domingo, 19 de noviembre de 2017

"EL CASTILLO DEL DUQUE BARBAZUL" - BÉLA BARTÓK

Ilustración de W.Crane para "La Barbe Bleue" de Perrault

El próximo 24 de noviembre volverá a Valencia, al Palau de la Música, una obra por la que tengo especial debilidad, se trata de, traducido literalmente, El castillo del duque Barbazul, una ópera en un solo acto, de apenas una hora de duración, que constituye la única incursión que hizo en el género operístico el compositor húngaro Béla Bartók, sin duda una de las personalidades más relevantes e influyentes de la música del siglo XX y una figura capital en la renovación del lenguaje musical.

El mito de Barbazul, en el que se basa esta ópera, se incorpora a la literatura universal a través del cuento escrito por Charles Perrault, La barbe bleue, publicado en 1697, junto a otros famosos relatos como Caperucita roja, La cenicienta o Pulgarcito, en una compilación titulada Historias o cuentos de tiempos pasados, con el subtítulo de Cuentos de la mamá Oca, que es como ha venido siendo más conocida.

La verdad es que muchos de los célebres cuentos de Perrault asociados históricamente a la literatura infantil, analizados con la perspectiva de nuestra época no parecen ser precisamente muy apropiados como historias para niños. Desde Caperucita, con su abuelita convertida en la merienda de un lobo, al ogro comedor de niños de Pulgarcito que acaba zampándose a sus hijas… y no digamos este Barbazul, con el que no sé si alguien pretendía dormir a sus infantes de chupete contándoles la edificante historia de un asesino en serie que guardaba encerrados los cadáveres de sus anteriores esposas… Realmente estamos más ante leyendas de terror que ante inocentes cuentos infantiles.

En el relato de Perrault, Barbazul es un rico hombre de feos rasgos que contrae matrimonio con una joven muchacha. Un día él ha de partir de viaje y le deja las llaves de la casa a su nueva esposa prohibiéndole que utilice una que abre un cuarto secreto. Por supuesto la joven no puede evitar la tentación de lo prohibido y entra en la habitación descubriendo que todo está lleno de sangre y que allí se encuentran los cadáveres colgados de las anteriores siete mujeres de Barbazul. La traición es descubierta por éste, pero los hermanos de ella llegan a tiempo de dar muerte al asesino antes de que culmine su octavo asesinato y la joven esposa heredará toda la fortuna de Barbazul.

La de Bartók no será la primera ópera inspirada en esta historia. Ahí tenemos por ejemplo el Raoul Barbe-Bleue de André Grétry de 1789, con libreto de Michel Jean Sedaine; el Barbe-Bleue de Offenbach de 1866, con libreto de Halévy y Meilhac (los mismos libretistas de la Carmen de Bizet); o, sobre todo, la Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas de 1907, que cuenta con un libreto adaptación de la obra de teatro del mismo título escrita por el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, autor entre otras obras de Pelléas et Mélisande.

En el caso de la ópera de Bartók será el poeta, dramaturgo y crítico cinematográfico Béla Balázs, cuyo nombre auténtico era Herbert Bauer, el autor de su libreto. Balázs (que por cierto es autor de una Teoría del Cine como lenguaje que influyó en el trabajo de personajes referenciales como Sergei Eisenstein) calificó su libreto como “una balada de la vida interior” y declaró que no acometió la escritura de Barbazul como un libreto en sentido estricto, sino como el trabajo de alguien acostumbrado a escribir versos, como poesía. Tanto es así que su creación llegó a representarse como obra de teatro en 1913, antes de su estreno como ópera, curiosamente con Bartók tocando al piano fragmentos de la música escrita para su ópera durante los intermedios. Y por cierto no tuvo ningún éxito.

El libreto de Béla Balázs encuentra su inspiración, como también lo hiciese el Pelléas et Mélisande de Debussy, en el simbolismo francés y más concretamente en la obra del belga Maurice Maeterlinck, quizás el principal referente del teatro simbolista. Balázs se basa fundamentalmente en la obra Ariane et Barbe-Bleue de Maeterlinck, pero el espíritu simbolista que domina todo el libreto de Balázs también bebe de otras creaciones del dramaturgo belga como Los ciegos.

A diferencia del texto de Perrault, en el libreto de Balázs la protagonista, Judith, no es hija de una familia pobre sino acomodada, y no es la octava mujer de Barbazul sino la cuarta, que ha huido con él pese a los rumores que circulan en el pueblo. La ópera comienza cuando ambos llegan al oscuro y siniestro castillo. Allí Judith encontrará siete puertas cerradas e insistirá a su marido en que se abran, lo que irá haciendo en presencia de este.

Ilustración de G. Doré
Tras la primera puerta se oculta la cámara de torturas, tras la segunda la sala de armas, la tercera encierra el tesoro de Barbazul, la cuarta oculta un jardín secreto y la quinta todos sus dominios. Pero en todas ellas el contenido está manchado de sangre. En este punto Judith insistirá en seguir abriendo las dos restantes y Barbazul le suplicará que no lo haga, que ya la luz ha llegado al castillo de la mano de Judith y ahora deben quedarse allí y amarse. Pero la persistencia de Judith hace que las dos últimas puertas sean abiertas. La sexta oculta un mar de lágrimas, y en la séptima están las tres anteriores esposas de Barbazul, que viven en el recuerdo, representadas como el Alba, el Mediodía y la Tarde. Judith, que ha traicionado y violentado el alma de Barbazul, se unirá a ellas como la Noche, cerrándose la puerta tras ella y cerniéndose la oscuridad para siempre sobre el castillo, quedando de nuevo Barbazul en soledad.

El propio Béla Balázs, por si cabía alguna duda sobre el significado que se ocultaba bajo el simbólico argumento, escribió que el castillo “representa el alma de Barbazul, solitaria, oscura y secreta”. Cada una de las siete grandes puertas prohibidas del castillo se abrirá para revelar una nueva faceta de la vida e identidad de Barbazul. Y el irresistible avance de Judith abriendo las sucesivas puertas del castillo nos muestra el progresivo despliegue del alma de Barbazul ante los ojos de su nueva esposa.

Ilustración de W. Crane
Las siete puertas, cuyo número tampoco está dejado al azar sino envuelto de connotaciones mágicas, representarían: la sala de tortura: el dolor y padecimiento; la sala de armas: la fuerza y la violencia empleada para defendernos; el tesoro: las riquezas; el jardín secreto: la belleza y la dicha; y los dominios: el poder. Pero todo ello manchado de sangre, simbolizando el precio que hay que pagar por alcanzar cada una de estas facetas de la vida. En las dos últimas puertas, el lago de lágrimas simbolizará la tristeza; y las anteriores esposas el amor del pasado cuyo recuerdo no muere.

El castillo es casi un personaje más que se estremece, llora y sangra en diferentes momentos de la trama asumiendo cualidades humanas. Cuando Judith llega al castillo, por ejemplo, escucha el suspiro y gemido del mismo; o tras la primera puerta ve como las paredes sangran. Esta humanización del castillo es tal que incluso parece ser que en los primeros bocetos de Balázs aparecía entre el listado de personajes de la obra, listado del que desapareció fulminantemente a instancia de Bartók.

Ilustración de G. Doré
La luz es otro de los elementos capitales de la construcción dramática de esta obra. La ópera comienza y termina en total oscuridad y se va iluminando progresivamente hasta la quinta puerta, momento de mayor luminosidad y a partir del que la penumbra irá aumentando hasta llegar la oscuridad final, cuando Barbazul retornará a la soledad. Ese arco que traza la iluminación del castillo según avanza el libreto refleja cómo va incrementándose en el alma de Barbazul la esperanza en el amor, hasta que Judith insiste en abrir las dos últimas puertas, momento en el que el pesimismo y la asunción de su destino en soledad se apoderarán de nuevo de él.

Además, cada puerta va asociada a un color de luz. Así, por ejemplo, la primera puerta, la cámara de tortura, desprende un color rojo, como una herida; la sala de tesoros, color dorado; el jardín un verde azulado, etc. Ese variado cromatismo del libreto quedará reflejado en la partitura, mediante la refinada y peculiar orquestación que otorgará Bartók a cada pasaje.

Ilustración de W. Crane
En el libreto de Balázs Barbazul no aparece reflejado como un monstruo o un sádico asesino, es un ser humano vulnerable, deseoso de amar, y en el que puede vislumbrarse cierto sentimiento de culpa. Estamos lejos del mito plasmado por Perrault y más cerca de otros como el de Psique, con esa curiosidad prohibida que es transgredida y el precio que hay que pagar por alcanzar el conocimiento. Ahí tenemos otros referentes similares como la Eva del Génesis o Pandora; y en el terreno operístico podemos encontrar, por ejemplo, a la Elsa del wagneriano Lohengrin.

Balázs ofreció su libreto a Zoltan Kodály en 1910, pero tras su rechazo decidió proponerle a su amigo Bartók la posibilidad de que musicase su creación literaria. Bartók estuvo dándole vueltas a la idea durante unos meses y finalmente decidió ponerse manos a la obra. Bartók contaba por aquel entonces 30 años y era profesor de piano en la Academia de Budapest. Dos años antes había contraído matrimonio con Marta Ziegler una alumna suya de apenas 16 años y a quien Bartók le dedicaría esta ópera.

Ópera de Budapest hacia 1890
Fue escrita entre febrero y septiembre de 1911, pero no sería estrenada hasta 1918. Bartók decidió presentar su ópera recién terminada a la Comisión de Bellas Artes de Budapest que iba a elegir la mejor producción lírica del año en Hungría y financiaría su puesta en escena. Para su sorpresa la obra fue rechazada y Bartók se sumió en el abatimiento abandonando temporalmente el proyecto. El estreno finalmente tuvo lugar en la Ópera Real de Budapest el 24 de mayo de 1918. Según pasó el tiempo la obra sería cada vez más reconocida en todo el mundo, pero Bartók, que no era especialmente proclive al género operístico y lo consideraba demasiado artificial y alejado de los verdaderos sentimientos, no volvió a componer ninguna ópera.

Ilustración de W.Crane
Más allá de la incuestionable originalidad de la música de Bartók lo cierto es que es una ópera atípica. Casi parece una cantata. Kodály decía que era una “sinfonía escénica o un drama con acompañamiento sinfónico”. Y es que tenemos, por una parte, una música absolutamente al servicio del drama y de la peculiar, melodiosa y rítmica prosodia de la lengua húngara. No está el texto encajado en la música, sino que ésta se construye para acentuar el discurso verbal. Y, por otra parte, tenemos un único espacio escénico y temporal, con sólo dos intérpretes en escena, Barbazul (barítono) y Judith (mezzosoprano), que dialogan pero que nunca cantan juntos. Además hay una escasísima acción escénica, siendo la música la que irá generando esa acción, de forma que la atención se centrará en los personajes y en su vertiente psicológica. Unos personajes que tampoco se nos presentan bien definidos, sino que los iremos descubriendo a lo largo de la obra, igual que Judith irá descubriendo el alma de Barbazul detrás de cada puerta.

La ópera comienza con un breve prólogo hablado, que a veces se suprime, en el que un narrador nos introduce en el mundo de Barbazul y el misterio de su significado. Casi imperceptiblemente, bajo las palabras del narrador, comienza la música con las cuerdas graves en un sonido sordo, casi un gruñido. Y, al finalizar el prólogo, oboes y clarinetes darán el pistoletazo de salida a la maravillosa construcción musical del compositor húngaro.

El gran valor de Bartók es su genial orquestación, el refinado colorido y la fuerza dramática que desborda la partitura. Cada sucesiva apertura de puerta, además, tendrá una orquestación singular y una variación dinámica que le otorgará un colorido propio, reflejando así en los pentagramas el diverso color de la luz que, según el libreto, encontraremos tras cada una de las puertas. Bartók utilizará algunos instrumentos poco habituales como la celesta o el órgano, y las maderas cobrarán un especial protagonismo en toda la obra. Bartók empleará algunos motivos temáticos recurrentes, como el de la sangre, el de las lágrimas, o el propio nombre de Barbazul que se utilizará también de base temática; contribuyendo así a la perfecta fusión dramática entre texto y música.

La apertura de la quinta puerta es uno de los momentos musicales más impactantes. Es el punto álgido de la trama, donde la orquesta brillará tanto como la luz cegadora que sale de esa quinta puerta, efecto que se intenta conseguir con el sonido de los trombones y de un órgano, en un pasaje que no puedo evitar que me traiga a la memoria La catedral sumergida de Debussy.

Y el fragmento inmediatamente posterior, la sexta puerta, posiblemente constituya la culminación de la maestría orquestal de Bartók. La descripción del clima del lago de lágrimas, con el trémolo de las cuerdas con sordina, los arpegios de arpas y celesta y el sonido de timbales y clarinete, me parece absolutamente espectacular.

La línea vocal está escrita en un estilo de canto hablado, lo que Bartók denominó un parlando rubato, similar al que encontró en muchas de las canciones tradicionales del folclore húngaro y que después descubriese también en el ajuste del texto a la música que hiciese Claude Debussy en su Pelléas, con un recitativo declamado donde están presentes las inflexiones, tensiones y cadencias del lenguaje.

El castillo del duque Barbazul me parece una ópera fascinante. Es una bellísima reflexión sobre la soledad, el alma humana, las contradicciones y tormentos interiores que cada uno podemos padecer… y hasta sobre el conflicto entre hombre y mujer. Tenemos por un lado a un hombre que busca ser amado pero sin permitir que se abran las puertas de su alma, que no desea que le hagan preguntas; y por otro, a una mujer que repite estoy aquí porque te amo y con esa contraseña secreta insiste hasta que se desvela el último recodo del alma de su amado. Eterno conflicto… planteado, eso sí, como casi siempre, desde un punto de vista masculino.

Esta es una de esas óperas que cuanto más las escuchas más facetas nuevas encuentras en ella. Pero no nos engañemos. Si no se conoce no es fácil en absoluto, no encontramos en ella arias, dúos o pegadizas melodías. Aunque sí una riqueza musical y una fuerza dramática arrolladora e impactante.

La obra desprende un profundo pesimismo. No esperemos aquí tibiezas ni encontrar concesión alguna al optimismo. El propio Bartók se caracterizaba por un pesimismo que le dominó toda su vida. Una vida que desde luego tampoco fue precisamente un camino de rosas desde su infancia, con la muerte de su padre, su exilio en 1940 a los Estados Unidos, la falta del reconocimiento a su obra en vida, y finalmente la leucemia que acabaría ocasionando su muerte en 1945, a los 64 años, lejos de su patria y sumido en la pobreza, pese a ser uno de los compositores con mayor trascendencia en la música del siglo XX.

En los últimos años en Valencia hemos podido disfrutar de dos buenas versiones de esta obra. En 2010 en el Palau de la Música con el maestro Josep Pons al frente de la Orquesta de Valencia, y Jane Irwin y Sir Willard White en la parte vocal. Y en noviembre de 2014, tuvimos la fortuna de asistir a una extraordinaria interpretación en el Palau de les Arts, con la Orquestra de la Comunitat Valenciana bajo la soberbia dirección del húngaro Henrik Nánási, y las voces del bajo húngaro Gábor Bretz y la mezzosoprano rusa Elena Zhidkova, todo ello acompañado de un interesante montaje semiescenificado con vídeoproyecciones y unos efectos ópticos impactantes.

El próximo viernes tenemos el aliciente de contar con un cantante de auténtico lujo para el papel de Barbazul, como es el barítono alemán Matthias Goerne, una de las voces más relevantes de su cuerda a nivel mundial, que suele prodigarse más en el terreno del lied que en el operístico. Su amplitud de registro, su refinado fraseo, la variedad de matices, la intensidad dramática de lo que dice y cómo lo dice, le convierten en un auténtico referente, por lo que es un enorme privilegio poderle escuchar en Valencia.

Junto a él, como Judith, estará la israelí Rinat Shaham, una auténtica voz de mezzosoprano, dúctil, expresiva y de gran musicalidad que este mismo año ha interpretado este papel nada menos que con la Filarmónica de Berlín y bajo la dirección de Simon Rattle.

Ambos, Goerne y Shaham, tendrán el gran reto que plantea esta obra de hacer que sus voces se impongan al gran muro orquestal que preparó Bartók y que en esta ocasión estará servido por la Orquesta de Valencia bajo la dirección de Yaron Traub.

Bueno, ya no me enrollo más. Decía Zoltan Kodály de El castillo del duque Barbazul: “Se trata de una obra maestra, un volcán en erupción musical, sesenta minutos de tragedia condensada que nos deja con un único deseo: el de escucharlo de nuevo”. En mi caso así ha sido y me gustaría animaros a comprar alguna de las pocas entradas que todavía quedan, creo que merece la pena esta ocasión para sumergirse de lleno, sin prejuicios ni miedos, dejándose estremecer por la fuerza, la magia y la belleza de la música de Béla Bartók.

jueves, 12 de octubre de 2017

"MADAMA BUTTERFLY" (Giacomo Puccini) - Palau de les Arts - 11/10/17

Se reanudó ayer la actividad operística en el Palau de les Arts con el estreno de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, que ha sido la obra elegida este año para abrir la pretemporada valenciana. Al igual que ocurriese en los dos años anteriores con La Bohème y L’elisir d’amore, se ha vuelto a decidir que protagonice esa pretemporada una de las óperas más populares del repertorio.

Creo que es lo que procede si el objetivo de estas funciones es abrir el género a nuevos espectadores y público joven que se acerque al teatro y pueda aficionarse a él. Óperas populares y “fáciles” y precios muy económicos son los mejores ingredientes para ese propósito. De momento parece que al menos la primera parte del objetivo se ha vuelto a conseguir, al haberse agotado las entradas para todas las funciones de esta Madama Butterfly (aunque ya sabéis que cada día de representación sale a la venta el 5% del aforo reservado por ley para vender ese mismo día).

Si en los años anteriores se presentaron producciones propias de Les Arts ya estrenadas con anterioridad, en esta ocasión se ha optado por crear una nueva producción, encargando la dirección escénica a un hombre de la casa, Emilio López, que, aunque ya no forma parte de la plantilla del teatro valenciano, ha colaborado en el pasado con el intendente en numerosas producciones. Junto a él están otros colaboradores habituales en las producciones propias de Les Arts, con la escenografía de Manuel Zuriaga, la iluminación de Antonio Castro y las videocreaciones de Miguel Bosch. Y a ellos se unió el vestuario de Giusi Giustino quien ya colaborara con Livermore en I Vespri Siciliani.

López ha optado por transponer la acción de finales del siglo XIX al Nagasaki de la Segunda Guerra Mundial, haciendo un paralelismo entre el ocaso del imperio nipón  con la destrucción de la ciudad bajo la bomba atómica lanzada por los americanos y el progresivo descenso a los infiernos de la protagonista, Cio-Cio-San, traicionada por el yankee Pinkerton. Como idea no está mal, pero el caso es que aquí la propuesta innovadora apenas parece quedarse en lo meramente formal y, de hecho, nos encontramos con una puesta en escena que, pese al salto temporal, no deja de ser extremadamente clásica y ajustada al libreto. Los únicos elementos de innovación respecto del original serán que a partir del segundo acto nos encontraremos con un vídeo mostrándonos la explosión atómica y con la casa de Butterfly entre los escombros. Bueno, eso y que la protagonista en lugar de hacerse el harakiri, como Hirohito manda, se degüelle como un gorrino en matanza.

Lo anterior no lo digo como crítica negativa, pero sí pienso que ha habido una apuesta por ir a lo seguro, que posiblemente sea lo que tocaba para una función destinada a atraer nuevos públicos, y que, al margen de los detalles que he comentado, podíamos estar ante una muy tradicional puesta en escena de esta ópera. Estéticamente creo que funciona bien, especialmente en los actos primero y tercero, mientras que en el segundo el decidir presentarnos toda la acción con la pantalla de por medio, sumo tenebrismo y oscuridad escénica, acaba por incomodar. Y eso que una de las cosas que destacaría especialmente en el equipo creativo es el muy buen trabajo de iluminación.

Una vez más, y esto es una constante de la fábrica Livermore, se insiste en esa absurda necesidad de tener visualmente entretenido al espectador en todo momento y no dejarle en paz en los pasajes orquestales. Ayer volvió a ocurrir, con vídeos ilustrando los inicios de acto, el último de ellos por cierto más cursi que ver una película de Sissi con el tutú puesto, y amenizando el precioso coro del final del segundo acto con una aspaventosa danzarina, Fátima Sanlés, a modo de mariposa que nos vaticinará la inminente muerte de Butterfly.

En la faceta de dirección de actores no hay tampoco grandes aportaciones, observándose un buen trabajo en los escasos momentos corales y en el buen rendimiento del niño Andrei Honciu. Lo de la pareja protagonista es otro cantar, el dúo de amor con los amantes mirando al tendido y abriendo mucho los brazos cual película muda, no fue precisamente un ejemplo de dramaturgia, pero ahí creo que el director se topó también con las innatas cualidades de los dos cantantes principales.

De cualquier forma pienso que, en general, el resultado final del trabajo de Emilio López es bueno y se ajusta perfectamente a la obra a la que sirve, donde tampoco hay una acción que dé especial juego para mucha virguería, sino donde lo principal será la evolución psicológica de la protagonista. Posiblemente se innove poco, pero tampoco se nos ha presentado una sandez infumable ni se ha dificultado el devenir dramático de la ópera.

La dirección musical corrió a cargo del joven director venezolano Diego Matheuz, formado en el conocido Sistema (Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela), que ocupaba por vez primera el foso valenciano, aunque no era la primera vez que dirigía a la Orquestra de la Comunitat Valenciana, pues ya lo hizo en un concierto en Castellón a principios de año. Matheuz llega envuelto en esa aura de presunta genialidad que parece acompañar todo lo que sale del Sistema. Es verdad que, aparte de la labor más o menos eficaz de la máquina publicitaria, Matheuz ha ocupado, por ejemplo, la dirección de La Fenice veneciana y ya ha pisado algunos de los principales recintos musicales internacionales, pero esa insistencia de la prensa en venderle como el nuevo Dudamel, no le ayuda precisamente. Anoche aún le ayudaba menos el que muchos de los espectadores operofrikis tengamos todavía incrustada en nuestras meninges la maravillosa e irrepetible lectura de esta partitura que nos brindó el desaparecido y muy añorado maestro Lorin Maazel en una de las más gloriosas páginas musicales escritas en nuestro teatro. Ya sé que está muy feo hacer comparaciones y menos con genios como Maazel, pero es inevitable.

En cualquier caso, dejando de lado comparaciones, prejuicios y publicidades, el caso es que a mí me defraudó bastante la labor de Diego Matheuz. Todo el refinamiento, sutileza y belleza que contiene la partitura quedó en un encefalograma plano sin alma, con puntual descontrol sonoro y, lo que es más grave, sin emoción. Una orquesta puede ser una castaña y no tener remedio, intentarlo y sonar a banda de segunda, sonar muy bien sin más o incluso emocionar. Anoche hubo momentos en los que la orquesta sonó extraordinariamente bien, con unas cuerdas magistrales (salvo en un desliz en un pianísimo del tercer acto), pero del foso surgía menos emoción que de un discurso de Rajoy en el canal teletexto. Matheuz, con menos vehemencia gestual que su afamado compatriota, parecía atento al conjunto orquestal y a los solistas en escena, pero el resultado se quedaba en lo meramente correcto, frío, impersonal… o bien se transformaba en un alud sonoro sin prisioneros, como en el trío del tercer acto donde las voces quedaron sepultadas.

Pese a su limitada intervención en la obra, de lo mejor de la velada fue una vez más el Cor de la Generalitat. Estupendo en toda la escena de la boda y en la aparición del Tío Bonzo. Dejadme seguir siendo un vulgar Cebolleta, pero aún recuerdo yo el antológico final del segundo acto que vivimos en 2009 bajo la dirección de Maazel, con el bellísimo coro interno a bocca chiusa compuesto por Puccini. Ayer el acompañamiento orquestal estuvo a años luz de aquel, pero el rendimiento de los componentes del Cor volvió a ser inmejorable, aunque con mayores problemas de escucha en la sala.

A diferencia de los años anteriores donde se cedió el protagonismo vocal a cantantes que habían pasado por el Centre Plácido Domingo, en esta ocasión se ha recurrido a cantantes sin esta vinculación para la pareja principal.

El papel de Cio-Cio-San se ha encomendado a la soprano armenia Liana Aleksanyan que ha cantado este rol en numerosas ocasiones, destacando su debut en La Scala dirigida por Riccardo Chailly. Fue la gran triunfadora de la velada, aunque a mí no me acabó de convencer. Tiene una gran facilidad en el registro agudo, donde se mueve cómoda y autoritaria, pese a algún problema en el control de la respiración. Pero el amplio registro que se requiere para dibujar vocalmente la evolución psicológica de la protagonista quedó cojo ante una falta absoluta de homogeneidad vocal, con una zona grave endeble, por ser generoso, donde la voz cambiaba de color y se abría con un efecto feísimo, rozando el eructo; dejándonos huérfanos de esa variedad de acentos que debe enriquecer el personaje.

Su Butterfly presenta dos caras claramente diferenciadas. En el primer acto es imposible creerse que estamos ante una inocente niña de quince años, con esa presencia y vozarrón que despierta el Fujiyama y amedrentaría a todo el ejército americano. Ni un ápice de dulzura o sensibilidad, a lo que también contribuyó un canto lineal en forte, donde en toda la noche no hubo ni un solo matiz o regulación, y una importante frialdad. A partir del segundo acto y sobre todo en el tercero, Aleksanyan da lo mejor de sí, con gran fuerza vocal y presencia dramática y expresividad, culminando con un Con onor muore bastante destacable.

Cuando se anunció la temporada se dijo que el protagonista masculino sería el toledano Sergio Escobar; hace pocos días se anunció que la participación de Escobar quedaba reducida a las dos últimas funciones por prescripción médica, siendo el elegido para las primeras tres representaciones Alessandro Liberatore; y ayer nos encontramos en el programa de mano con que el papel de Pinkerton en el estreno lo asumiría Luciano Ganci. El tenor italiano fue un correcto Pinkerton, mostrando un instrumento de grandes posibilidades, con una voz amplia y brillante de tenor lírico que se imponía fácilmente al conjunto orquestal en los ascensos al agudo. Su centro es mucho más problemático, falto de cuerpo y con carencias técnicas que le hacían rozar el gallo y desafine cada vez que se aproximaba a la zona de paso, aunque en cuanto entraba en el registro agudo, brillaba. En la zona grave la presencia vocal ya se perdía por completo y quedaba inaudible. Su fraseo fue bastante descuidado y tosco por momentos, pero de cualquier modo, después de habernos chupado en esta vida tantos Pinkerton de salir corriendo, incluyendo algunos en este teatro en los gloriosos tiempos de Maazel (y dale con el temita…), la labor de Ganci creo que puede calificarse de positiva. Eso sí, parece que ya no cantará más y que en las próximas funciones serán Sergio Escobar y Alessandro Liberatore quienes se turnarán en el papel; y, sin más referencia que lo que me han comentado dos amigos, ambos del mundo musical que han escuchado los ensayos, os digo que su opinión es que Ganci ha resultado el mejor de los tres. Ahí lo dejo.

Tan solvente como suele acostumbrar se mostró Nozomi Kato como Suzuki. La mezzo japonesa, ya lo he dicho en varias ocasiones, creo que es una de las mejores voces que ha salido del Centre Plácido Domingo. Ayer estuvo estupenda en sus dúos con Cio-Cio-San y con Sharpless.

Sharpless fue el barítono brasileño Rodrigo Esteves un barítono de voz amplia y agradable timbre, que ofreció sus mejores prestaciones en el dúo del segundo acto con Cio-Cio-San, con carácter y fuerza expresiva.

Me gustó el Goro de Moisés Marín y cumplieron correctamente en papeles menores Pablo López, José Javier Viudes, Marianna Mappa, Arturo Eduardo Espinosa, Jorge Álvarez y Javier Galán.

La sala presentó anoche un aspecto envidiable, aunque sin llegar a estar absolutamente llena, cosa que me llamó la atención. No sé si porque algunos de los que sacaron las entradas hace meses se han olvidado o desistido, o porque con tanta publicidad como se ha hecho del sold out al final se ha retraído la gente en acudir a comprar el 5% reservado para el último día. También era destacable la numerosa presencia de un público más joven de lo que suele ser habitual en los estrenos de Les Arts. Pese a esa presencia de público primerizo, o quizás por ello, me sorprendió que los habituales ruidos variados que adornan los estrenos esta vez quedasen reducidos a la mínima expresión (un horrísono móvil al comienzo del segundo acto) y, al menos en la zona en la que me encontraba que es la misma de mi abono de temporada, hubo mucho más respeto de lo acostumbrado. También hubo algo más de frialdad, posiblemente porque desde foso y escena se contribuía a ello, pero el caso innegable es que en el descanso los aplausos fueron tibios y al finalizar, aunque se ovacionó a todo el elenco, no se percibía el entusiasmo de otras noches.

No obstante, por los comentarios que escuché a la salida, el público salió contento y que yo me aburriese ayer como un percebe no quiere decir nada. No es más que mi particular y discutible opinión. Así que, como siempre, os animo a ir a Les Arts y vivir vuestra propia experiencia operística. Además, también las sensaciones dependen mucho del estado de ánimo de cada uno y, tras una muy dura jornada laboral, no llevaba yo el cuerpo muy festivo, lo cual posiblemente influyera en que quizás viese yo las cosas peores de lo que fueron… O no.




domingo, 17 de septiembre de 2017

PREMIOS HELGA DE ORO 2017. LOS GANADORES

Quiero daros las gracias a cuantos habéis participado con vuestros votos en el blog para la elección de lo que os ha parecido lo mejor de la temporada operística 2016/17 en el Palau de les Arts. Ya tenemos ganadores de los Helga de Oro 2017, unos premios que, como siempre repito, nunca han tenido más pretensión que pasar un buen rato e intentar reflejar muy modestamente la opinión del público de Les Arts respecto de lo visto y escuchado la temporada anterior.

La producción claramente ganadora de este año, como se preveía, ha sido Tancredi, la ópera de Gioachino Rossini que cerró la temporada pasada y que además del premio al mejor espectáculo, se ha llevado también los correspondientes a mejor tenor y mejor mezzosoprano. Los otros cuatro premios se han repartido entre The Turn of the screw (mejor dirección escénica), Werther (mejor dirección musical) y Lucrezia Borgia que se ha llevado dos, los de mejor bajo/barítono y mejor soprano. Se han quedado en blanco producciones tan importantes como I vespri siciliani o la mediática Traviata.

Los galardonados de este año han sido:

Helga de Oro 2017 a la mejor dirección escénica: Davide Livermore por The turn of the screw

Esta es la cuarta victoria de Davide Livermore en esta categoría en los últimos cinco años. Es verdad que al tener garantizada su presencia todas las temporadas y en más de una ocasión, no es extraño que protagonice siempre estas candidaturas. Tan sólo la temporada pasada se quedó sin estatuilla a costa del magnífico trabajo de Paul Curran curiosamente en otra ópera de Britten, A midsummer night’s dream. Lo cierto es que este año no se ha caracterizado precisamente por unas producciones con direcciones de escena muy destacables. Últimamente ya casi parece que con que no se incurra en demasiadas tonterías y no se moleste demasiado, nos conformamos. No obstante, en mi opinión, el trabajo del Intendente multiusos para la ópera de Britten The turn of the screw ha sido un justo ganador. Reconozco que me esperaba más de él y pienso que Livermore pudo haberle sacado más jugo al magnífico libreto, pero su gran dirección de actores y recreación de atmósferas merecía la recompensa del público. A tan sólo 4 votos de Livermore ha quedado Emilio Sagi por su también eficaz labor en Tancredi.
Davide Livermore (The turn of the screw):  19 votos
Emilio Sagi (Tancredi): 15 votos
Emilio Sagi (Lucrezia Borgia): 7 votos

Helga de Oro 2017 a la mejor dirección musical: Henrik Nánási por Werther

El año pasado en esta categoría hubo una reñidísima pugna hasta el final entre  Henrik Nánási y Roberto Abbado que se resolvió a favor del primero por apenas dos votos. Curiosamente este año hemos vivido la misma situación y de nuevo, desde el primer día de las votaciones, Nánási y Abbado han ido otra vez muy igualados, esta vez por sus trabajos de dirección, espléndidos ambos, en Werther y Tancredi, respectivamente. Si la temporada pasada la disputa se decidió por dos votos, esta vez ha sido por tan sólo uno y de nuevo a favor del director húngaro. Aunque Abbado se haya quedado al final sin premio hay que reconocerle su gran labor en Tancredi, posiblemente el mejor trabajo de batuta ofrecido desde que recaló en el foso de Les Arts. Ha sido también una pena que el buen trabajo de Ramón Tebar en La Traviata haya quedado tan sólo con el reconocimiento de 7 votantes.   
Henrik Nánási (Werther): 17 votos
Roberto Abbado (Tancredi): 16 votos
Ramón Tebar (La Traviata): 7 votos

Helga de Oro 2017 al mejor tenor: Yijie Shi (Argirio en Tancredi)

El que sí lo ha tenido realmente chupado para alzarse con la victoria ha sido el joven tenor Yijie Shi que ha dominado las votaciones con un 69% de los votos. Creo que el cantante chino ha sido la gran revelación de la temporada. A mí no me gustó su timbre, pero reconozco que su dominio de la vocalidad rossiniana, su exhibición de facultades en la zona aguda y la elegancia e intención que impuso en los recitativos, merecen claramente esta distinción como mejor tenor del año. A una considerable distancia de Shi ha quedado todo un clásico en estas nominaciones, el veterano tenor Gregory Kunde que esta vez ha tenido que conformarse con el segundo puesto.
Yijie Shi: 25 votos
Gregory Kunde: 10 votos
Jean-François Borras: 6 votos

Helga de Oro 2017 al mejor bajo/barítono: Marko Mimica (Alfonso D’Este en Lucrezia Borgia)

Otro de los descubrimientos del año ha sido la voz del bajo croata Marko Mimica, quien en Lucrezia Borgia supo dar adecuada réplica a la enorme Mariella Devia, demostrando unas cualidades formidables que deben hacernos seguir con interés su trayectoria profesional. Mimica ha encabezado desde el principio la votación y se ha llevado el premio a la mejor voz grave masculina superando por 5 votos a un estupendo cantante ya consagrado como es Juan Jesús Rodríguez y por 11 votos a Alexánder Vinogradov a quien se supone que volveremos a escuchar esta temporada como Felipe II en Don Carlo.
Marko Mimica: 19 votos
Juan Jesús Rodríguez: 14 votos
Alexánder Vinogradov: 8 votos

Helga de Oro 2017 a la mejor soprano: Mariella Devia (Lucrezia Borgia)

Si la categoría de mejor director no se ha resuelto hasta el último momento, otro tanto ha pasado con el premio a la mejor soprano del año, donde desde el inicio ha habido una tremenda igualdad entre Mariella Devia y Jessica Pratt, obteniendo finalmente el triunfo la gran diva italiana por apenas dos votos de diferencia. Cuando asistí al estreno de Lucrezia Borgia recuerdo que pensé que este premio ya tenía clara ganadora; sin embargo, tras salir impactado de la portentosa exhibición de Jessica Pratt en Tancredi supe que la cosa iba a estar muy disputada. La magnífica Traviata que ofreció Marina Rebeka poco ha podido hacer ante las otras dos finalistas. Ojalá todos los años tuviéramos esta calidad donde elegir.
Mariella Devia: 20 votos
Jessica Pratt: 18 votos
Marina Rebeka: 4 votos

Helga de Oro 2017 a la mejor mezzosoprano: Daniela Barcellona (Tancredi)

Donde no ha habido ni una pizca de suspense ha sido en la categoría del premio a la mejor mezzosoprano, ya que desde el inicio se destacó muy claramente Daniela Barcellona gracias a su extraordinaria interpretación del personaje protagonista de Tancredi. La de la cantante triestina ha sido una de las actuaciones más intensas emocionalmente que han pasado por el teatro valenciano, con un derroche de expresividad, al servicio del drama, espectacular. Justísimo reconocimiento el obtenido con el 78% de los votos. Mucho mérito tiene el segundo puesto de Silvia Tro, quien también ofreció una ejemplar actuación en Lucrezia Borgia como Orsini.
Daniela Barcellona: 30 votos
Silvia Tro: 12 votos
Anna Caterina Antonacci: 4 votos

Helga de Oro 2017 al mejor espectáculo de la temporada: Tancredi

Pero si alguna victoria en estos premios ha sido incontestable es la de la categoría de mejor espectáculo, donde Tancredi ha arrollado sin piedad acaparando el 84% de los votos. No ha sido una sorpresa, pues la producción que cerró la pasada temporada ha sido claramente el espectáculo más redondo sin ninguna duda, con una buena puesta en escena de Emilio Sagi, una magnífica dirección musical de Roberto Abbado y un trío vocal protagonista de auténtico lujo con Daniela Barcellona, Jessica Pratt y Yijie Shi. De hecho, han sido poquísimos los votos que han impedido la victoria de Tancredi en todos esos apartados (4 en dirección de escena, 1 en dirección musical y 2 en mejor soprano).
Tancredi: 32 votos
Lucrezia Borgia: 7 votos
La Traviata: 3 votos

Hasta aquí los premios de este año. Como siempre repito, espero que dentro de doce meses, más o menos, podamos seguir en este blog hablando de premiar lo bueno que nos ofrezca el presente ejercicio operístico que se inicia el próximo día 11 de octubre, con la Madama Butterfly que abre la pretemporada y de la que espero poder escribir aquí.

Gracias de nuevo a todos los que habéis participado.

domingo, 10 de septiembre de 2017

PREMIOS HELGA DE ORO 2017. LOS FINALISTAS


Antes de que comience la temporada (y pretemporada) operística 2017/2018 en el Palau de les Arts y a pesar de que, lamentablemente, tengo bastante poco tiempo para dedicarle al blog, no quisiera dejar de insistir en esa tontería que me inventé allá por 2009 (chúpate esa… maemía… vamos a morir todos, cómo pasa el tiempo), los ficticios premios Helga de Oro, con los que los lectores del blog, mediante votación, designan lo que más les ha gustado de entre lo que se ha visto y escuchado en Les Arts la temporada anterior.

Al igual que siempre, yo soy el único culpable de los tres candidatos preseleccionados en cada una de las diferentes categorías. Sé que posiblemente sea discutible alguna presencia o ausencia, ya que sólo mi personal criterio es el que ha motivado la selección, aunque estoy convencido de que los mejores de todas las categorías sí están presentes.

Las encuestas para que podáis votar y elegir a los premiados de la temporada 2016/2017, se encontrarán disponibles en la columna de la derecha del blog hasta las 18:00 horas del próximo domingo 17 de septiembre. Si accedéis desde dispositivos móviles, para ver las encuestas posiblemente tengáis que pinchar primero al final de la página la opción “ver versión web”.

Como siempre digo, podéis votar en todas o sólo en alguna de las categorías y, dentro de ellas, hacerlo a uno o varios candidatos, aunque es preferible que se vote tan sólo a uno. El sistema de voto no tiene complicación alguna, pero, como repito también todos los años, las encuestas de blogger son una porquería y normalmente hay que insistir varias veces en el voto hasta que queda contabilizado. Fijaos bien en que vuestro voto quede sumado al total.

Bueno, pues este año los finalistas a los premios Helga de Oro 2017 son:

Mejor dirección escénica
En este apartado la cosecha no ha sido precisamente prolífica y me ha sido realmente difícil decidir una terna de candidatos, pero, aunque supongo que habrá quien discrepe, os tocará elegir entre: el eficaz trabajo de Emilio Sagi para la producción propia del Palau de les Arts de Lucrezia Borgia, que fue objeto de una puesta en escena abstracta que funcionó bastante bien, dejando fluir la acción sin interferirla con demasiadas imbecilidades; la original concepción del polifacético Intendente Davide Livermore para otra producción propia del Palau de les Arts que vimos en junio, la estupenda The turn of the screw, donde se supo reflejar la fuerza dramática de la obra con un impecable trabajo de dirección de actores; y de nuevo Emilio Sagi por su propuesta para la producción que cerró la pasada temporada, Tancredi, donde el director asturiano ofreció un trabajo de gran fuerza visual, impactante escenografía y dejando que los cantantes fuesen los protagonistas del escenario.

Mejor dirección musical
Los tres directores que, al menos a mí, más me han convencido esta temporada han sido: Ramón Tebar, por la intensidad, sensibilidad y sentido dramático que nos brindó en La Traviata, constituyendo posiblemente lo mejor de esa mediática cita; el ya habitual en este apartado Henrik Nánási, que volvió a brindarnos un excelente trabajo de batuta en Werther, potenciando la bellísima partitura con un sonido orquestal espectacular, lleno de detalles y matices; y la labor del codirector titular de la casa, el italiano Roberto Abbado, con su magnífica dirección de Tancredi, ofreciendo transparencia, nervio y sentido rossiniano, pese a tener que dirigir con un brazo en cabestrillo.

Mejor Tenor
En este apartado no hemos andado muy sobrados este año. El habitual Gregory Kunde creo que merece volver a participar en la categoría por haber superado con nota alta el complicado papel de Arrigo en las decepcionantes Vespri siciliani que inauguraron la temporada; también creo que, aunque yo personalmente me esperaba más de él, el francés Jean-François Borras puede estar entre los tres finalistas, por un Werther al que dotó de gran elegancia y muy ajustado en estilo; y, por último, una de las sorpresas de la temporada, el tenor chino Yijie Shi que en Tancredi nos ofreció un estupendo Argirio, papel diabólico donde los haya, y aunque su timbre es ingrato mostró conocimiento del canto rossiniano y un poderío en el agudo incontestable.

Mejor Bajo/Barítono
En esta categoría posiblemente haya quien nuevamente me cuestione que no esté optando al premio Plácido Domingo por su interpretación de Germont, pero, independientemente de que lo merezca o no, sigo resistiéndome a clasificar como barítono a quien no lo es. Mis finalistas son: el barítono Juan Jesús Rodríguez, en mi opinión lo mejor de I vespri siciliani, quien nos brindó una solemne lección de fraseo verdiano; también en esa ópera que inauguró temporada destacó la profundidad, gravedad y peso de la voz del bajo ruso Alexánder Vinogradov; y otra de las sorpresas del pasado año fue el bajo croata Marko Mimica, que nos ofreció un Alfonso d’Este de voz imponente, de auténtico bajo, en Lucrezia Borgia.

Mejor soprano
Sin ninguna duda el apartado estrella de los premios de este año será la categoría de mejor soprano, donde tenemos una terna finalista de primer orden que creo que no admitirá discusión. La soprano letona Marina Rebeka es una Violetta internacionalmente reconocida que nos sedujo con su rica, potente y timbrada voz en aquella Traviata valentinesca de glamour y alfombra roja; un año más hemos tenido la suerte de poder disfrutar de la maravillosa voz y sublime lección estilística y técnica de la gran Mariella Devia, quien en Lucrezia Borgia volvió a poner la platea de Les Arts patas arriba; y la temporada finalizó con otra exhibición de técnica belcantista a cargo esta vez de la soprano Jessica Pratt, quien deslumbro en Tancredi como Amenaide, obteniendo algunas de las ovaciones más largas que yo he escuchado en este teatro desde su inauguración.

Mejor mezzosoprano
En esta categoría no hemos tenido este año tanta competencia como en la de mejor soprano, pero ha habido interpretaciones relevantes que creo justo destacar. La valenciana Silvia Tro, en Lucrezia Borgia, fue un excelente Orsini, luciendo una vez más su bello timbre, depurado fraseo y exquisita musicalidad; la Charlotte de Anna Caterina Antonacci dejó en evidencia que la voz de la cantante italiana se encuentra lejos de sus mejores años, pero sin embargo la traigo aquí por la grandeza dramática y expresiva que supo imprimir al personaje; el papel protagonista de Tancredi lo lleva ya impreso en su ADN Daniela Barcellona, y en la ópera que cerró temporada volvió a mostrar su autoridad con un fraseo intenso e incisivo y una expresividad mayúscula.

Mejor espectáculo de la temporada
En este apartado, como repito siempre, se trata de premiar aquella producción que, valorada en su conjunto (dirección escénica, musical y solistas), nos haya parecido la ópera más redonda y equilibrada de las que pasaron por Les Arts. Mis candidatas de 2017 a esta Helga de Oro son: La Traviata, Lucrezia Borgia y Tancredi. Posiblemente sea esta la categoría en la que yo creo que la victoria está más clara, pero como hay gente pá tó, vosotros decidís.

Hasta aquí las candidaturas que he seleccionado este año. Ahora os toca a vosotros ir a la columna de la derecha y votar. Gracias por vuestra participación.