Stefano Montanari. Era esta la primera vez que se situaba en el foso de Les Arts al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana este director italiano que cuenta con una reputada carrera, especialmente en el repertorio barroco y mozartiano. Montanari llamó la atención, de entrada, por su curiosa indumentaria,  con camiseta larga, pantalones de cuero y botines, así como por su exageradísima gestualidad, dejando ayer al histriónico Wellber como un vulgar pasmarote. Llegó a provocar la carcajada del respetable cuando, para ocuparse del clave, se metía la batuta por la espalda para dejarla sujeta en la camiseta asomando por el cogote, o bien se la colocaba entre los dientes cual pirata presto al abordaje. Su ímpetu con el teclado también resultó singular y yo esperaba verle en cualquier momento ponerse a arrearle con los botines al modo Jerry Lee Lewis.

Más allá de estos aspectos meramente anecdóticos, creo que Montanari dejó ayer impronta de su buen hacer ofreciendo una versión velocísima, supersónica por momentos, pero no atropellada, sino ágil, fresca y clara, y a la vez muy cuidadosa con los detalles. Su labor con el teclado también resultó destacada, impregnando de vivacidad la escena. Me gustó que la obertura se ejecutase a telón bajado, centrando la atención exclusivamente en lo musical. En momentos puntuales, como en Un’aura amorosa, ralentizó los tiempos y apianó la orquesta consiguiendo que la emoción subiese enteros aunque la voz del tenor en ese caso no acompañase. También hizo lo mismo en Per pietà, ben mio, perdona, volviendo a agilizar el tempo en la segunda parte del aria, creando así un contraste expresivamente muy eficaz e interesante. Sé que a lo mejor a algunos pueda parecerle discutible la dirección musical de Montanari, pero a mí sí me convenció, especialmente si traigo al recuerdo la vez anterior en que se representó esta ópera en Les Arts, en 2009, con la batuta del amigo Tomáš Netopil convirtiendo esta obra maestra en un contundente somnífero.

La Orquestra de la Comunitat Valenciana volvió a ofrecer unos sonidos que por momentos fueron excelentes y ello pese a que creo que las pantallas colocadas en el foso delante de los vientos restaron brillantez y presencia a las maderas en los tutti. No obstante fueron muy destacables las intervenciones de flautas, clarinetes, oboe (con Christopher Bouwman de nuevo en los atriles) y con otra noche de auténtico lujo de las trompas, por ejemplo en la introducción a Secondate, aurette amiche.

El Cor de la Generalitat debía haber sido el gran protagonista de este inicio de temporada en ese Réquiem interruptus que esperamos pueda finalmente consumarse en la próxima temporada. De momento, su intervención en la ópera que inauguró ayer el ejercicio operístico, no por ser menor en extensión fue menos brillante en cuanto al resultado. Estuvo estupendo tanto en Bella vita militar como en Benedetti i doppi coniugi, aunque donde me conquistaron especialmente fue con el breve, pero bellísimo, Secondate, aurette amiche que se marcaron.

En el apartado de los solistas vocales hubo de todo dentro de un buen nivel general, pero ganaron las chicas por goleada. El muy exigente papel de Fiordeligi fue interpretado por la soprano Federica Lombardi quien fue la gran triunfadora de la noche. Sorprendió por su carisma escénico y por una voz cálida que brillaba deslumbrante y con insultante facilidad en unos agudos potentísimos e incisivos. Quizás la zona grave se mostrase más desguarnecida, pero hacer frente a esa diablura mozartiana que es el Come scoglio sin que se apreciasen cambios de color, ya es toda una noticia. Se inventó alguna nota o hubo alguna no del todo afinada, pero el resultado fue estupendo. Supo jugar con las medias voces y los reguladores con un gusto exquisito y un fraseo pulido. En Per pietà, ben mio, perdona, acompañada por el buen hacer de la orquesta, pareció que el tiempo se detuviese, construyéndose uno de los momentos más emocionantes de la velada.

La mezzosoprano irlandesa Paula Murrihy llevó a cabo una sentida interpretación del personaje de Dorabella. Murrihy debía haber debutado en el teatro valenciano en el Faust que se canceló la pasada temporada. En esta que ha sido finalmente su primera aparición en Les Arts, a mí particularmente me dejó un buen sabor de boca, pese a reconocer que se trata de una mezzo demasiado lírica, con una voz algo carente de cuerpo, pero con la que consiguió trazar un fraseo cuidado, cargado de musicalidad y sentido expresivo. Se defendió con solvencia en el complicado Smanie implacabili y sus dúos con Fiordiligi destacaron por el encaje de ambas voces y su belleza musical.

El rol de Ferrando corrió a cargo del tenor Anicio Zorzi Giustiniani a quien ya pudimos escuchar en Les Arts en el año 2017, en Le Cinesi de Gluck. El entubamiento y falta de brillantez y claridad de una voz blanquecina, muy pequeña y hospedada en la nariz, deslució una interpretación en la que estuvo muy por debajo de sus compañeros de reparto. En los números de conjunto resultaba completamente inaudible o apenas se alcanzaba a intuir una vocecilla más propia de Alvin y las ardillas que del tenor que ha de lograr enamorar a la audiencia con su canto. En su gran momento de lucimiento en solitario, con la maravillosa Un’aura amorosa, pese al empeño que pusieron solista y orquesta, no acabó de lograr que brotase la emoción. Tampoco ayudó a que mi impresión fuera mejor el que desde que apareció en escena me obsesionase con que me recordaba al conseller Marzà tras haber seguido una severísima dieta de la alcachofa.

Bastante más me convenció su paisano, el barítono Davide Luciano, que fue el encargado de dar vida a Guglielmo. Es este un cantante que se ha subido ya a las tablas de los principales coliseos operísticos internacionales y que sorprendió ayer por su voz de gran volumen, muy homogénea, con auténtico timbre baritonal, y que corría limpia y liberada por la sala, algo que cada vez es más inhabitual en estos tiempos de barítonos de voz atrasada, cogotera e incluso rectal. Tampoco es que el chico sea la bomba, porque se echó en falta un poco más de refinamiento, pero cumplió muy correctamente.

Espléndida fue la Despina que compuso la jovencísima soprano valenciana Marina Monzó, quien ya nos dejase unas buenísimas impresiones el año pasado en su debut en Les Arts como la Marola de La tabernera del puerto, y que anoche confirmó que nos encontramos ante una de las voces más prometedoras del panorama español actual, obteniendo un rotundo y merecidísimo éxito gracias a una voz limpia, timbrada y brillante que manejó con elegancia y seguridad. Sus recitativos fueron posiblemente los mejores del elenco, cargados de expresividad, claridad e intención dramática. Derrochó también gracia y desparpajo escénico en su triple papel de la doncella Despina, falso doctor y falso notario. En estas dos últimas caracterizaciones, además, donde suele ser habitual que la parodia se imponga a la belleza vocal, nos ofreció un canto de factura excelente.

El papel de Don Alfonso estuvo encarnado por el bajo argentino Nahuel Di Pierro, un viejo conocido de Les Arts, donde regresa después de participar en aquellos primeros años de su inauguración en las producciones de Fidelio, Don Giovanni y Cyrano de Bergerac. Posee una voz más baritonal que de auténtico bajo, echándose de menos un poco más de anchura, peso y contundencia vocal, aunque para este papel de Don Alfonso, de carácter más bufo, cumple sus requerimientos, quizás sin especial brillantez pero con corrección. Destacó por el cuidado de los recitativos y el sentido dramático en la construcción del cínico y manipulador personaje.

La sala no presentaba llenos todos los huecos habilitados al efecto, pero creo que para las circunstancias que se viven no puede hablarse de una mala entrada. Poco a poco es de esperar que el público vaya adquiriendo mayor seguridad y fidelice su asistencia. Llamó la atención la reducción del número de toses que se escucharon, aunque también se redujo el número de aplausos, que sólo muy puntualmente interrumpieron el discurrir de la representación. Demasiada frialdad en unos espectadores que, sin embargo, al finalizar la ópera si premiaron con calidez a todos los intervinientes, especialmente a Federica Lombardi, Marina Monzó y la orquesta.

No quisiera finalizar esta crónica sin compartir la emoción que sentí anoche, más allá de los resultados artísticos o musicales, por el mero hecho de volverme a encontrar sentado en la sala de este teatro, que es casi mi segunda casa, escuchando de nuevo una ópera en directo. De verdad fue algo muy especial. Y por eso desde aquí os invito a todos los aficionados a animaros a recuperar estas sensaciones. No sabemos lo que nos deparará el futuro y si venceremos a la pandemia o ella acabará por extinguirnos, pero lo que no debemos consentir es que sea el miedo el que nos paralice. Cumplamos todas las medidas de seguridad y seamos prudentes, pero no permitamos que el temor acabe por derrotar la música y la cultura. Al menos por nosotros que no quede.

LAS BODAS DE FIGARO (W.A. Mozart) - Palau de les Arts - 27/09/19

Anoche dio comienzo oficialmente la temporada de ópera 2019/2020 en el Palau de les Arts con el estreno de Las bodas de Figaro, de W.A. Mozart. Y aquí estoy yo también para ofreceros, una vez más, mi opinión sobre lo visto y oído ayer. En mi anterior entrada del blog, dedicada a los fallidos premios Helga de Oro de este año, acabé diciendo que me pensaría si continuar o no escribiendo porque el cuerpo me pedía tirar la toalla. Me lo sigue pidiendo, la verdad, pero si estoy aquí hoy es porque ayer asistí a una función muy motivadora, y, sobre todo, por las muestras de apoyo y cariño que he recibido estos días de muchos de vosotros que me han motivado más aún, así que sólo por eso creo que, aunque al final acabe haciendo lo que me salga de la bolsa escrotal, vale la pena de momento el esfuerzo de intentar seguir adelante. Gracias.

Procuraré hacerlo, eso sí, con la menor presión posible, así que si en algún momento fallo a la cita con mi habitual crónica del estreno espero que no me lo tengáis demasiado en cuenta. Sé que algunos/as que se estarían frotando las manos con mi cierre del blog igual piensan que todo ha sido mero postureo y un numerito para hacerme el interesante, pero me chupa un pie lo que opinen y quien me conoce sabe que no va conmigo ese rollo.

En esta primera temporada de Jesús Iglesias como director artístico nos hemos encontrado ya con la novedad de que no hay una división entre una pretemporada con precios populares y la temporada oficial a partir de diciembre. Sin embargo, en la práctica ahora la situación es similar, se ofrecen unas representaciones de ópera y zarzuela fuera de abono a precios populares, y la temporada oficial operística de abono comenzará en diciembre con Nabucco. Sea o no una mera cuestión semántica, a mí me parece muy bien que se haya decidido mantener unas funciones fuera de abono a precios muy económicos, se llamen pretemporada, temporada o Luis Manuel. Incluso podría plantearse el que hubiera una o dos funciones de cada título de temporada con precios populares y segundos repartos.

Para esta apertura del ejercicio operístico se ha elegido una coproducción del Teatro Real y ABAO que cuenta con la dirección escénica de Emilio Sagi. El último Mozart que se vio en Les Arts fue La flauta mágica que abrió la temporada pasada con importante escándalo ante una dirección escénica provocadora y claramente fallida de Graham Vick. Ya dije entonces que lo que a mí me molestó de aquella producción no fue la transgresión o innovación que pretendía darse a la historia, que aunque fuese simplona y ridícula podía tener un pase, sino cómo la propuesta perjudicaba lo esencial que es la música y el canto. Bueno, pues aquellos que salieron molestos de la Flauta por su modernez pueden respirar tranquilos, porque estas Bodas de Sagi son más clásicas que el cardado de Mairén. El director asturiano ha apostado por una puesta en escena enormemente realista, detallista y fiel al libreto en todos los aspectos, incluido el de su localización en los palacios y jardines de las cercanías de Sevilla, con una impresionante escenografía de Daniel Bianco que impacta y atrapa visualmente al espectador desde que se abre el telón. Escenografía grandiosa, pero en absoluto sobrecargada, dejando siempre espacios para el movimiento escénico.

La luz sevillana será protagonista, con un impecable trabajo ideado por Eduardo Bravo, y, junto a una inteligente dirección de actores, imprimirá un nítido carácter andaluz y castizo a la ambientación, castañuelas incluidas, destacando también el vestuario de influencia goyesca de Renata Schussheim. La dirección de Sagi incidirá sobre unos personajes que ya están magistralmente perfilados por la pluma de Da Ponte y la música de Mozart, acentuando su distinta extracción social, pero sutilmente, no perdiéndose en el discurso clasista, sino dejando siempre que sea el enredo de tintes amorosos y sensuales el que domine la trama.

Como ya ha ocurrido en otras producciones, una tela semitransparente se interpuso en ocasiones puntuales entre la acción en el escenario y los espectadores. Más allá de su intencionalidad simbólica o estética, es innegable que molesta al público, pero hay que reconocer que en esta ocasión se consiguieron algunos efectos visuales muy interesantes y se potenció la ambientación del momento. También podría discutirse sobre si la molestia supera al efecto realista o no en cuanto a los sonidos de grillos y del agua de la fuente que se incorporan a la escena en el acto cuarto. A mí, personalmente, esto no me molestó, aunque escuche algún comentario al respecto, y es verdad que pensé que ese chorrito de agua escuchándose de fondo después de tres horas de función, igual despertó el nerviosismo de las próstatas más sensibles.

En esa búsqueda de extremo realismo de la propuesta, en el cuarto acto, cuando esa tela de la que hablaba antes se eleva y deja ver con nitidez el jardín en el que se desarrolla la acción, un intenso olor a azahar invadió la sala. He de confesar que si no hubiera leído que este efecto ya se había utilizado en el paso de esta producción por otros teatros, no se me hubiera ocurrido pensar que era parte del montaje, sino que hoy estaría escribiendo que a alguna espectadora le había dado por perfumarse en mitad de la representación con un litro de colonia. Lo que me sigue intrigando es cómo lo hicieron. No creo que fuese Sagi en el patio de butacas echando frus frus a hurtadillas.

El punto más cuestionable de la producción, a mi juicio, es lo retrasada que queda toda la escenografía y el ámbito de la acción respecto a la boca del escenario, quedando una franja de tierra de nadie entre el foso y la escena que tan sólo en tres o cuatro momentos es ocupada por los personajes. Eso posiblemente contribuyó a que a algunas voces no especialmente grandes y tan retrasadas de la platea y la orquesta, costase escucharlas, aunque también es verdad que trasladar a esa zona el comienzo del cuarto acto, dotó de enorme agilidad a la transición entre el acto anterior y este.

Creo que el sentido dramatúrgico y teatral de Emilio Sagi se pone de manifiesto en esta producción con toda su intensidad, demostrando una gran inteligencia en el movimiento escénico, salvo quizás en un cuarto acto en el que esperaba más ingenio y me resultó algo parco después de la resolución de los anteriores, pero en cualquier caso fue sobresaliente. Como también me parece inspiradísimo durante toda la obra el permanente uso de la acción en segundo y tercer plano y la profundidad de campo. Además, cada personaje cuando está en escena tiene un cometido dramático, está interactuando y se ubica donde tiene que estar, no donde se le ocurre en ese momento al intérprete de turno.

Nos encontramos con una propuesta de una gran belleza estética e impacto visual, así como ajustada al libreto, consiguiendo acoplar la acción a la palabra de forma natural y sin incidir desfavorablemente en lo principal, que es lo musical; más o menos justo lo contrario que ocurrió con la Flauta de Vick. Clasicismo sin ranciedad, en definitiva, para una puesta en escena que evidencia un exhaustivo trabajo de dirección y que sabe que lo esencial es el genio mozartiano y le sirve de adecuado vehículo para llegar al espectador potenciando las emociones contenidas en la partitura y el texto con un desarrollo dramático de primera línea. Bravo.

Esta temporada, sin director titular, vamos a asistir a la presencia de muchas caras nuevas al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana. En esta ocasión ocupó el foso el director inglés Christopher Moulds, un especialista en música clásica y barroca que ofreció una lectura enérgica, de ritmo muy vivo. A mi juicio a veces en exceso, porque hubo momentos donde yo eché de menos un poquito más de reposo, como sí que hizo por ejemplo en el aria de la Condesa, Dove sono, donde pareció detenerse el tiempo, alcanzándose uno de los instantes más bellos de la representación. Quizás hubiera debido controlar más los volúmenes para no agravar el problema de escucha de las voces ubicadas más retrasadas en la escena, pero en cualquier caso creo que debe destacarse su capacidad de concertación, su seguimiento de todo cuanto ocurría en escena, marcando las entradas y vocalizando todo el texto cantado, su manejo de las dinámicas y la frescura y agilidad que imprimió, al tiempo que mantenía la tensión con sentido dramático. Hubo pasajes en los que la orquesta ofreció tintes más intimistas, casi camerísticos, mientras que en otros brilló con solemnidad de gran orquesta.

El foso se había elevado ayer y estrechado, con lo que las entradas al mismo del director y de los músicos de la Orquestra de la Comunitat Valenciana se hicieron desde la platea. La distribución orquestal también varió respecto a lo habitual, ubicando trompas y maderas a la derecha y percusión, trompetas y bajo continuo (fortepiano y violonchelo) a la izquierda. Una vez más destacó la calidad y precisión de la pareja de trompas, impecables toda la velada; así como el oboe de Pierre Antoine Escoffier y Salvador Sanchís al fagot, estupendos en el acompañamiento al Dove sono, como también lo estarían en Deh vieni non tardar junto a la flauta de Magdalena Martínez.

Irreprochable fue nuevamente el rendimiento del Cor de la Generalitat en una obra en la que apenas tiene tres o cuatro intervenciones, pero en las que volvió a ofrecer su reconocida capacidad vocal y entrega escénica. Me pareció delicadísima la intervención de las chicas en el Ricevete, oh padroncina del tercer acto.

Para la ocasión se ha contado con un reparto vocal quizás con no muchos nombres conocidos por el gran público, pero que mostró un gran equilibrio y un nivel general muy destacado, especialmente en cuanto al cumplimiento del exhaustivo trabajo exigido por la dirección de escena y por cuidar los recitativos dotándolos de intención y expresividad dramática, cuestiones estas fundamentales a la hora de que conecte la historia con el espectador. Así, he de reconocer que, aunque me sé la obra del derecho y del revés, hubo momentos en los que no pude contener la risa siguiendo la trama y las más de tres horas de representación se me pasaron volando.

Destacó por encima de todo el elenco María José Moreno como una extraordinaria Condesa Almaviva que derrochó elegancia y distinción, con una línea de canto exquisita, exhibiendo una voz cristalina, segura, incisiva y con algunos agudos rutilantes. Quizás, por ser tiquismiquis, solo le faltó apuntalar esa distinción del personaje con alguna regulación, algún pianissimo, que hubiese elevado directamente a celestial la pureza de un canto refinadísimo. Preciosa fue su entrada con Porgi, amor, y absolutamente deslumbrante un Dove sono de escalofrío perpetuo. También se mostró desenvuelta en la faceta interpretativa, trazando adecuadamente todos los perfiles del personaje. Sencillamente majestuosa fue su aparición en la escena final del perdón, un momento de los que quedan grabados en la memoria. Sin ningún tipo de duda fue una Condesa espléndida, una auténtica delicia.

No le anduvo muy a la zaga la soprano navarra Sabina Puértolas en el papel de la pizpireta Susanna. Vocalmente mostró una voz timbrada, luminosa, flexible, muy homogénea en todos los registros, de gran elegancia expresiva y musicalidad, alcanzando con seguridad los graves en su aria del cuarto acto Deh vieni non tardar, en la que también hizo gala de la delicadeza y sensibilidad que requiere el momento. Demostró igualmente una solidez interpretativa envidiable, con una chispa y frescura arrolladoras, sin que su entrega escénica y los múltiples requerimientos de la dirección incidieran en modo alguno en la pulcritud y corrección de su canto.

Sorprendió por su buen hacer actoral y la expresividad e intencionalidad de los recitativos el divertido Figaro del bajo barítono canadiense Robert Gleadow. Conquistó al público con la frescura y simpatía de su interpretación. Vocalmente presentó una voz baritonal de atractivo timbre y bien proyectada, cuyas carencias se compensaban con una articulación y dicción inmaculadas y con esa vis cómica irreprochable.

Al Conde Almaviva del jovencísimo, apenas 25 años, barítono polaco Andrzej Filończyk le faltó únicamente un mayor poderío vocal que le permitiera mostrarse más imponente. Fue una lástima porque, por lo demás, compuso el personaje de forma espléndida, tanto en lo vocal, con un canto intencionado y bien resuelto, como en la faceta interpretativa, donde estuvo a la altura de sus muy aventajados compañeros de escenario.

Debe resaltarse el chispeante Cherubino que interpretó Cecilia Molinari. Es cierto que el personaje es sumamente agradecido y sus requerimientos vocales no son especialmente exigentes, pero precisamente por ello puede ser una trampa mortal si no se cuida la interpretación vocal y dramática como se debe. No fue el caso de la mezzosoprano italiana, que fue todo un terremoto escénico, con una capacidad teatral extraordinaria, perfilando el personaje del inconsciente jovencito enamoradizo de manera magistral y haciéndolo completamente creíble, sin que el espectador se plantease si era una mujer interpretando a un chico que a su vez interpreta a una mujer. Su rendimiento vocal fue también impecable, esbozando un Voi che sapete sumamente ligado y expresivo, y haciéndose presente en los concertantes.

Me gustó mucho también la estupenda Marcellina de Susana Cordón que destacó mostrando enormes dotes para la comedia, apoderándose del escenario en cada una de sus intervenciones. También vocalmente estuvo a la altura, teniendo ocasión de lucirse en Il capro e la capretta, un aria que muchas veces se suprime y en la que la soprano mallorquina mostró una voz bella e incisiva de gran proyección.

El colombiano Valeriano Lanchas fue un Bartolo de voz grande y poderosa, muy entregado también en su papel, sabiendo imprimir el carácter bufo del personaje, al que sólo se le puede reprochar cierta falta de refinamiento.

Cumplió en todas las facetas de forma notable la alumna del Centre Plácido Domingo Vittoriana De Amicis como Barbarina, como  también lo hizo el bajo Felipe Bou como un divertido jardinero Antonio. Más discretos me resultaron el Don Basilio de Joel Williams y el Don Curzio de José Manuel Montero, pero siempre dentro de una gran corrección. Y bien también en su breve intervención las alumnas del Centre, Aida Gimeno y Evgeniya Khomutova.

Como era de esperar, con precios económicos, ante un título tan conocido y que constituye una de las cumbres de la ópera de todos los tiempos, la sala principal de Les Arts presentaba un aspecto envidiable, con un lleno total y presencia de mucha gente joven que disfrutó de lo lindo con una función de muy buen nivel en todos los apartados, en la que se consiguió dar la relevancia merecida a esta insigne obra maestra surgida del genio de Mozart y Da Ponte. No estuvo el público muy cálido durante la representación y no fueron muchas las interrupciones por aplausos, aunque a la finalización las ovaciones fueron generalizadas, incluida la dirigida a la dirección escénica.

Bueno, pues no tenéis excusa para perderos estas estupendas Bodas a precios muy asequibles, salvo que quedan muy pocas localidades disponibles, pero ya sabéis que el día de la función sale a la venta el 5% del aforo, os aconsejo que si podéis no dejéis pasar la ocasión porque vale la pena. La primera temporada de Jesús Iglesias ha comenzado de forma inmejorable, espero y deseo que siga por los mismos derroteros.