viernes, 25 de junio de 2010

TEMPORADA 2010-2011 DEL PALAU DE LES ARTS


Por fin se desveló el misterio. Después de un retraso y un secretismo absolutamente injustificables, parece ser que la Intendente del Palau de les Arts, Helga Schmidt, ha considerado que el público ya puede tener derecho a ser informado de la previsión de la programación para la próxima temporada.

El pasado viernes 14 de mayo se reunió su Patronato, presidido por el (todavía) presidente de la Generalitat, Francisco Camps, y se aprobó la programación de la temporada 2010-2011, la quinta del coliseo valenciano. Pero al término de dicha reunión se optó por no comunicar los espectáculos programados, trascendiendo únicamente que será la ópera “Aida”, de Giuseppe Verdi, la que inaugure la próxima temporada operística de Les Arts.

Ayer, día 24 de junio, ha sido la propia Helga quien en rueda de prensa ha decidido poner fin al enigma y ha adelantado los títulos que se prevé ofrecer. Sigue faltando mucha información, sobre todo en cuanto a intérpretes, aunque conociendo la política de la casa es probable que ni ellos lo sepan todavía, pero al menos ya sabemos qué espectáculos se quieren programar.

No ha habido ninguna sorpresa espectacular y, más o menos, nos encontramos con lo que se esperaba, en una temporada que será la última de Lorin Maazel como director musical, y que estará claramente marcada por la crisis económica, con únicamente 6 óperas previstas (una de ellas en versión concierto), frente a las 7 que ha habido esta última campaña.

Como ya se había comentado, será “Aida” la que abra el calendario operístico el 13 de noviembre, en una coproducción de Les Arts con la Royal Ópera House Covent Garden de Londres y la Ópera de Oslo, con dirección artística del escocés David McVicar. Habrá dos repartos y, en principio, parece que el papel de Radamés podría recaer en Marcelo Álvarez y Jorge de León (a estos va a haber que declararles ya pareja de hecho). Para el rol de Aida se habló de Jennifer Wilson, pero ahora se barajan los nombres de Indra Thomas y la nefasta Hui-He. Y Daniella Barcellona podría ser Amneris. Pero casi mejor esperaremos a que desde Les Arts se decidan a dar más datos. Esta "Aida" será la primera oportunidad de poder escuchar en el foso valenciano a Omer Meir Wellber, quien se alternará en la dirección musical con Lorin Maazel.

El repertorio francés estará representado este año con "Manon" de Jules Massenet, que se pondrá en escena durante el mes de diciembre, parece que en una producción de la Ópera de Los Ángeles, y se amenaza que con el vociferante y horrísono Vittorio Grigolo como Des Grieux.

Uno de los platos fuertes de la temporada, a priori, será “Eugene Onegin” de Tchaikovsky, en una producción del Teatro Wielki de Varsovia, con dirección escémica de Mariusz Trelinski, que se estrenará el 22 de enero.

Se ha anunciado también el estreno el 23 de febrero de la ópera “1984” de Lorin Maazel, que no pudo ser representada en la temporada 2007-2008 debido a los cambios de programación originados por las inundaciones de Les Arts. No se sabe muy bien si se trata de homenajear al Maestro con esta obra suya en su despedida, o si estamos ante una condición impuesta por Maazel cuando prorrogó su contrato hasta 2011. En cualquier caso será una oportunidad interesante de acercarse a una obra diferente que se sale un poco del repertorio más clásico.

El género belcantista estará representado esta vez por “L’Elisir d’amore” de Donizetti, en una producción propia de Les Arts con la colaboración del Teatro Real de Madrid y dirección escénica de Damiano Michieletto.

La temporada se cerrará a finales de abril con el "Mefistofele", de Arrigo Boito, en versión concierto y en el mal llamado Auditorio.

Se prevé también un recital del tenor peruano Juan Diego Flórez que podría tener lugar el 23 de enero de 2011.

Para el Festival del Mediterrani del próximo año se anuncian “Tosca” de Puccini, en una nueva coproducción de Les Arts con el Teatro Regio de Turín y el Liceu, y que podría tener por protagonistas a Cristina Gallardo-Dômas y Marcelo Álvarez en los papeles principales; y la reposición de la producción de “Fidelio” de Beethoven que inauguró el coliseo valenciano en 2006.

Bueno, pues esto son las previsiones. Ahora falta que se empiece a hablar de intérpretes y luego a esperar los sucesivos cambios que nos ofrecerá Helga para que no dejemos de reir.

Para finalizar, un video del "Fidelio" que inauguró el Palau de Les Arts, con la voz de Waltraud Meier:


video de Onegin65

ACTUALIZACIÓN: En la web del Palau de Les Arts se ha publicado ya la programación oficial de la temporada 2010-2011. Tal y como imaginábamos no hay tampoco muchas sorpresas en cuanto a los intérpretes, ni nombres especialmente relevantes, excepción hecha de la participación en sendos recitales de Juan Diego Flórez y Plácido Domingo.
El tenor mejicano Ramón Vargas hará doblete en "L'Elisir d'amore" y "Mefistofele". Se confirma la ausencia en "Aída" de Jennifer Wilson, quien aparece como la Leonora de "Fidelio". Se cae también de las previsiones Gallardo-Dômas como Tosca, pese a que ella misma lo había confirmado a la prensa de su país. En su lugar se anuncia a Oksana Dyka, a quien pudimos ver este año como Cio-Cio-San.
Podéis consultar AQUÍ toda la información de la temporada que ha facilitado Les Arts.

martes, 22 de junio de 2010

"CARMEN" (Georges Bizet) - Palau de Les Arts 18/06/2010


Bastante más tarde de lo que quería, traigo al blog mi particular visión del estreno en el Palau de Les Arts, el pasado viernes 18, de la producción de “Carmen”, de Georges Bizet, que se presentó en el marco del III Festival del Mediterrani que está teniendo lugar en el recinto valenciano, y sobre el que mucho y mejor se ha escrito ya, como podréis comprobar con las estupendas crónicas de Joaquim, Titus y FLV-M.

En el fondo me alegro de que hayan transcurrido algunos días desde que asistí a dicho estreno, ya que el tiempo ha conseguido que se aplaque un poco mi indignación, y mi opinión sobre lo vivido puede ser algo más serena, que no benévola.

La producción presentada es la misma cochambre que tuvimos la desgracia de que inaugurara la temporada en 2007, con Carlos Saura como presunto director de escena. Para esta ocasión se anunció que Saura iba a efectuar importantes retoques para mejorarla y, además, se contaba con el aliciente de un elenco vocal ciertamente atractivo, encabezado por la mezzosoprano letona Elina Garanca y el tenor argentino Marcelo Álvarez.

Definir lo que perpetró Carlos Saura es complicado sin recurrir al Código Penal. La caradura del director aragonés ha sobrepasado todos los límites admisibles y denominar lo que ha hecho con esta “Carmen” como “dirección escénica”, es una tomadura de pelo en la que se falta a la verdad, porque si algo no hay en esta producción es dirección.

Desde el comienzo hasta el fin de la obra, la dirección de actores brilla por su ausencia. Los intérpretes salen a escena y se les ve perdidos, sin saber qué hacer. Parece que la única instrucción que hayan recibido sea: “haced lo que os dé la gana y cantad”. En las escasas ocasiones en las que se observa algún tipo de directriz, no se ve ninguna coherencia, ni que se siga la lógica de una visión personal del texto ni de una dramaturgia trabajada. Hay tan sólo momentos sueltos, algunos de los cuales además fueron bochornosos y lo único que consiguieron fue agravar el dislate escénico: El desfile de cuadrillas fue lamentable, yéndose cada uno por su lado; el aportar como toque exótico que haya un Cardenal detrás de los niños de la Escolanía no parece lo más apropiado con la que está cayendo; el momento final de Don José, solo en escena, pidiendo ‘a nadie’ que le detengan, patético; la “exhibición” de Escamillo con el capote fue más propia de Locomía que del torero más famoso de Sevilla (¿tan complicado es buscar a alguien que le enseñe a superar ese momento sin provocar la carcajada?). En fin, un desastre.

La escenografía continúa estando constituida por esos absurdos paneles saurianos que ocupan el escenario y que tanto valen para representar una plaza de Sevilla, la taberna de Lillas Pastia o la plaza de toros. Con cambiar la luz, arreglado. Aunque aquí sí hubo un importante cambio respecto a 2007. La ridícula gruta de cartón piedra del tercer acto fue sustituida por paneles grises, también ridículos. Esa escenografía, aparte de no aportar nada y desorientar al espectador, dificulta gratuitamente el movimiento de las masas, especialmente en el primer y último acto, a lo que, si le añadimos la ya comentada ausencia de dirección de actores, tenemos asegurado el caos escénico.

Para acabar de acompañarlo todo, la iluminación es muy poco original y predecible y el vestuario insulso.

Declaraba Saura en su día que había optado por “una puesta en escena arriesgada, más apasionada y con más movimiento”. Nada más lejos de la realidad. El único riesgo asumido por Saura con esta puesta en escena es la de acabar enterrado en productos hortofrutícolas al salir a saludar, la única pasión que imprime es la de incitar a abuchearle, y el único movimiento que consigue es la apertura de boca en el público para bostezar.

Y lo peor de todo es que esta mamarrachada se ha retransmitido en directo a 46 ciudades de Europa, con lo que el ridículo ha sido internacional. Y luego nos extrañará que la prima de riesgo de la deuda española siga aumentando…

En el terreno musical, tampoco acabaron de salir las cosas tan bien como se esperaba. A mí la dirección de Zubin Mehta no me disgustó, pero reconozco que fue muy irregular. Hubo momentos soberbios, como los preludios (especialmente el del tercer acto), donde la orquesta brilló al máximo y la intensidad y brío que imprimió Mehta, aunque con su exceso de volumen ya característico, consiguieron que una chispa de emoción prendiese en la platea. Pero, junto a eso, los momentos más dramáticos resultaron algo planos y durante toda la obra se produjo una extraña diversidad de tiempos y dinámicas que, lejos de sonar a genialidad, resultaba desconcertante y a veces caprichosa.

En la Orquesta de la Comunitat Valenciana se observaron algunos desajustes que no son habituales en la agrupación titular de Les Arts, sobre todo en los vientos, y que posiblemente en futuras funciones puedan ir corrigiéndose. En el preludio del tercer acto, el virtuosismo de Álvaro Octavio con la flauta volvió a sobresalir.

El Coro de la Generalitat cumplió con enorme profesionalidad, resistiendo tanto los volúmenes impuestos por Mehta, como la anarquía escénica de Saura.

La Escolanía de la Mare de Déu dels Desamparats no estuvo bien, sobre todo en el último acto.

En el terreno de los solistas vocales hubo un poco de todo, y también se vieron lastrados de forma importantísima por la inexistente dirección escénica de Saura.

Nadie que me conozca ignora la admiración que siento por Elina Garanca, a la que considero una de las mejores mezzosopranos del panorama actual. Su voz posee una belleza incuestionable y su timbre enamora hasta cuando canta el “cumpleaños feliz”. Exhibió generosísimo volumen, robustez, amplio registro, homogeneidad, depuradísima técnica y excelsa musicalidad. Su canto fue perfecto, sin fisuras. Vocalmente creo que no es posible efectuarle reproche alguno. Sin embargo fue una Carmen demasiado fría. Le faltó temperamento interpretativo y pasión. A mí, personalmente, esa frialdad no consiguió impedirme disfrutar de una Carmen vocalmente espectacular, que me compensó sobradamente del desastre escénico. Y estoy convencido de que parte de culpa de ese exceso de frialdad es también de Carlos Saura. Yo pude ver a Garanca en Londres el año pasado en este mismo papel, en la producción de Francesca Zambrello, y, sin ser el paradigma de la pasión mediterránea ni mucho menos, transmitió mucha más intensidad al personaje que el viernes. Y es que también es comprensible que Marcelo Álvarez como galán y los paneles de Saura como paisaje, no son los elementos más propicios para pedirle a nadie que se ponga en situación.

Marcelo Álvarez da la impresión de que no está cuidándose la voz ni el físico. Su envergadura ya alcanza dimensiones preocupantes y el día que se tope con un director escénico que le dé instrucciones interpretativas se va a ver limitado para muchos papeles, salvo quizás los de charcutero y obispo. La actuación vocal de Álvarez fue bastante desconcertante. Tuvo momentos excelentes, sobre todo en algunos pianos que se marcó en el tramo final de la obra o en el dúo con Micaela del primer acto. En el aria de la flor no estuvo nada mal, aunque combinó frases delicadas y bellísimas con otras más toscas o algún agudo feísimo. En los dos últimos actos, posiblemente menos acordes a su voz, adoptó un tono verista, efectista pero inapropiado. Su habitual poco salero como actor se vio en esta ocasión reforzado por la huelga de meninges caídas del Sr. Saura. En este sentido, su pelea de navajas con Escamillo fue carcajeante.

Marina Rebeka, quien en su día estuviese anunciada como protagonista de “La Traviata” en Les Arts y cayó del cartel sin saber por qué, encarnó esta vez el papel de Micaela. Y lo hizo de forma excelente. Mostró una preciosa voz, grande, muy segura en los agudos, y un fraseo exquisito adornado de múltiples matices, derrochando sensibilidad y buen gusto.

Alexánder Vinogradov fue un pésimo Escamillo. Comenzó gargajoso, engolado y temblón, y acabó desafinando directamente. Debido a su pésima dicción no se sabía si estaba cantando en francés, en ruso o en chiquitistanés. No me extrañaría nada que el tremendo aguacero que nos sorprendió a la salida del teatro fuese consecuencia de cómo había cantado Vinogradov el “Votre toast”.

Mal estuvo también Silvia Vázquez que, en lugar de Frasquita, parecía la protagonista de 'Viernes 13', lanzando unos chillidos inaceptables y fastidiando todos los concertantes de los que formaba parte. Algo mejor se mostró Adriana Zabala como Mercedes.
No me gustó el Dancaire de Fabio Previati, y simplemente correctos estuvieron Vicenç Esteve, Mario Cassi y Nicolás Testé.

Mención especial merece el público de este estreno que consiguió batir el record mundial de intensidad y variedad de ruido durante una función operística. Si se hubiese representado en el Mercado Central en hora punta, posiblemente no hubiera habido mucha diferencia.

Al finalizar, se aplaudió con fuerza a todos los intérpretes, especialmente a Garanca y Rebeka, y se dedicó un sonoro abucheo a Carlos Saura que fue el justo castigo a su incapacidad manifiesta para la dirección escénica y que debería motivarle para dejar en paz el mundo de la ópera y dedicarse en exclusiva a seguir haciendo películas pretenciosas.

Para acabar podemos escuchar a Garanca junto a Roberto Alagna este mismo año en el MET, interpretando la seguidilla "Près des remparts de Séville":


video de saulite3434

jueves, 17 de junio de 2010

"SALOME" (Richard Strauss) - Palau de les Arts - 16/06/2010


El jueves 10 de junio se estrenó el Palau de Les Arts esta producción propia de “Salome”, de Richard Strauss, con la que se han iniciado las representaciones operísticas del III Festival del Mediterrani. Como ya comenté en mi post anterior, la lamentable descoordinación entre el Palau de la Música y el de Les Arts, haciendo coincidir dos acontecimientos musicales de primer nivel el mismo día, nos llevó a algunos aficionados a no poder asistir al estreno de esta “Salome” que todos los amantes de la música de Richard Strauss aguardábamos con gran interés.

Acudí ayer a Les Arts, no obstante, teniendo demasiado reciente el recuerdo de otra extraordinaria “Salome”. La que pude ver en abril en Madrid con una Nina Stemme insuperable y una dirección artística de Robert Carsen innovadora, atractiva y eficaz. La memoria de la excelencia de lo allí vivido era demasiado cercana como para que no esperase cierta decepción ante la producción ahora estrenada en el coliseo valenciano.

Llama la atención que, en estos tiempos de crisis y recortes culturales, hayamos podido ver, en menos de un año, 3 producciones diferentes de “Salome” en Barcelona, Madrid y Valencia, lo que demuestra lo poco coordinada que está la política cultural en este país.

Francisco Negrín es el responsable de la dirección artística en esta ocasión y nos ofrece una visión atemporal del drama, llena de anacronismos, con un Herodes vestido con traje y corbata o unos soldados con fusiles y uniformes que recuerdan a la Italia fascista o la Alemania nazi, junto a otros personajes con túnicas propias de la época marcada en el libreto o los judíos con la estética de los actuales judíos ortodoxos (aunque calvos, sin barbas ni tirabuzones). Jokanaan aparece con menos pelo que Berlusconi, pese a las referencias del texto a la belleza de los cabellos del profeta, lo que aquí sonaba a chiste de humor negro y parecía justificar el subsiguiente cabreo de Jokanaan con Salomé.

La escenografía me pareció sumamente interesante. El escenario está dominado por un gran espacio giratorio, que por un lado muestra lo que ocurre en el palacio de Herodes y por el otro representa la luna, con media esfera hueca que, al girar, permite la visión de la cisterna en la que está encerrado Jokanaan. Creo que desde el punto de vista escenográfico, de la iluminación y de la dirección de actores hay un trabajo muy elaborado y eficazmente resuelto.

En cuanto al concepto, es bastante coherente el planteamiento con su desarrollo, y, pese a algunas licencias del regista, el conjunto adquiere sentido. Salomé es presentada como una joven caprichosa, víctima del ambiente corrompido en que vive, pero a partir de su contacto con el profeta y, sobre todo, de la muerte de Narraboth, (que aquí juega como inteligente punto decisivo de inflexión del drama), su percepción de la realidad adquiere una nueva perspectiva, que culminará al ser consciente de la obsesión de su padrastro con ella desde niña y que desencadenará su venganza no sólo contra el rechazo de Jokanaan y contra la impotencia de no poder alcanzar lo que el profeta representa, sino también contra el propio Herodes, para, finalmente, acabar embadurnándose de blanco en una alegórica transmutación en Jokanaan mismo.

La danza de los siete velos me pareció uno de los momentos más convincentes de la noche. Comienza con un inicio de striptease de la protagonista que es grabado por Herodes en video, y se interrumpe cuando éste la invita a contemplar las grabaciones de índole voyeur que tiene de ella, realizadas a lo largo de su vida. La escena culmina con el tetrarca llevándose a su hijastra a la fuerza a una habitación, dando a entender que la viola. La introducción del elemento voyeurista no es ninguna originalidad y recientemente la vimos, por ejemplo, en la puesta en escena de Carsen en el Teatro Real. Pero la reacción de Salomé pidiendo la cabeza de Jokanaan adquiere aquí una enorme coherencia.

Sin embargo, en el balance negativo de Negrín yo situaría que, en ese momento en que insiste la protagonista en pedir la cabeza de Jokanaan, sus gestos y tono suenan más a capricho que a venganza, lo que chirría un tanto con el planteamiento anterior. Tampoco me gustó el innecesario y absurdo prólogo escénico que precedió a las primeras notas de la orquesta. E igualmente, creo que podrían haberse evitado fácilmente algunas discordancias entre libreto y escena que me impiden calificar la propuesta de Negrín de plenamente convincente. De cualquier modo, en conjunto, calificaría la dirección artística de muy notable.

Según comentaba el amigo Titus en su excelente crónica, el público que asistió al estreno el día 10 tributó a Negrín algunos abucheos, no sé si debidos a que se consideró su propuesta fallida o demasiado rompedora o escandalosa. “Salome” siempre ha sido una obra que ha dado pie a puestas en escena con sus buenas dosis de escándalo y provocación. Pero en este caso pienso que no hay para tanto. De hecho, me parece mucho más escandalosa alguna conducta de la vida pública de personajes que suelen ocupar el palco de Les Arts, que las referencias que puedan hacerse, en pleno siglo XXI, al sexo o a situaciones más o menos impropias, en el marco de una obra de ficción. Y a los del palco no se les abuchea (de momento).


En el apartado musical hay que destacar ante todo la dirección del Maestro Zubin Mehta, que logró extraer de la partitura de Strauss todo su potencial, que es mucho. La música fluyó con elegancia, consistencia y viveza. No se recreó en los momentos más líricos y pasionales y quizás por eso algunos consideren fría su lectura, pero resultó absolutamente increíble cómo se logró mantener la tensión dramática a lo largo de toda la obra, con una intensidad creciente.

La extraordinaria Orquesta de la Comunitat Valenciana, ayer compuesta por alrededor de un centenar de músicos, brilló como se esperaba de ella, respondiendo con corrección extrema a la mano maestra de Mehta. Los metales y la percusión estuvieron sencillamente perfectos. Las intervenciones individuales fueron todas ellas excepcionales, aunque quiero hacer mención expresa, por su virtuosismo, de los solistas de contrafagot, clarinete y flauta.

La finlandesa Camilla Nylund fue la encargada de asumir el difícil rol protagonista y lo hizo con mucha dignidad. Desde mi punto de vista su voz es demasiado lírica para un papel que posiblemente no sea el más adecuado a sus prestaciones canoras, mostrando una insuficiencia notable en el registro grave y falta de amplitud y homogeneidad, quedando tapada por la orquesta en varias ocasiones. En la zona alta se movió con solvencia, con unos agudos brillantes y punzantes. Sostuvo la intensidad que requiere el personaje en todo momento, aportando el dramatismo necesario, con un monólogo final poderoso, muy destacable.

El barítono Albert Dohmen fue un peculiar Jokanaan calvo y avejentado. Este es un papel que cuenta siempre con la dificultad añadida de tener que traspasar la barrera de la gran orquesta straussiana cantando gran parte del tiempo desde la cisterna en la que se encuentra encerrado. En esta ocasión Dohmen solventó la papeleta con éxito, logrando proyectar su voz sin excesivos problemas. Este hombre canta con un enorme gusto y así lo hizo ayer también, destacando en los pasajes más líricos, pero yo le eché en falta una mayor intensidad dramática.

El tenor alemán Siegfried Jerusalem, con 70 años recién cumplidos, compuso un Herodes excepcional en lo dramático, con un impecable comportamiento escénico, entregándose por completo. Vocalmente presentó un instrumento sorprendentemente fresco, aunque sólo se mostrase relativamente cómodo en la zona media. Capó muchas frases y notas, y eludió las partes más complicadas del rol con ardides de viejo tahúr.

Hanna Schwarz fue una Herodías de enorme fuerza dramática, pero por la que los años tampoco han pasado en balde, su voz, de tremendo volumen, se proyectaba con potencia superando con facilidad el inmenso muro orquestal, y lo hubiera seguido haciendo aunque hubiera estado formado por el doble de componentes, pero sus agudos son ya muy forzados y el vibrato tambaleante.

El joven tenor austriaco Nikolai Schukoff fue para mí la gran sorpresa de la noche. Asumió el papel de Narraboth, para el que estaba anunciado Tomislav Muzek (y continúa estándolo en la web de Les Arts, ellos son así…), pero éste cayó del cartel sin previo aviso ni explicación, como es habitual en la casa. En este caso hay que decir que el cambio fue para bien. Recientemente escuché en Madrid a Muzek en este mismo papel y no me gustó. Schukoff por el contrario fue un excelente Narraboth. Lució una voz amplia, limpia y de gran volumen, que controló con maestría adaptándose a los requerimientos dramáticos de la acción, teniendo un comportamiento escénico magnífico.

Muy correctos estuvieron el resto de comprimarios, entre los que destacaría a Adriana Zabala y Niklas Bjorling.

La escasez de público parece que va a ser una lamentable constante en las “Salome” del Festival del Mediterrani. Ayer el cuarto piso se hallaba prácticamente vacío, como también lo estaban los palcos VIP, donde tan sólo se encontraba el Presidente del Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana, acompañado de guardaespaldas con pinganillo, y que entró en el recinto como Pedro por su casa, sin enseñar siquiera la entrada a los porteros.

Al final, grandes ovaciones para todo el elenco que se hicieron especialmente intensas con la aparición de Nylund y cuando, como también viene siendo ya costumbre, Mehta subió al escenario acompañado de (casi) todos los miembros de la orquesta.

El sábado repetiré, en compañía de buenos amigos, y recomiendo a todo amante de la ópera libre de prejuicios que no se la pierda. (Helga, me debes ya varias comisiones).

Aquí podéis leer las crónicas de Titus y Maac.


Actualización - 20/06/2010: Acabo de llegar, después de haber asistido a la función de hoy (ya ayer) de "Salome" y creo que es justo que realice algunas rectificaciones.
Me ha gustado mucho más la función de hoy que la del pasado miércoles. Realmente ha sido una noche de ópera auténticamente mágica donde todo, o casi todo, ha salido redondo.
La orquesta ha sonado extraordinariamente bien y tan sólo podría poner en el debe de Mehta el exceso de volumen que imprime en algunos momentos, que pone a los cantantes al límite de lo humanamente resistible. Pero esa tensión que ha salido del foso desde los primeros compases (pese a algún pequeño descontrol inicial) y se ha mantenido durante dos horas, ha sido la clave del éxito de esta velada.
Albert Dohmen ha estado sencillamente inmenso. La fuerza y la belleza de su canto hoy, han conseguido estremecerme sin ningún tipo de reserva. Bravísimo.
Camilla Nylund ha estado igualmente sensacional. La intensidad dramática que ha derrochado, compensa cualquier objecion que se pudiera efectuar. La emoción que ha transmitido a la platea ha sido ciertamente de las que hacen grande a una cantante. Hoy ha sido una Salomé completa y creíble, de las que puedo asegurar que tardaré mucho tiempo en olvidar.
Hanna Schwarz ha rejuvenecido esta noche más de veinte años. Sus agudos y el control de su voz han sido ejemplares, y su Herodias memorable.
Siegfried Jerusalem ha cumplido también con nota alta. Pese a sus limitaciones, ha estado a la altura del maravilloso espectáculo que hemos vivido.
La ovación final a todos los participantes ha sido de las más largas y sentidas que yo he escuchado en Les Arts. Y con todo merecimiento.
Insisto en mi recomendación: No dejéis de ver esta "Salome". Esto es la Ópera (con mayúscula).

viernes, 11 de junio de 2010

WALTRAUD MEIER. KUNDRY EN VALENCIA


Las preclaras mentes que rigen la cultura en la ciudad de Valencia no han tenido mejor idea que permitir que el mismo día coincidiesen el estreno de “Salome”, de Richard Strauss, en el Palau de les Arts, inaugurando el Festival del Mediterrani; y el segundo acto de “Parsifal” de Richard Wagner, en versión concierto, en el Palau de la Música con el protagonismo de la mezzosoprano alemana Waltraud Meier.

Por si la crisis no hace ya bastante para recortar el número de espectadores de este tipo de eventos, los propios dirigentes de los dos recintos musicales de la ciudad, en lugar de colaborar procurando que ambos puedan nutrirse de un público que es bastante coincidente, se hacen la competencia contraprogramándose como vulgares emisiones de telebasura.

Ante semejante panorama, yo tuve clara mi opción y decidí acudir a escuchar a Waltraud Meier, en lo que, afortunadamente, se ha convertido ya en una tradición anual, gracias, parece ser, a la amistad que une a la cantante alemana con el actual director de la Orquesta de Valencia, Yaron Traub, y que nos permite que podamos disfrutar todos los años de la presencia en nuestra ciudad de esta leyenda viva del mundo de la ópera.

Esta representación del segundo acto de “Parsifal” contó con la participación, además de la Kundry de Meier, con el tenor neozelandés Simon O’Neill como Parsifal y Roman Trekel en el papel de Klingsor. Así como la Coral Catedralicia de Valencia.

A la llegada al Palau de la Música nos esperaba una desagradable sorpresa, cual fue que, al coger el programa de mano, pudimos ver que, sin previo aviso ni explicación alguna (vamos, lo que se conoce vulgarmente como “conducta a la Helga”), se había eliminado del programa la interpretación inicialmente prevista de “La Metamorfosis” de Richard Strauss. Sólo falta que, ademas de contraprogramarse, se copien lo peor de cada casa.

Yaron Traub dirigió a la Orquesta de Valencia con los mismos aspavientos y crípticos movimientos que de costumbre (yo a veces llego a dudar que los músicos sepan interpretar los gestos de este hombre). Pero para ser sinceros he de decir que la Orquesta sonó mejor que otras veces. Dejando de lado algunas pifias de los violines, las secciones funcionaron con corrección, con unos metales más entonados de lo habitual y una percusión sobresaliente.

La dirección de Traub cuidó con exquisitez el acompañamiento de las intervenciones de Meier, pero curiosamente trató de forma despiadada a O’Neill y Trekel, con unos volúmenes desaforados en la Orquesta, impropios de una representación en versión concierto, sin foso que amortiguara aquella vehemencia.

Lo peor de la noche fue la escena de las muchachas flor, posiblemente uno de los fragmentos más bellos y delicados de toda la obra, pero que, entre alguna solista que chillaba como poseída y entraba a destiempo, y la incapacidad de Traub para controlar aquello, acabo convertido casi en una riña de gatos.

La Coral Catedralicia, con un número quizás exagerado de componentes para la ocasión, cumplió correctamente y se escuchó un buen empaste, aunque también vio lastrada su intervención por la incapacidad directora de Traub.

El barítono Roman Trekel fue un Klingsor solvente, de bella voz, a la que quizás le faltaba un punto más de claridad y grave rotundidad, pero cantó con gusto y musicalidad.

Simon O’Neill sorprendió a casi todos con un Parsifal realmente espléndido. Dejando aparte la eterna discusión acerca de si es o no el heldentenor que estamos esperando, lo cierto es que el neozelandés exhibió una voz fresca, más lírica de lo que a lo mejor esperamos encontrarnos, pero de timbre bellísimo, con una buena técnica de emisión, aunque engolara frecuentemente en la zona más grave, e hizo derroche de un importante fiato. Su “Amfortas, die wunde!” fue realmente espectacular.

Waltraud Meier no representó a Kundry. Ella es Kundry. Sin partitura de apoyo para un papel que se conoce al dedillo, nada más comenzar la música inició su concentración y podía percibirse como iba pasando de ser Meier a ser Kundry. La expresividad mayúscula de esta mujer sobrecoge. Su interpretación es mucho más que eso, es una metamorfosis en la que siente y transmite los sentimientos de su personaje como pocos artistas lo consiguen.

Auténticamente inolvidable fue la belleza con la que emitió la primera frase que dirige Kundry a Parsifal, ese “Parsifal, weile!”, que trazó ayer con una delicadeza y lirismo inigualables. Como también fue bellísimo el relato que hace de la historia de la madre de Parsifal, y que pocas cantantes han interpretado como lo hace ella. Por si fuera poco, se marcó un “lachte” con un si natural impresionante que parecía que iba a quebrar la cúpula acristalada del recinto.

Más allá de la calidad estricta, medida con diferentes parámetros más o menos objetivos, lo que hace definitivamente grande un espectáculo musical es la emoción que logra crear en el público. Y en este sentido, ayer vivimos un espectáculo realmente grande, con inemensas dosis de emoción.

Como ejemplo baste señalar algo realmente inusual por estos lares, como fue que, al finalizar la orquesta el último compás y bajar el director la batuta, no sólo no apareció el paleto pronto-aplaudidor de turno no dejando ni acabar de escucharse la música, sino que durante casi una decena de segundos el público permaneció en un silencio que se podía cortar, acabando de paladear la grandeza de la música de Richard Wagner que se había escuchado, antes de prorrumpir en una estruendosa ovación que duró muchos minutos, en la que rugientes bravos premiaron a los participantes, con especial intensidad para la enorme Waltraud Meier. Un “momento Bayreuth” que hizo aun más inolvidable lo vivido anoche.

Al finalizar, como también se ha convertido en costumbre, Meier y O’Neill atendieron amablemente a quienes pasamos a saludarles y nos sorprendieron agradablemente al anunciarnos que el año que viene tienen previsto volver ambos en un programa dedicado a Mahler con “La canción de la tierra” y los “Rückert Lieder”. Una fantástica noticia, sin duda.

Mañana sábado se repite la representación de este segundo acto de “Parsifal” con los mismos protagonistas, y yo volveré. Vale la pena.

Esta misma semana Waltraud Meier declaraba a la prensa local: “Mi ideal es irme a la cama cada día con la conciencia de que he hecho mi trabajo tan bien como hoy me era posible hacerlo”.
Anoche, desde luego, estoy seguro de que la señora Meier se fue a la cama con la conciencia muy tranquila, y nosotros con el espíritu algo más elevado.

Os recomiendo leer aquí la estupenda crónica que, como de costumbre, ha hecho el amigo maac. Y aquí la no menos buena de FLV-M

martes, 8 de junio de 2010

MAX REGER - "MARIA WIEGENLIED"

"La Virgen y el Niño" - Alonso Cano - Museo del Prado

Max Reger (1873-1916) fue un compositor alemán que vivió obsesionado con convertirse en una figura especialmente relevante de la música. Su frenesí compositivo le llevó a elaborar, en sus escasos 25 años de vida creativa, una extensa producción, especialmente centrada en obras para piano y órgano, instrumentos de los que era un destacado intérprete.

Siempre le persiguió la fama de su mal carácter y de la dificultad que entrañaban sus composiciones. Incluso reputados músicos actuales como Daniel Barenboim han manifestado eludir conscientemente la obra de Reger por la irracional exigencia que implica su ejecución para el intérprete.

Sus estrenos fueron objeto, casi sistemáticamente, de comentarios feroces por parte de algunos de los principales críticos musicales de la época, con quienes mantuvo eternos enfrentamientos que no se veían precisamente mitigados con escritos como el que envió Reger en una ocasión a uno de los críticos locales: “Estoy sentado en la estancia más pequeña de mi casa con su crítica delante de mí. Muy pronto estará detrás mío”.

Es conocido el amor a la bebida del compositor, y parece aceptado que muchas de sus obras se compusieron en estado de embriaguez, lo cual posiblemente favorecía, además de la creatividad, la complejidad final de la partitura.

A pesar de la indudable audacia y originalidad de algunas de sus obras, el nombre de Reger no está asociado a propuestas especialmente innovadoras, quizás porque su música surgió en un contexto dominado por el impresionismo o la Escuela de Viena, y así, tradicionalmente, ha venido siendo considerado más bien un seguidor, un tanto peculiar, de la tradición germana representada en figuras como Bach, Beethoven, Liszt o Brahms.

Pese a que dentro de su vasta producción no encontramos ninguna ópera, sí que escribió numerosas obras vocales. Entre ellas se encuentran las 60 canciones que compuso entre 1903 y 1912 bajo el título genérico de “Schlichte Weisen” (melodías simples), en respuesta a la acusación de que hacía una música fea y demasiado compleja. En ellas aborda un tono intimista y melódico, muy alejado de la pretenciosa ampulosidad de la mayor parte de sus trabajos.

La inmensa mayoría de esas canciones han caído en el olvido, pero una de ellas ha continuado interpretándose de forma bastante habitual, especialmente en recitales navideños. Se trata de la delicada “María Weigenlied” (Canción de Cuna de María), compuesta sobre un texto de Martin Boelitz.

Escuchando esta composición parecen casi un chiste las referencias a la fealdad o complejidad de su música. Aquí, una melodía aparentemente sencilla, moviéndose casi siempre en pianos y pianísimos, parece mecernos suavemente, como lo hace, en la canción, María a su hijo o la cálida brisa del verano a las hojas de los árboles.

Podemos oírla en la voz de Mirella Freni, acompañada por la Orquesta del teatro Comunale di Bologna dirigida por Leone Magiera:



video de Orbazzano


María sentada junto al rosal
mece a su Niño Jesús.
A través de las hojas sopla suavemente
el cálido viento del verano.

A sus pies
canta un pájaro multicolor:
¡Duerme, dulce Niño,
duérmete ya!
Encantadora es tu sonrisa.
Y más encantador el placer de tu sueño.
¡Apoya tu fatigada cabecita
firme contra el pecho de tu Madre!
¡Duerme, dulce Niño,
duérmete ya!.

viernes, 4 de junio de 2010

CLINT EASTWOOD. 80 AÑOS DE CINE Y MÚSICA


El pasado 31 de mayo, Clint Eastwood cumplió 80 años. Ha llovido ya mucho desde que aquel joven y más que discreto actor apareciese en las pantallas protagonizando los spaghetti-western de Sergio Leone o dando vida al fascistoide detective Harry Callahan, con el que alcanzó la fama. Nada hacía presagiar entonces que poco después se consolidaría como uno de los talentos más relevantes y versátiles de Hollywood.

Como actor ha protagonizado numerosísimas películas en su larga carrera, centrada, sobre todo en sus inicios, en papeles de tipo duro. Siempre ha tenido fama de ser bastante inexpresivo, y quizás eso fue lo que llevó a Sergio Leone a afirmar en una ocasión: “Clint Eastwood sólo tiene dos registros: con o sin sombrero”. Pero lo que es indudable es su enorme carisma, y que su mera presencia y característica voz llenan la pantalla y te hipnotizan.

Desde que se pusiera detrás de las cámaras en 1971 para aventurarse en el campo de la dirección cinematográfica con “Play misty for me” (Escalofrío en la noche), Eastwood nos ha brindado, sobre todo a partir de 1988, algunos trabajos excepcionales, muchos de los cuales constituyen auténticas obras maestras de la narrativa fílmica. Baste mencionar unos pocos títulos para darnos cuenta de la importancia de su labor como director: “Bird”, “El jinete pálido”, “Cazador blanco, corazón negro”, “Un mundo perfecto”, “Los puentes de Madison”, “Medianoche en el jardín del bien y del mal”, “Mystic river”, “Million dollar baby”, “Cartas desde Iwo Jima”, “Gran Torino” o, la que para mí constituye su mejor película, “Unforgiven" (Sin perdón).

La versatilidad de Eastwood le ha llevado a abordar otros campos dentro de la industria cinematográfica, como la producción, creando en 1968 su propia compañía, “Malpaso”, como medio de buscar una libertad creativa que no era fácil de conseguir dentro de las grandes productoras, y de favorecer el talento, en lugar de primar la ambición personal de las grandes estrellas o el excesivo control de los todopoderosos productores, apostando también por unos métodos de trabajo distintos, que quedan perfectamente resumidos en esta impagable frase de Clint: “En Malpaso no necesitamos un equipo de veintiséis personas y una oficina preciosa. Con un pack de media docena de cervezas, papel y bolígrafos ya podemos trabajar”.

Su inteligencia multidisciplinar alcanza también a otra faceta, menos conocida, la cual quería destacar también hoy aquí, y que es su relación con la música.

Desde sus años de adolescente mostró una gran afición por el jazz y el blues, llegando a aprender a tocar el piano y actuando en clubes de Los Ángeles a cambio de unos pocos dólares. Le pudimos ver precisamente tocando el piano en la película de Wolfgang Petersen “En la línea de fuego”, que protagonizó en 1993 junto a John Malkovich.

Hemos podido escucharle cantar en diferentes ocasiones, como en “Medianoche en el jardín del bien y del mal”, donde interpretaba la canción de Arlen y Mercer “Ac-cent-tchu-ate The Positive”, o en “Gran Torino”, donde entonaba, con una voz sumamente cascada y acompañado por Jamie Cullum, el tema principal compuesto por él. No obstante, sus primeros pinitos como cantante en la gran pantalla datan de 1969, en la versión cinematográfica que hiciera Joshua Logan del musical “Paint your wagon” (La leyenda de la ciudad sin nombre), donde podemos verle aquí interpretando la canción “I talk to the trees”:


video de martinevideos

También ha compuesto las bandas sonoras de algunas de sus películas, como “Mystic River”, “Million Dollar Baby”, “Banderas de nuestros padres” o “Changeling”; y colaborado con Lennie Niehaus en otras como “Sin perdón", “True Crime” (Ejecución inminente), o “Los puentes de Madison”, para la cual compuso el bellísimo tema “Does eyes”:


Video de EDY8G

Un caso curioso ocurrió en el festival de Sundance de 2007, donde, tras visionar la película “Grace is gone" (La vida sin Grace), dirigida por James C. Strouse, y que se presentaba con una banda sonora firmada por Max Richter, Eastwood se ofreció a los productores, entre los que se encontraba el protagonista John Cusack, para componer una música distinta. Aquéllos aceptaron el reto y acabaron sustituyendo la banda original de Richter por la de Eastwood para su estreno comercial.

Mucha gente desmerece su labor como compositor, reprochándole casi que ose inmiscuirse en terrenos que no son los suyos, y, personalmente, pienso que esa es una crítica muy injusta. Es cierto que Eastwood no está a la misma altura que en sus otras facetas y que sus temas se parecen demasiado unos a otros, pero, pese a todo, considero que sus composiciones son francamente interesantes.

Como compositor, el principal rasgo de su música sería la sencillez. No se suelen caracterizar sus partituras por el efectismo o la exuberancia sonora, sin embargo la aparente simplicidad de sus trabajos son su principal valor, pues, lejos de buscar el protagonismo, se centran en adaptarse a las imágenes y al devenir narrativo, pasando la música a veces casi desapercibida, pero contribuyendo a remarcar la historia y a dar importancia a las imágenes y a lo que se quiere contar. Así ocurría por ejemplo en “Banderas de nuestros padres”, donde, en lugar de construir una banda sonora de tintes épicos, esboza una partitura de tipo intimista, que subraya los sentimientos y las sensaciones de los intervinientes en el conflicto bélico narrado, no la descripción del conflicto en sí mismo.

Por lo general suelen ser composiciones marcadas por uno o dos leitmotiv muy claros que se desarrollan luego en múltiples variaciones y ritmos, y que escuchadas de forma aislada no denotan una especial brillantez, aunque percibamos la belleza de determinados temas. Pero si las escuchamos al tiempo que vemos las imágenes a las que dan soporte, entonces aparece todo su valor compositivo.

“Changeling” es una de esas partituras que destacan por su efectiva sencillez, construyéndose a partir de una breve frase musical que es repetida por diferentes instrumentos. Aquí podemos escuchar el tema principal de la película:


Video de Marycarmenrod

“Million dollar baby”, es uno de los más logrados trabajos musicales de Eastwood, con dos instrumentos como protagonistas, el piano y la guitarra, logrando potenciar la intensidad dramática del film con algunos temas realmente notables:


video de nkeisnake

Por último, os dejo con un video que hace un rápido repaso en imágenes por su carrera, mientras suena el "tema de Claudia", escrito por Eastwood para "Sin perdón", y con el que finalizo el humilde homenaje de este blog al abuelo más joven y lúcido de Hollywood... con el permiso de Sidney Lumet:


video de MrRobuso