"LOS CUENTOS DE HOFFMANN" (Jacques Offenbach) - Palau de les Arts - 26/01/22

El pasado jueves 20 de enero debería haber tenido lugar en el Palau de les Arts el estreno de la célebre ópera Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, y yo debería haber estado allí para haberos contado después, en este blog, mi impresión de lo visto y oído. Pero, apenas tres días antes de ese esperado estreno, saltaba la noticia de que la primera función quedaba cancelada, postergándose el estreno al domingo 23 “ante la necesidad de reajustar el calendario de ensayos, que se ha visto afectado por la situación pandémica”. Así que, dado que yo no pude ir al estreno del día 23, ya advierto que la crónica que traigo hoy se corresponde con la función de ayer, día 26 de enero.

Quienes tenéis el inexplicable vicio de chuparos puntualmente las tonterías que escribo en este blog, sabéis que vengo elogiando estos dos últimos años la gestión de la pandemia que se está llevando a cabo desde el teatro valenciano, cosa que sigo haciendo, sabiendo el enorme mérito que tiene mantener una programación en las circunstancias que estamos viviendo. Dicho eso, en esta ocasión permitidme que manifieste mi desconcierto ante esa cancelación de la primera función. Parece que podría haber habido un positivo de Covid en el equipo artístico, pero también lo hubo en la pasada Butterfly y eso no llevó ni a modificar el régimen de ensayos (aunque sí la apertura al público del ensayo general) ni a cancelar ninguna función, se buscaron sustitutos y se mantuvieron ensayos y representaciones previstas. Por eso, ignorando qué ha pasado realmente esta vez para retrasar los ensayos y suprimir funciones, no puedo evitar hacer pública mi sensación de que detrás de esa noticia debe haber algo más que no acabo de ver claro o que, al menos, pienso que no se ha explicado suficientemente. Con esto no pretendo responsabilizar al teatro por el reajuste de funciones, ya que imagino que al final es el principal afectado por las consecuencias económicas que puedan derivarse de esta cancelación, pero sí cuestiono la falta de transparencia y una política informativa que sigue siendo bastante deficiente. Y eso que ahora tenemos un nuevo director gerente que cobra 30.000 euros más que sus antecesores para que todo siga igual.

Mucho ha tardado una obra tan importante en el repertorio operístico como Los cuentos de Hoffmann en llegar por vez primera a la sala principal del Palau de les Arts. Y lo ha hecho con una producción de la Semperoper de Dresde que cuenta con la dirección escénica del alemán Johannes Erath, con el apoyo fundamental de la dramaturgia de Anne Gerber, el vestuario de Gesine Völlm, la escenografía de Heike Scheele, la iluminación de Fabio Antoci y los videos de Alexander Scherpink. Para dejar clara mi opinión desde un principio, diré que me pareció una espectacular puesta en escena, inteligentemente construida y ágilmente desarrollada pese a ser extraordinariamente compleja, con muchísima coherencia y sentido, extremadamente cuidadosa del detalle, muy ajustada a la carga de fantasía y ensoñación que desborda el original, con múltiples referencias al mundo del burlesque y el cabaret, con un más que excepcional resultado en el apartado visual y con un prodigioso trabajo de dirección de actores y movimiento escénico. O sea, camimagujtao una jartá.

El escenario aparece dividido en tres niveles, como si fuesen las sucesivas capas desde la realidad de la taberna, siempre en primera línea, al subconsciente del protagonista, donde permanecen encerrados sus sueños y recuerdos, entre ellos las tres mujeres a las que amó y que no dejan de ser la idealización de las diferentes facetas de su amada, la artista Stella. De ahí que Hoffmann se pase toda la obra intentando que aquellas mujeres vistan o se acoplen al vestido blanco tipo tutú que, supongo, simbolizará ese ideal de mujer que busca. El color jugará un importante papel en un vestuario dominado por los tonos grises, negros y el blanco de la mujer ideal; mientras que tanto el protagonista como su antagonista y la musa vestirán de púrpura, estableciendo así una interesante unificación de estos tres personajes aparentemente tan distintos.

Al iniciarse la función y abrirse el telón encontraremos frente a nosotros la propia sala principal de Les Arts, representada en unos telones semitransparentes que conseguirán el efecto de que veamos a Hoffmann y otros de los actores como si estuvieran ocupando o paseando por los palcos del teatro, mientras en un primer plano, en el proscenio al borde del foso, se desarrolla la acción en la taberna. De nuevo teatro dentro del teatro, un recurso que no por repetido ha de dejar de ser eficaz; como en esta ocasión, habiéndose logrado además un impactante efecto visual inicial que ya nos apuntaba por qué terrenos iba a desarrollarse la cosa.

Por cierto, esa extensión del escenario sobre el foso de la orquesta origina que tanto los músicos como el director, para  acceder a su puesto en el foso, no lo hagan desde el mismo, sino a través de una portezuela habilitada al nivel del patio de butacas. Eso me permitió poder acercarme y felicitar personalmente al maestro Minkowski en uno de los finales de acto por su extraordinaria labor… pero bueno, no haremos spoiler.

En los actos sucesivos, la acción pasará a desarrollarse en las mansiones de París, Múnich y Venecia, sin que el impacto visual pierda ni un ápice de fuerza, al tiempo que asistiremos a toda una lección de cómo realizar fluidamente la transición espacial de un acto o escena a los siguientes, sin que se detenga la acción ni se disturbe al espectador, el cual a veces casi ni se percata de cómo se están llevando a cabo esas transiciones escénicas, encontrándose en apenas segundos en una ambientación completamente diferente y más impactante aún que la anterior, finalizando la obra, casi sin saber cómo, con un escenario prácticamente desprovisto de elementos escenográficos. Y todo esto se logra con uno de los más cuidadosos trabajos de iluminación y manejo de los juegos de luces y sombras que han pasado por este teatro, con sentido emocional y dramático, a la vez que de apoyo al desarrollo escénico. También se contribuirá a ello con unos telones que siempre cumplen una función escenográfica, con unas proyecciones que no saturan visualmente y contribuyen a remarcar algunas sensaciones de personajes o referencias del texto y, sobre todo, con un imponente engranaje escenográfico que, desde la profundidad de la caja escénica hasta casi el mismo borde del foso, irá mutando y creando los diferentes ambientes mientras se mueve con precisión de reloj suizo.

Toda esa ingente labor de construcción escenográfica se ve además acompañada por un exhaustivo trabajo de dirección de actores y de movimiento escénico que creo que también se convierte en un referente dentro de las producciones vistas en este teatro. Y aquí hemos de agradecer que el plantel de cantantes elegido para la ocasión haya sabido responder de manera sobresaliente al reto dramático que conlleva la propuesta. Todos ellos, desde el protagonista principal hasta el papel más secundario, y por supuesto los miembros del Cor de la Generalitat, se han desenvuelto con enorme brillantez en este apartado de interpretación teatral pese a su enorme exigencia, tanto por lo que respecta al movimiento escénico, con ese gran marco escenográfico complejo en permanente cambio y con múltiples entradas y salidas de escena por los lugares más inverosímiles (espectaculares me parecieron las apariciones de La Musa – Nicklausse desde debajo del piano, o la del doctor Miracle, ambas en el acto de Múnich), como en el escrupuloso cuidado en el detalle, con la acción desarrollándose en diferentes planos y con cada una de las personas que está cada instante en escena, aportando siempre alguna referencia teatral o visual. No hay ni un solo instante Carlos Saura, de esos en los que se deja a los cantantes a su suerte, más perdidos que Andrea Bocelli con un cubo de Rubik.

Sin ninguna duda la fuerza visual y dramática de la producción es avasalladora y quizás la magnitud de la información que se pretende ofrecer es de tal calibre que a veces pueda sobrepasar a algún espectador. Por eso, a quien vaya a asistir y note que empieza a perderse en medio de tanto detalle y elemento simbólico, yo le aconsejaría que, en lugar de intentar descifrar cada una de las claves que se ofrecen en escena, se deje llevar por ese torrente visual ciertamente hipnótico, porque la propuesta es muy atractiva y dramáticamente funciona estupendamente.

Sé que hay mucho de subjetivo en el trazado de esa línea intangible que, sobre todo en producciones como esta, con un gran trabajo de dirección, separa la aportación dramática eficaz de la vuelta de rosca que acaba por perjudicar aquello que se quería ensalzar. Eso me ha ocurrido en muchas ocasiones, pero esta vez no ha sido el caso. Como tampoco encontré, en medio de tantas ocurrencias escénicas, elementos que perjudicasen de forma especial la escucha de la música o incomodasen directamente al público, haciéndole perder la concentración en lo esencial que, le pese a quien le pese, debe seguir siendo la música y la voz. Bueno, no es verdad, hubo algo que sí me fastidió un poco en el acto de Olimpia, y fueron las pelotitas de ping pong rebotando por el escenario, cuando caían de uno a otro nivel, o el gag de la explosión. Pero fue una incomodidad pasajera que además quedó sobradamente compensada con todo lo demás.

Como decía antes, considero que esta propuesta escénica de Johannes Erath se convierte por derecho propio, para quien esto suscribe, en una de las producciones más relevantes y meritorias que se han visto en Les Arts. Y si mencionaba la suerte que hemos tenido de haber podido contar con un elenco vocal que haya sabido responder con éxito al reto, más aún debemos congratularnos de que nuestro teatro disponga de un equipo técnico capaz de hacer frente, por parte de todos los departamentos implicados, a una producción de esta envergadura. Por eso me alegró especialmente ver cómo, tras el acto veneciano, aparecía en el telón la palabra Fin y se proyectaba, a modo de títulos de crédito, los nombres de todo el personal de cada uno de los departamentos técnicos y artísticos del teatro valenciano. Bravo por ellos y por la idea.

Y si la noche marchó estupendamente en el apartado de la escena, en lo musical aún funcionó mejor. La cita de este Hoffmann tenía uno de sus principales atractivos en la presencia en el foso de Marc Minkowski, quien ya nos visitara en noviembre de 2020 ofreciendo un fenomenal Mitridate al frente de su orquesta Les Musiciens du Louvre. El director francés ha optado por ofrecer una versión, basada en la edición crítica de Michael Kaye y Jean-Christophe Keck, que se nos vende como integral y la más fidedigna a la intención de Offenbach, quien falleció antes de completar su composición. De entrada, nos encontramos aquí con una versión notablemente más larga, lo cual a mí precisamente no me emocionaba, ya que yo a las versiones que se ofrecen habitualmente de esta obra, que no es de mis favoritas, ya les cortaría alguna cosa. El caso es que, además de añadiduras y variaciones diversas, también se han suprimido algunos pasajes, entre ellos uno de mis preferidos, aunque no estuviese originariamente previsto por Offenbach para esta obra, como es el aria de Dapertutto, Scintille diamant. Así que iba yo con la idea de que, entre la extensión de la versión ofrecida y los dos descansos interpuestos, se me haría un poco pesada la velada. Craso error. Se me pasó en un santiamén, y a ello contribuyó sobremanera que la versión musical ofrecida ayer de esta ópera fuese difícilmente mejorable.

La labor de Minkowski me pareció para enmarcar y constituyó todo un recital de dominio del arte de la dirección musical, ofreciendo una lectura personalísima, cargada de coherencia, transparencia y claridad expresiva, con un magistral uso de tiempos y dinámicas, siempre con sentido dramático y sin que la tensión decayera ni un solo segundo, logrando un impecable equilibrio entre secciones en el foso y entre este y la escena, atentísimo siempre a cada intervención instrumental o vocal, cuidando las voces sin perder la intensidad del discurso musical como hacía mucho que no se hacía en este teatro, y obteniendo con todo ello un maravilloso rendimiento de una Orquestra de la Comunitat Valenciana que sonó como en las mejores noches. Momentos que me parecieron estremecedores fueron, por ejemplo, todo el final del Prólogo/Acto I, la intensidad y progresión dinámica de la escena del doctor Miracle o el nervio en la dirección y pulso dramático en la escena de la madre, ambas en el tercer acto (en realidad todo el tercer acto fue para postrarse de hinojos), el dúo de Hoffmann y Giuletta del cuarto, o el espectacular concertante final. Mencionar intervenciones solistas podría ser injusto, primero porque lo fundamental fue el excepcional resultado de conjunto obtenido, y luego porque prácticamente todas las secciones tuvieron ocasiones de lucimiento; no obstante es imposible no dejar reseña de la maravillosa intervención del arpa en el final del acto veneciano, del oboe durante todo el acto tercero, la flauta y trompa en el acto de París o el sonido de la cuerda toda la velada (destacadísimos violonchelos y contrabajos). Esta dirección de Minkowski tardaré mucho en olvidarla.

Afortunadamente, a los asiduos a Les Arts ya nos parece lo normal el tener un coro que cante y actúe con el grado de perfección que lo hace nuestro Cor de la Generalitat, adaptándose con flexibilidad a todos los géneros y a las más variopintas exigencias dramáticas y musicales. Pero no nos engañemos, eso no es normal. Esta calidad mantenida que vivimos en Valencia con este coro, es un lujo del que muy pocos recintos operísticos internacionales pueden presumir. Lo cual tiene mucho más mérito en este caso ante las dimensiones actuales del plantel, los incomprensibles obstáculos que algunos mentecatos amb càrrec parecen quererles seguir poniendo y hasta la incomprensión y desprecio que sufren por parte de los gestores del teatro al que engrandecen día a día con su trabajo.

La prueba de ayer, en lo musical y en lo dramático, fue de las que sirven de piedra de toque para catalogar a un coro, y tras lo visto y oído, sólo cabe una vez más calificar de sobresaliente su rendimiento. A ello no obstó que tuvieran que atender los requerimientos escénicos más diversos, o que cantar desde el foso en el prólogo o desde lo más profundo del escenario (bellísima Barcarola), ni que continúen haciéndolo con mascarillas. Si con la boca tapada están logrando estos resultados, el día que liberen la voz no sé lo que pasará. Me encantó la contundencia del masculino en el coro de las jarras del acto primero, el Charmante, charmante del segundo, el final del acto veneciano o el precioso concertante final. Lo dicho, un lujo.

Con todos esos antecedentes de excelencia que estoy narrando en las otras facetas del espectáculo y teniendo en cuenta el extenso reparto y la dificultad que entrañan los papeles principales, parece complicado que también la totalidad del reparto de solistas vocales reunido para la ocasión pudiera estar a la altura del elevado nivel teatral y musical ofrecido. Pero, caramba, si lo estuvieron… Todos, desde el primero al último, cumplieron con nota muy alta.

El papel protagonista de Hoffmann ha sido interpretado por el tenor John Osborn, un cantante al que siempre que he escuchado me ha dejado con muy buenas sensaciones. Y ayer no fue la excepción, siendo el más destacado de un elenco que brilló a gran altura y demostrando que posiblemente sea el intérprete referencial de este papel en la actualidad. Es verdad que no tiene el norteamericano una voz de timbre especialmente bello, pero sin embargo seduce fácilmente a la platea con un canto depuradísimo en el que el poderío en el agudo se combina a la perfección con el recogimiento emocionalmente más intenso cuando ha de hacerse presente en los momentos más líricos. Su adecuación estilística es irreprochable y exhibe un impoluto refinamiento expresivo y un fraseo delicado y elegante, dotando siempre al canto de la intención precisa. Bellísimo me resultó el Ah! vivre deux del acto segundo y sus dúos con Antonia o Giuletta. El mérito de Osborn viene reforzado además por un papel que se mueve siempre en una tesitura muy complicada y por una entrega escénica extenuante, al permanecer prácticamente toda la obra sobre el escenario sin poder perder en ningún instante la intensidad emocional requerida. Ejemplo claro de su buen hacer también en lides actorales fue la gestualidad en la canción de Kleinzach.

La soprano Pretty Yende ha asumido el desafío de encarnar los cuatro papeles femeninos principales: Olimpia, Antonia, Giulietta y Stella, escritos para vocalidades diferentes, desde una soprano ligera a una dramática o incluso una mezzo. Lógicamente, siempre que se afronta un reto de esta envergadura la cantante sale mejor parada en unas lides que en otras. Así ocurrió también ayer, pero lo bien cierto y digno de alabar es que la cantante sudafricana cumplió perfectamente con el resultado de conjunto en todos los papeles. Su voz bien timbrada y de caudal generoso corrió por la sala con facilidad, sabiendo también regular intensidades y dibujar la amplia paleta de emociones de sus personajes. En Olimpia mostró sus orígenes de ligera, con facilidad para el agudo, y dibujó bien el carácter autómata del rol. En Antonia fue donde pareció mostrarse más cómoda vocalmente y donde su centro lució con más cuerpo, logrando algunos momentos de gran intensidad expresiva, como su dúo con Hoffmann, que resultó de una belleza extrema. En Giuletta se notaba más forzada, pero no desentonó en ningún instante y derrochó entrega interpretativa. Sin duda ha sido un gran debut que augura la consolidación exitosa en estos papeles.

Otra muy agradable sorpresa de la velada fue la presencia por vez primera en nuestro teatro del bajo barítono Alex Esposito, quien fue el encargado de encarnar a los cuatro villanos antagonistas de Hoffmann: Lindorf, Coppélius, Miracle y Dapertutto. El cantante italiano hizo gala de una voz recia y potente de bellísimo timbre, cargado de acentos nobles, que manejó además con gran expresividad y con una dicción y articulación absolutamente ejemplares, destacando también muy notablemente en el apartado actoral. Aunque no canto el célebre Scintille diamant,  si tuvo ocasión de lucirse en el Répands tes feux dans l’air que lo sustituyó. Después de lo escuchado ayer sentí muchísimo más la cancelación de ese Faust de Gounod previsto para junio de 2020, donde Esposito estaba anunciado como Mefistófeles, curiosamente también junto a John Osborn y Paula Murrihy.

Precisamente es Paula Murrihy quien asume en esta producción los roles de Nicklausse y Musa. La mezzosoprano irlandesa, que ya estuvo en este teatro como la Dorabella del Così fan tutte de 2020, hizo ostentación de una clase interpretativa imponente, logrando que esa impecable expresividad de su actuación dramática alcanzase también a su canto, siempre fraseado con el sentido justo e impregnando con la sensibilidad y emoción requeridas cada línea del personaje. Esa fuerza emocional transmitida restó importancia a que vocalmente los extremos de la tesitura no alcanzasen todo el empaque deseado.

También destacó por su expresividad y buenas dotes escénicas el tenor holandés Marcel Beekman en los cuatro papeles cómicos de Andrès, Cochenille, Frantz y Pittichinaccio. Claridad, limpieza y precisión caracterizaron una voz especialmente adecuada para estos roles en los que, tanto por vocalidad como por vis cómica, se movió como pez en el agua; y ello a pesar de tener que hacerlo vestido indignamente de mamarrachos varios. Me gustó mucho su interpretación del Jour et nuit je me mets en quatre del acto tercero.

Como decía antes, todo el reparto estuvo extremadamente destacado y ninguno de los papeles más secundarios desentonó de la excelente calidad del conjunto, mereciendo el merecido aplauso todos ellos por su entrega vocal y actoral: Moisés Marín (un Spalanzani de aspecto Santiagosegurado), Eva Kroon, Tomislav Lavoie, Isaac Galán, Roger Padullés y Tomeu Bibiloni.

La sala principal de Les Arts presentó una muy generosa entrada, rozando el lleno absoluto, sin que la situación pandémica, que lamentablemente seguimos padeciendo, pareciese menguar la asistencia de público. El que se haya suprimido una de las funciones posiblemente haya influido en ello también, al repartirse el abonado de estreno entre el resto de representaciones. La lástima es que no evitasen asistir los becerros varios que dejaron sus móviles con sonido, una vez más, para trufar de agradables tonos de llamada la partitura de Offenbach. Al final, grandes y muy merecidas ovaciones para todos los participantes y fue de las pocas veces en los que, ni en los descansos ni a la salida, escuché ningún comentario que no fuese de entusiasmo ante lo vivido.

Respecto a los móviles haría una petición al teatro: por favor, esperen a que se empiecen a pagar las luces y se haga cierto silencio en la sala para dar los avisos de apagar los teléfonos, porque muchas veces ni se oyen, Y deberían reiterar esos avisos tras cada descanso.

Y ahora una petición solicitada por un amigo: aparte de las pantallas de traducción de los asientos, pongan sobretítulos en el escenario, especialmente en producciones como esta, donde ocurren tantas cosas en escena, porque, si no, al final te pierdes muchos detalles de lo que ocurre y acabas además con un descoyunte de cuello que ni Kleinzach.

De nuevo me he alargado mucho más de lo que pensaba. Quería haber hablado algo sobre la política de poco cuidado al abonado que sigue mostrando el teatro, como con esos generosos descuentos que ofrece cuando la venta no va todo lo bien que esperan, y de los que no se enteran los fieles abonados que además del abono compramos entradas para todos los espectáculos y como gran cosa nos hacen un 10 o 15% de descuento, pero luego nos encontramos con compañeros de asiento a los que Les Arts ha ofrecido por email ofertas del 30 o 40% de descuento. Como parte de ese descontento se hizo público en redes, esta semana nos mandaron a los abonados una oferta de 50% de descuento para una de las funciones de Hoffmann, eso sí, cuando ya casi estaba el aforo vendido y ya habían repartido a los abonados de la función cancelada en las otras representaciones. Bueno, para ser justos también nos ofrecían una copa de fino si comprábamos una entrada de flamenco… En fin, ahora que han prorrogado contrato a Jesús Iglesias hasta 2027 y tiene ahí como gerente al del plus de los 30.000 euros, seguro que entre los dos solucionan esto y más.

"MADAMA BUTTERFLY" (Giacomo Puccini) - Palau de les Arts - 10/12/21

Por fin, casi tres meses después de iniciada la temporada valenciana, la ópera escenificada llegaba ayer a la sala principal de Les Arts, con uno de los grandes títulos del repertorio, como es la Madama Butterfly de Giacomo Puccini, en lo que constituye la cuarta ocasión en la corta historia de este teatro en la que el drama de Cio-Cio-San se representa en el coliseo de Calatrava. Algo que sinceramente me parece un poco excesivo.

No discuto que todos los años haya de haber una ópera destinada a hacer caja y a colgar el cartel de localidades agotadas, pero hombre, insistir siempre con los mismos títulos creo que tampoco es preciso, ya que dentro de los autores con más tirón, como puedan ser Puccini, Verdi o Mozart, hay obras que aún no se han representado en Les Arts o se han visto menos veces, y seguro que concitarían un interés similar para nuevos públicos. Si a eso le añadimos que la producción de Butterfly estrenada ayer es la misma que pudimos ver aquí la última vez, hace apenas cuatro años, pues se comprende que el interés ante la propuesta del abonado más fiel se viera ciertamente menguado.

Dicho lo anterior, el caso es que ayer hubo un lleno casi completo y escasean las entradas para las cinco funciones que restan, por lo que es obvio que, más allá de lo renegones que nos pongamos algunos, el objetivo que buscaba el teatro se está cumpliendo. Eso sí, con no poco sobresalto, ya que apenas tres días antes de este estreno saltaban todas las alarmas ante la noticia de la cancelación del ensayo general (ahora llamado preestreno) ante un positivo de COVID en el equipo artístico de esta producción. Y ayer, al llegar al teatro, nos encontramos en el programa de mano con una hoja añadida donde se decía que el tenor Marcelo Puente sustituía en el estreno a Piero Pretti, afectado de laringitis, y que el papel de Goro sería asumido por Mikeldi Atxalandabaso en las primeras cuatro funciones. De momento el estreno se desarrolló con normalidad y parece que se mantiene inalterada la previsión de las restantes cinco funciones. Cruzaremos los dedos y nos taparemos las bocas, porque la cosa está para pocas bromas.

Como decía antes, la producción presentada es la que ya pudimos ver en 2017, con la dirección de escena de Emilio López, escenografía de Manuel Zuriaga, vestuario de Giusi Giustino, iluminación de Antonio Castro y Nadia García, y los videos de Miguel Bosch. Poco más nuevo he de decir respecto a la crónica que dejé en este blog hace cuatro años. Aunque no tengo memoria como para recordar cada detalle, sí me pareció que algunas cosas se habían cambiado. Al menos, creo que algún video se ha suprimido y la muerte de la protagonista yo la recordaba diferente.

La propuesta, pese a llevar la acción a la Nagasaki de los años 40 del pasado siglo, mostrando en los actos segundo y tercero el escenario devastado como consecuencia de la bomba atómica, mantiene un tono de conjunto que creo que puede ser tildado de clásico, con un ajuste al libreto bastante importante pese a que se tome puntualmente algunas licencias. Pero nada que ver desde luego con los desbarres escénicos que abrieron la temporada en el Réquiem de Castellucci y la Doña Francisquita de Lluís Pasqual. Por los comentarios que escuché a los espectadores más añosos que comparten cercanía a mi abono, aunque les espantó un poco el comienzo con los videos de motivos bélicos, acabaron considerando la puesta en escena en su calificación de “como tienen que ser”.

A mí, personalmente, la producción no me acaba de emocionar del todo y sigo viendo que se queda un poco a medio camino, como si le diese reparo zambullirse por completo en una propuesta más rupturista y original; limitándose a apuntar algunas ideas, pero sin acabar de salirse del todo del camino más tradicional. En cualquier caso, no digo esto como reproche, sino como una mera impresión particular, reconociendo al mismo tiempo que, en su valoración de conjunto, considero poco discutible que la cosa sí funciona, desarrollándose el drama cómodamente en el envoltorio construido por Emilio López y su equipo, sin que nada chirríe ni descoloque demasiado al espectador, aunque haya momentos donde la contradicción sea inevitable, como hablar de las flores y el jardín florido en medio de las cenizas y las ruinas.

Según ha explicado el propio responsable de la dirección escénica, esa trasposición al Nagasaki demolido por la bomba tiene por objeto asociar esa destrucción externa de la ciudad a la interna que asola al personaje de Cio-Cio-San cuando va siendo consciente de la traición de Pinkerton. Bueno, pues vale. Tiene cierto sentido y cosas peores nos hemos chupado aquí sin rechistar, e insisto en que no dejas de tener la percepción de estar asistiendo a una Butterfly tradicional.

No me gustó demasiado la iluminación, que pienso que daba mucho más juego que los clásicos cañones de luz sobre los cantantes como en un vulgar circo navideño; y menos todavía, como ya manifesté a raíz de su estreno en 2017, la ocurrencia de ofrecer todo el segundo acto con un telón semitransparente bajado. Parece que con ello se quiere simbolizar la ceguera de Cio-Cio-San ante la realidad en este acto, no queriendo asumir el posible abandono de su marido; levantándose en el tercero cuando ya es plenamente consciente de la traición sufrida. La idea, una vez más, tiene su sentido, pero creo que no se compensa con la incomodidad que para la visión del espectador se origina con esa tela interpuesta.

Tampoco me parece acertada la inclusión de una bailarina mientras suena el bellísimo coro final del acto segundo. La justificación parece estar en que simula ser una mariposa que acabará siendo atravesada por una espada, adelantando así el fin trágico de Cio-Cio-San en el acto siguiente y haciendo referencia a la frase que dice ella en el acto primero acerca de lo que hacen con las mariposas al otro lado del mar. Independientemente de la corrección de las habilidades danzarinas de Fátima Sanlés, cosa que los dioses me libren de poner en cuestión, y aunque estéticamente pueda no quedar mal, pienso que ese momento está creado exclusivamente para concentrarse en la música y en la voz del coro interno, no para interponer elementos que distraigan de lo esencial.

Entre lo más positivo de esta producción creo que se encuentra una dirección de actores más cuidada y minuciosa de lo que viene siendo habitual, y en la que en esta reposición, como ha reconocido el propio Emilio López, se ha incidido en el lenguaje corporal y la gestualidad de reminiscencias orientales. En cualquier caso, con todas sus luces y sombras, pienso que la propuesta ha de valorarse positivamente, dejando que la música y el canto sean, por fin, los protagonistas de la representación, constituyendo la escena simplemente lo que tiene que ser, un vehículo adecuado para que el drama contenido en el libreto y la partitura se desarrolle naturalmente y llegue al espectador.

De la dirección musical se ha encargado Antonino Fogliani, un joven director italiano del que había leído elogiosas críticas y que creo que ayer desarrolló una buena labor en términos generales. Y eso pese a que, una vez más, se hizo presente en mis deterioradas meninges el recuerdo de la magia que nos brindó Lorin Maazel en aquellas dos excelsas Butterfly que dirigió; pero si seguimos teniendo esa referencia, nada nos puede gustar. Aquello ya no volverá, lamentablemente, por lo que esos recuerdos no deben impedirnos valorar positivamente otros buenos trabajos, como el realizado anoche por Fogliani en su primera presencia en el foso orquestal de Les Arts. Y lo cierto es que no me gustó nada su comienzo, con una dirección acelerada, atropellada y que en el dúo de Sharpless y Pinkerton mostró alguna descoordinación y sonidos toscos. Sin embargo, a partir de ahí pareció ir encontrando el punto adecuado, sabiendo hacer fluir naturalmente y de forma equilibrada el discurso musical creado sabiamente por Puccini, consiguiendo remarcar acentos y contrastes, que no son pocos. Hubo instantes en los que ralentizaba los tiempos y estiraba las frases hasta el límite mismo de que se desplomara la tensión, pero consiguiendo aguantar el armazón dramático. Cuidó mucho las voces y pienso que ha sido de los directores a los que últimamente se le ha descontrolado menos el volumen, pese a lo cual hubo instantes pasados de rosca, como la escena del Zio Bonzo. Entre los momentos más notables yo destacaría el inicio del acto segundo, la llegada del barco, toda la escena final o la transición orquestal entre el segundo y tercer acto. Es de destacar la labor de la sección de percusión toda la noche y la calidad de las cuerdas (impresionante el violín en voglietami bene) y las maderas.

Tras las severas exigencias requeridas del Cor de la Generalitat en las anteriores citas de la temporada, Réquiem y Doña Francisquita, anoche hacían frente a una obra con mucha menos carga coral, como es la Madama Butterfly, lo que no quita para que sus breves intervenciones sean fundamentales, tanto para el realce de situaciones como la escena de la boda o la aparición del Zio Bonzo, como para la creación de la atmósfera requerida en esa pequeña maravilla que es el coro a bocca chiusa que cierra el acto segundo. Como era de esperar, resolvieron la papeleta de forma inmejorable, pese al enmascaramiento que se les sigue obligando a mantener; aunque hay que reconocer que el sonido de ese coro interno llegó a la sala con cierta dificultad.

El principal aliciente de la noche se centraba en el debut en el exigente rol protagonista de Cio-Cio-San, de Marina Rebeka, a quien ya hemos tenido la fortuna de escuchar previamente en Les Arts como la Micaela de aquella aberrante Carmen de 2010 del amigo Carlos Saura, y como la Violetta de la mediática Traviata de 2017 con vestuario de Valentino. La soprano letona cosechó un merecidísimo éxito gracias a esa voz bellísima, con una riqueza tímbrica imponente, sobrado volumen, y con un registro muy homogéneo, en el que destaca su centro carnoso y sobre todo su poderosa e impoluta zona aguda. Una voz que conquista fácilmente al espectador, sin que a ello obste la presencia de esas puntuales sonoridades guturales puramente eslavas.

El reto de la Butterfly no es precisamente nimio, pues, como siempre se comenta, hace falta una gran versatilidad y expresividad vocal, que permita hacer creíble la evolución del personaje, desde esa inocente niña enamorada del comienzo, “leve como un tenue vidrio soplado” como dice Pinkerton, a la fuerza dramática que necesita exhibir progresivamente en los dos últimos actos hasta culminar en la desesperación y el suicidio. Lo cierto es que muy frágil no parecía Rebeka en el primer acto, ni por envergadura física ni vocal, pues en cuanto se animaba y subía un peldaño la intensidad de su canto, Pinkerton se hacía caquitas y llamaba a su mami. Y eso que no faltaron matices, adornando su canto con medias voces y algunas regulaciones ciertamente emocionantes. También mostró un buen legato para afrontar las largas líneas melódicas escritas por Puccini y supo imprimir igualmente la intensidad dramática justa que precisaban los recitativos en cada momento. Es verdad que su flanco más débil lo mostró en un registro grave que puntualmente se mostraba algo falto de peso y presencia, pese a lo cual solventó dignamente los descensos y saltos de octava en Che tua madre, y creo que consiguió dotar al personaje de toda la carga dramática requerida en el tramo final, con una implicación expresiva e interpretativa muy de alabar. Nada que ver con la frialdad y distanciamiento que me transmitió en aquella Traviata a la que me he referido antes. Realmente pienso que hacía tiempo que en Les Arts no se escuchaba una voz tan relevante.

El tenor Piero Pretti era en principio el anunciado para encarnar en este estreno a uno de los personajes más antipáticos de la historia de la ópera, como es el de Pinkerton. Me habían hablado bastante bien de él y tenía gran interés por escucharle, pero me quedé con las ganas y con más cara de tonto aún de la que llevo de serie cuando me encontré en el programa de mano con la noticia de su sustitución por Marcelo Puente. Sin haber escuchado a Pretti, ya digo que el cambio no fue para bien. Es cierto que, ante todo, hay que reconocer al tenor argentino el mérito de acudir a última hora para unirse a esta producción, aunque ya interviniese en ella en su reposición en San Sebastián y El Escorial, y el gesto es de agradecer. Tampoco puede ponérsele ningún reparo a su entrega escénica y vocal, porque se veía que estaba dando todo lo mejor de sí. Pero lo que sí he de dejar constatado es que no me gustó nada. Daba todas las notas, por exigentes que fuesen, sí, pero con una voz que en cuanto se acercaba a la zona del pasaje y se adentraba en la franja aguda, se volvía mate, carente de brillo y proyección, sin squillo, completamente estrangulada y con un molesto vibratillo caprino. En su dúo de amor quedó completamente sobrepasado por el brillo y la luminosidad que desprendía el canto de Marina Rebeka, mientras que él quedaba en un segundo plano sonoro, irrelevante, y transmitiendo una impresión de sufrimiento para alcanzar las notas que no se sabía si estaba declarando su amor o alertando a su amada de que le estaba dando un ictus. Algo mejor se defendió en ese bellísimo pegote que es el Addio fiorito asil, aunque volvió a pasar lo mismo, tras la primera frase bien proyectada y limpia, la voz se estrangulaba y encabritaba sin remedio. Una pena.

Ejemplar, por el contrario, fue el Sharpless que nos brindó el veterano barítono catalán Àngel Òdena que presentó, como de costumbre, esa voz marca de la casa, auténticamente baritonal, poderosa y que transmite nobleza en cada frase emitida. Es cierto que el paso de los años hace que aparezcan algunas oscilaciones, pero cualquier limitación la suple sabiamente con una fuente inagotable de recursos expresivos y acentos dramáticos con los que va cincelando con mano maestra toda la humanidad y contradicciones del personaje. Impecable fue también su uso del legato y destacó de forma muy notable en una magnífica escena de la carta y en el terceto del tercer acto.

El papel de Suzuki corrió a cargo de Cristina Faus. A la cantante valenciana hay que aplaudirle el derroche de expresividad e intensidad escénica que exhibe, así como ese fraseo incisivo y sentido que compensa con creces la falta de rotundidad que puede apreciarse en algunas de sus incursiones en los terrenos más graves.  Eso no quiere decir que vocalmente no estuviera bien, ni mucho menos, y fueron muy destacables tanto su oración del inicio del acto segundo, como el dúo Gettiamo a mani piene en el que aguantó el pulso vocal con Rebeka sin inmutarse. Pero es que cuando se encarna un personaje con tanta autenticidad y sentido del drama, todo lo demás se vuelve secundario.

Pese a que en un principio estaba anunciado Jorge Rodríguez-Norton como Goro, también nos encontramos en el programa de mano su sustitución por Mikeldi Atxalandabaso. Si en el caso de la cancelación de Pretti se hablaba de laringitis, en el de Rodríguez-Norton no se ha dado más explicación, con lo que todo parece indicar que ahí radicaba el problema que motivó la suspensión del ensayo general. A diferencia del nada exitoso cambio de Pretti por Puente, en el caso de  Atxalandabaso creo que podemos felicitarnos por el sustituto elegido, ya que el tenor vasco estuvo simplemente excelente, tanto en su faceta vocal como interpretativa, construyendo con inteligencia la personalidad del taimado y desagradable personaje, con una voz absolutamente idónea al papel, dicción clarísima, y haciendo gala de una proyección punzante y brillante que ya hubiésemos querido para nuestro Pinkerton reserva.

Cumplieron con aprobado raspado, que estamos casi en Navidad, el Zio Bonzo de Fernando Radó, y Tomeu Bibiloni como Yamadori; y estuvieron correctos la Kate Pinkerton de Mariana Sofía García y el Comisario imperial de Alejandro Sánchez, alumnos, estos dos últimos, del Centre de Perfeccionament ese que ya no lleva el nombre de un cantante que venía todos los años a Valencia y es muy famoso, pero que ahora parece que no haya existido nunca.

Muy correctos también y sin desentonar en absoluto del conjunto, se mostraron en sus breves intervenciones los miembros del Cor de la Generalitat: Xavier Galán (Oficial del registro), Lluís Martínez (Tío Yakuside), Lucía Pitarch (Madre de Cio-Cio-San), Pilar Marco (Zia) y Estrella Estévez (Cugina).

Una mención especial para el niño Leone Carbonell que, o era un robot japonés muy conseguido, o un señor muy bajito, porque el control en escena de un chaval tan pequeño, envuelto por los berridos que estaban dando en escena, me parece milagroso.

Como decía al principio, la sala principal de Les Arts mostró un lleno casi completo, en la primera de las representaciones con el aforo recuperado al 100%. Permitidme aquí una reflexión particular. Sinceramente no puedo entender que hayamos estado en el teatro con el aforo reducido cuando las cifras de la pandemia eran muy inferiores a las actuales, y que ayer, con la situación tal y como está, la sala presentase ese lleno que sin duda hará felices a sus gestores, pero que, por los comentarios escuchados, generó en muchos asistentes una importante sensación de inseguridad que hasta ahora no se había percibido.

Entre los asistentes, destacaba la presencia en el palco del President de la Generalitat, Ximo Puig, lo cual, con el fuerte viento que hacía, tiene mucho mérito. En cuanto al comportamiento del público, pues lo habitual con uno de estos títulos tan conocidos: canturreos, comentarios en voz alta, toses, estornudos… con medalla de oro y brillantes para ese horrísono tono de móvil que tuvo a bien fastidiarnos todo el inicio del coro a bocca chiusa. Al finalizar, enorme ovación para Marina Rebeka y generosas ovaciones para todo el reparto, orquesta y miembros del equipo escénico.

Pues hasta aquí mi crónica. Para los que todavía no estén cansados de tanta Butterfly, aún quedan algunas pocas entradas para las cinco funciones previstas los días 13, 16, 17, 19 y 22 de diciembre. Todo ello si el simpático bichito no lo impide, claro. Pero bueno, si os da mieditorr, la del día 19 está previsto que se retransmita en streaming a través de la plataforma OperaVision. 

"DOÑA FRANCISQUITA" (Amadeo Vives) - Palau de les Arts - 03/11/21

Tras haber inaugurado Les Arts su temporada operística con una obra que no es una ópera, como fue ese peculiar Réquiem de Mozart convertido escénicamente por el ingenio de Romeo Castellucci en no se sabe muy bien qué; ayer se ofreció otro título del abono que, cáspita, resulta que tampoco es una ópera. En este caso se trata de la cuota anual zarzuelera, servida para la ocasión, eso sí, con una obra cumbre del repertorio como es Doña Francisquita, de Amadeo Vives, que en su vertiente musical tiene mucha más enjundia que la que tradicionalmente los prejuicios y la ignorancia pretenden atribuirle al género. Aunque, lo cierto es que, como luego veremos, también se ha ofrecido adaptada de forma no poco peculiar en su apartado escénico.

Este estreno tiene lugar poco menos de una semana después de que el Palau de les Arts haya anunciado oficialmente que, a partir del próximo día 11 de noviembre, recuperará el 100% del aforo en todos sus espectáculos. Bueno, realmente a partir del día 11 parece que no va a ser, porque hoy mismo aparece como aplazado, sin más explicación (Les Arts style), el recital previsto para ese día que iban a ofrecer Erwin Schrott y Leo Nucci. La noticia de recuperación del aforo es una alegría a priori, aunque quizás sea algo pronto como para cantar victoria y pensar que se vuelve a la normalidad, pues las cifras de la pandemia están comenzando a subir de nuevo y no es descartable que tengamos que chiquitear y volver algunos pasos hacia atrás dentro de poco. Espero que no, no quisiera ser gafe, y obviamente no es mi deseo, pero mucho dependerá del comportamiento y la concienciación de cada uno de nosotros, sabiendo que no debemos bajar la guardia todavía ni medio milímetro.

En cualquier caso, en el estreno de ayer todavía estaba el aforo reducido por imperativo de las medidas adoptadas por el teatro, más el voluntario que se produjo por una asistencia de público lejos de lo que podría ser un estreno operístico de cierto relieve, la próxima Butterfly por ejemplo. La zarzuela tiene su público, pero está claro que, al menos en València, no tiene el tirón de las óperas de repertorio, ni necesariamente sus aficionados coinciden con el abonado operístico. He venido diciendo en anteriores ocasiones, y lo mantengo, que me parece muy bien la existencia de la cuota anual de zarzuela en Les Arts; aunque, igual que pienso respecto a los conciertos, lied o ballet, opino que sería mejor que los abonos operísticos fueran eso, únicamente operísticos, y se creasen diferentes abonos para el resto de géneros, incrementando incluso el número de este tipo de espectáculos. Pero bueno, da igual. Está ya más que visto que por mucho que lo diga nada va a cambiar, así viene siendo año tras año y da igual quien esté al frente de Les Arts, que el relleno no deseado del abono se sigue produciendo.

Hay que reconocer que la programación diseñada este año por Jesús Iglesias Noriega y su equipo ha empezado pisando fuerte en el apartado escénico, sin miedo a que se pueda considerar una provocación para el espectador más tradicional (y el no tan tradicional). Se abrió el ejercicio el 30 de septiembre con el ya mencionado Réquiem jotero de Castellucci; se siguió el pasado día 30 de octubre con un schubertiano Winterreise encomendado a una voz femenina, Joyce DiDonato (que resultó espléndido, por cierto); y ahora se ofrece esta Doña Francisquita en la adaptación escénica concebida por Lluís Pasqual, que en su estreno en el Teatro de la Zarzuela, fue objeto de encendidas críticas y sonoras protestas. Y este año no ha acabado aún. Todavía quedan unos Cuentos de Hoffmann en la versión del alemán Johannes Erath que casi seguro generará también cierta polémica; un Ariodante tampoco nada tradicional, con dirección de escena de Richard Jones; o el Wozzeck de Andreas Kriegenburg, en una producción de la Bayerische Staatsoper que, como suele ser habitual en la casa de ópera bávara, no tiene en el comedimiento y el clasicismo sus principales virtudes. Aunque bien es verdad que quizás el Wozzeck no tenga ya de entrada tanta presencia de ese público más tradicional que igual teme más la música de Berg que la posible transgresión escénica con que lo adornen.

La polémica suscitada por esta propuesta de Lluís Pasqual, no surge tanto por el hecho de que se haya trasladado la acción de cada acto a una época histórica distinta, como porque se ha decidido suprimir todos los diálogos hablados, que constituyen una de las características principales de este género y son los encargados, con mayor o menor fortuna, de hacer avanzar dramáticamente la trama. En su lugar, se ha optado por incluir en escena a un actor, Gonzalo de Castro, que se encargará, mediante unos textos obviamente inventados para la ocasión (¡¡¡y con amplificación!!!), de justificar por qué no se incluyen los diálogos hablados e intentar explicar al espectador cómo va evolucionando el argumento original de la obra. Pero la cosa no acaba ahí. También los cantantes que interpretan a los personajes de la zarzuela tendrán líneas de diálogo nuevas y hasta al director de orquesta le hacen dialogar con el actor en un momento del tercer acto, creándose con todo ello una nueva trama que va mucho más allá de intentar centrar al espectador en el argumento de la zarzuela, y cobra vida propia, dando origen a una presunta comedia paralela de tercera fila que deja los guiones de Mariano Ozores cercanos al Nobel de literatura.

Absolutamente incomprensible todo e injustificado, desde mi humilde punto de vista. Porque ya no es que se hayan suprimido las partes habladas para dejar sólo los fragmentos musicales, como yo creía que ocurriría, sino que los diálogos creados por Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw para el libreto, libremente inspirado a su vez en La discreta enamorada de Lope de Vega, son eliminados para ser sustituidos por otros que no vienen a cuento, supongo que escritos por Lluís Pasqual ya que nada se dice en el programa de mano sobre su autoría, intuyo que para evitar ser acusado judicialmente por crímenes de lesa humanidad. Ya no se trata sólo con esas líneas de diálogo nuevas de zurcir e intentar imbuir de algo de sentido a una versión deconstruida y remendada de una pieza clave de la zarzuela, sino que se acaba creando una cosa nueva, un Frankenstein con la música de la zarzuela como excusa, pero que, igual que dije respecto al Réquiem de Castellucci, no creo que deba venderse con su título original.

Os aseguro que acudí al teatro con la mejor de las voluntades y, aunque sabía que se habían suprimido los diálogos hablados, no me importaba mucho si el resto tenía un cierto sentido y se resaltaba lo musical. Pero nada de eso ha ocurrido y sólo puedo expresar mi crítica, como también he hecho en otras ocasiones en las que también se decidió unilateralmente desde la dirección de escena la mutilación gratuita de una obra, o su relleno con partes no escritas originalmente, para adaptarse a la particular creación escénica del director de turno, en lugar de ser esta la que se plegase al material existente tal y como fue concebido. ¿Quién no recuerda con espanto aquellas frases añadidas a la perriflauta mágica de Graham Vick? Y esto no es una cuestión de mayor o menor conservadurismo ante posibles innovaciones escénicas, las cuales incluso agradezco, sino que a partir de un cierto punto de distorsión ya no creo que estemos ante una visión diferente de una obra, sino ante una grave falta de respeto hacia el creador, ya se llame este Mozart o Amadeo Vives.

Además, ¿qué se pretende con esa eliminación de los diálogos hablados? Si se trata de abreviar la duración, se ha fracasado estrepitosamente, porque con los diálogos nuevos, cambios de escenario y actuaciones estelares de las que luego hablaré, la función se alarga igual o más que hubiera hecho una producción fiel al original. Parece que el señor Pasqual ha declarado que se trata de revitalizar el género y eliminar textos que han envejecido mal; pues mire usted, más vale texto envejecido por el paso del tiempo pero con una cierta calidad literaria, que estos nuevos diálogos casposos que ya han nacido viejos y no aportan nada ni literaria ni dramáticamente. Y para colmo, se decide incluir amplificación en un teatro de ópera, en este caso para el actor Gonzalo de Castro, algo injustificable lo pilles por donde lo pilles. Un actor teatral en escena ha de saber declamar, es la base de su profesión, y si no es así búscate a otro.

El primer acto se ambienta durante la Segunda República española, en un estudio de grabación donde una compañía lírica va a grabar la zarzuela Doña Francisquita. Gonzalo de Castro le cuenta entonces por teléfono a un ministro de la República que se van a suprimir las partes habladas para poder vender mejor el disco en el extranjero. Y ahí se desarrolla todo este infausto primer acto de la obra, como si fuera una versión en concierto, con un estatismo total del elenco y, por supuesto sin los diálogos originales y con más morcillas que en Embutidos Casa Toribio de Xirivella. El segundo acto se trasladará a un plató televisivo de los años 60 donde el actor encarnará esta vez al realizador de una emisión en directo de la zarzuela para toda España, recibiendo la llamada de un ministro franquista que le pide que suprima los diálogos para que el programa acabe pronto y pueda irse a dormir. Y en el último acto la acción se ubicará en la actualidad, en un teatro donde Gonzalo de Castro será ahora director de escena en el ensayo general de una versión innovadora de Doña Francisquita que parece que no se va a poder representar por problemas con los herederos.

Independientemente de la posible polémica sobre la defensa de los valores o características primigenias del género por la supresión de las partes habladas, pienso que además la propuesta cojea en otro aspecto esencial, como es que al suprimirse esos diálogos y perderse cualquier nexo de unión entre la acción dramática de cada uno de los tres actos, la trama original queda completamente desdibujada, resultando la mayoría de las veces incomprensible para el espectador que no se conozca esta zarzuela de memoria. Y las frases que se han incluido para intentar ir explicando esa trama y centrar al espectador, creo que tampoco logran este propósito, quedando el público aún más despistado cuando los nuevos diálogos van creando tramas paralelas que no convergen ni tampoco tienen una unidad a lo largo de los tres actos, los cuales quedan convertidos en unidades dramáticamente independientes con situaciones cómicas sin gracia y números musicales sueltos, dejando un regusto a una especie de Noche de fiesta de José Luis Moreno, pero sin Pepa, Avelino ni desfiles en calzoncillos (bueno, esto último porque no estaba Castellucci para despelotar al coro).

El primer acto concebido por Pasqual es un mojón de proporciones intergalácticas. Como ya he dicho, resulta sumamente estático y poco se diferencia de lo que hubiera sido una versión en concierto, la cual casi se hubiera agradecido. Se producen así además algunas situaciones carentes de sentido y huérfanas de cualquier consistencia dramática, como el pasacalle de los estudiantes o la canción de la juventud. Pero el colmo es que ni siquiera el director de escena es capaz de mantener la coherencia de su propia creación majadera. Y es que, tras un inicio de acto donde se pretende representar que se está grabando un disco y todos guardan silencio y apenas se mueven, después, en la escena de la confitería, hay una semiescenificación y hasta una tarta de atrezo, y en el número final del carnaval aparecerán los miembros del coro caracterizados de chulapas/os mientras unas colgaduras de luces de colores descienden por el fondo… Todo con menos sentido que una película de David Lynch doblada al silbo gomero.

En el segundo acto, al tratarse de una grabación de televisión en directo, la cosa mejora notablemente en el apartado de movimiento escénico y sentido teatral, aunque la eliminación de las partes habladas originales y los nuevos diálogos sigan causando cierto sonrojo y desconcierto. Y también en el aspecto visual se logran momentos muy interesantes, como ese congelado durante el baile final del segundo acto, desplazándose las parejas mientras permanecen estáticas. En el último acto, esta mejora escénica y visual seguirá progresando, constituyendo posiblemente el más atractivo del potaje pasqualero. El escenario se muestra prácticamente vacío, a excepción de una pantalla de fondo donde se proyectarán unas atractivas imágenes en blanco y negro de la primera película de la productora Ibérica Films, creada por dos judíos alemanes exiliados en Barcelona, David Oliver y Kurt Flatau. Esta primera película era precisamente Doña Francisquita, estrenada en 1934, y su director fue el también judío alemán Hans Behrendt. En este tercer acto hubo a mi juicio dos instantes muy destacados visualmente: el coro de románticos y la repetición del Fandango mientras una cámara cenital mostraba en la pantalla de fondo la coreografía grabada desde lo alto.

Y es que el punto fuerte de esta propuesta es el apartado visual, con un muy llamativo vestuario de Alejandro Andújar, una correcta iluminación de Pascal Mérat que procuraba suplir en la descripción ambiental de las sucesivas escenas la casi completa carencia de escenografía y texto hablado, y, especialmente, las coreografías de Nuria Castejón, y eso que ya sabéis que a mí lo de la danza me motiva tanto como chupar un polo de cianuro, pero en este caso aportó una vivacidad, colorido y frescura que se agradeció.

La sorpresa de la noche llegaría en ese tercer acto, cuando se anuncia la actuación de una estrella invitada durante el ensayo del Fandango y tendremos en escena nada menos que a la legendaria Lucero Tena que, a sus 83 primaveras, volvió a lucir su maestría con las castañuelas y su sentido del ritmo, en lo que quizás constituya la más relevante aportación de esta producción. Aunque también he de decir que esta aparición estelar le dota al conjunto de aún más sabor a Noche de fiesta.

Creo que las intenciones de Lluís Pasqual pueden ser buenas, pero el producto final, aunque tenga instantes interesantes en lo visual o escénico, resulta claramente fallido, al haberse desvirtuado completamente el producto original que se vende, una Doña Francisquita que no es tal, y al no conseguir enhebrarse un discurso alternativo coherente; además de haberse perjudicado a lo musical con una concepción de escenario profundo y abierto que dificultaba la proyección de las voces.

De la dirección musical se ha encargado Jordi Bernàcer que vuelve un año más al foso de Les Arts. La pasada temporada firmó un notable programa doble con Cavalleria Rusticana y Pagliacci, y en lides zarzueleras también ha sabido mostrarse eficaz, como en aquella recordada Luisa Fernanda donde cantaba aquel señor cuyo nombre en Les Arts parece no querer pronunciarse, como si del mismísimo Voldemort se tratara, y que sigue siendo, pese a quien pese, uno de los principales nombres que ha dado la historia universal de la ópera, cuyo recuerdo parecen querer borrar los actuales gestores del teatro a golpe de cincel ideológico en un acto de talibanismo cultural selectivo sin precedentes.

El director alcoyano volvió a firmar una labor de dirección sólida y solvente al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, enriquecida en esta ocasión con miembros de la Rondalla Orquesta de Plectro El Micalet. Hizo gala Bernàcer de una batuta viva, en estilo y con intención expresiva, prestando una atención primordial a la escena y voces, con especial cuidado a los números concertantes e intervenciones del coro, y esforzándose por encontrar un adecuado equilibrio entre orquesta y cantantes que no logró siempre, quizás por la influencia también de algunas causas externas, como ese foso ampliado en anchura para mantener las distancias de seguridad pandémicas entre músicos, la errada concepción de un escenario excesivamente abierto sin escenografía o pantallas acústicas que recogieran las voces hacia la platea, el enmascaramiento del coro o la escasa presencia de algunas voces. Todo ello provocó puntuales desajustes en ese deseado equilibrio acústico entre foso y escenario, aunque eso no empañó un más que meritorio resultado final. Momentos en los que se lució la orquesta especialmente resultaron los dos dúos del segundo acto (espectacular cuerda y vientos), el acompañamiento a la romanza del tenor y al coro de románticos, los metales en el Fandango y, sobre todo, un magnífico inicio del tercer acto rebosante de matices, colores e inteligencia en el uso de las dinámicas.

Tras el enorme derroche de calidad exhibido por el Cor de la Generalitat en el pasado Réquiem, anoche volvió a mostrar una vez más su mejor cara, pese a asumir menos exigencias escénicas que en la disparatada yincana de Castellucci. Estuvieron excelentes toda la noche, y a ello no obstó el que sigan cantando con mascarilla o su desacertada ubicación en el escenario en muchos momentos. Eso no quita para que esas circunstancias restasen brillantez a ciertos instantes, pero quedó más que compensado con algunas intervenciones para el recuerdo, como el pasacalle de los estudiantes, el Canto alegre de la juventud, o un excelso coro de románticos que hizo justicia a ese precioso fragmento surgido del genio de Amadeo Vives. Varios de los miembros del Cor de la Generalitat asumieron además papeles menores, en lo que creo que es un acierto del teatro, en lugar de recurrir a cantantes externos. Pese a algún pequeño accidente vocal al inicio de la función, el rendimiento de todos ellos fue intachable, con algún momento muy destacado como el divertido trío de dependientes, la intervención de los tres cofrades, con un José Enrique Requena espléndido, y el Sereno de Ignacio Giner que fue todo un lujazo.

El rol protagonista de Francisquita ha recaído en Ruth Iniesta, quien se está convirtiendo en una habitual del teatro en esta etapa Iglesias. El papel de Francisquita tiene más miga de lo que parece y más allá de su momento principal de exhibición con las notas picadas de la canción del ruiseñor, tiene algunas otras intervenciones dramáticas que requieren una voz con más peso. La soprano zaragozana, pese a algunos graves forzados y algún agudo de sonido un tanto ingrato, solventó el reto con éxito, gracias sobre todo a un canto expresivo que sabía poner los acentos dramáticos donde tocaba, a la vez que lucía una impecable musicalidad y desparpajo escénico e interpretativo, dentro de las cortapisas impuestas por la regia.

Lo mejor de la noche en mi opinión, con diferencia, vino servido por Ismael Jordi que fue un fantástico Fernando. El tenor jerezano no tiene un instrumento que enamore en un primer y esporádico contacto, pues aunque presenta un atractivo timbre lírico-ligero, la voz se muestra algo delgada y justa de volumen y squillo; pero todo queda en un segundo plano ante el inigualable sentido dramático que desarrolla en el uso y regulación de esa voz, exhibiendo un canto canónico, pleno de naturalidad, elegancia y buen gusto que eleva a las más altas cotas la emoción en cada una de sus intervenciones, gracias a una inagotable gama de matices y recursos expresivos, sin recurrir nunca a un excesivo amaneramiento o al fácil efectismo, sabiendo dotar siempre a cada frase de la precisa intensidad emocional con una impecable utilización de las medias voces y con un fraseo ligado y depuradísimo. Espléndido estuvo en su intervención del primer acto en el Gozad de la primavera o en el dúo con Francisquita del segundo acto, o en el quinteto… pero sería con su memorable interpretación de la archifamosa romanza Por el humo se sabe, con la que definitivamente puso al teatro patas arriba. Yo reconozco mi debilidad por este cantante que ya me conquistó la primera vez que le escuché, precisamente en este teatro hace ya nada menos que trece años, en Iphigénie en Tauride de Gluck, en la que, por cierto, sería la primera crónica en este blog de una función de Les Arts y donde también cantaba Lord Voldemort.   

El papel de Aurora corrió a cargo de Ana Ibarra. La cantante valenciana ha dejado atrás un inicio de carrera como soprano para asentarse definitivamente como mezzo y eso se nota en sus incursiones por las zonas más graves donde la voz se nota más incómoda con algunos sonidos abiertos y cambios de color. No obstante se compensa con una zona central carnosa, con cuerpo y de interesante riqueza tímbrica. Estuvo solvente en el Bolero, aunque, como en el resto de la velada, no destacó especialmente en su faceta expresiva, donde tanto vocal como dramáticamente parecía quedarse siempre un poco a medio gas.

Cumplidor el Cardona del tenor barcelonés Albert Casals que presentó una voz de timbre interesante, especialmente en terrenos más altos, pero a la que le falta dotar de una mayor depuración estilística y empaque expresivo. Además, las zonas central y grave resultaron áfonas, quedando irrelevante en números concertantes. Empezó bastante flojo y luego sí despuntó un poco tanto en su intervención al inicio del Canto alegre de la juventud, como en el Bolero.

También cumplidores estuvieron tanto el Don Matías del veterano Miguel Sola, mostrando unas tablas y un dominio de la escena envidiables, como el Lorenzo de Isaac Galán, muy relevante en su faceta expresiva.

Si bien se anunció a María José Suárez para el rol de doña Francisca, parece que algún problema físico de la asturiana ha llevado a que sea sustituida a última hora, de momento para las dos primeras funciones, por Amparo Navarro, una cantante que tuvo una presencia regular en las primeras temporadas de este teatro, brillando siempre a un muy buen nivel, pero que llevaba ya bastante tiempo sin pisar el escenario del jardín del Turia. Ayer la valenciana volvió a dejar constancia de su buen hacer interpretativo, pese a que en el aspecto vocal, especialmente en los números de conjunto resultaba poco audible. De hecho, el quinteto del segundo acto acabó pareciendo un dúo donde las únicas voces claramente distinguibles eran las de Ismael Jordi y Ruth Iniesta.

El actor Gonzalo de Castro cumplió con su cometido con desenvoltura y vis cómica, pero, como comentaba antes, no se entiende que hiciera uso de una molesta amplificación.

El público asistente ayer a la velada zarzuelera no ha sido precisamente de los más cálidos durante la función, posiblemente abrumado ante la pantomima pasqualera. De hecho, tras el descanso que tuvo lugar nada más finalizar el lamentable primer acto, hubo no pocas deserciones. Una pena porque se perdieron lo mejor. Tardaron bastante en brotar los aplausos, siendo los instantes más ovacionados la romanza Por el humo se sabe y el coro de románticos. Mención aparte merece la inmensa y merecida ovación brindada a Lucero Tena, tanto al salir a escena, como al finalizar su intervención con el público puesto en pie. Al acabar la función, Ismael Jordi, coro y orquesta recibieron los mayores aplausos. Curiosamente el único abucheo escuchado se lo llevó Gonzalo de Castro, algo que sinceramente no comprendo, supongo que sería por el tema de la amplificación, pero aún menos entendí que después de ese abucheo, la salida de los responsables escénicos fuera recibida sin protesta alguna.

Finalizo ya, que hoy se me ha vuelto a ir la pinza en la extensión de mi crónica. Es lo que tiene escribir poco, que cuando lo pillo lo agarro con ganas… Pero como dije que diría algo al respecto, quiero dejar constancia que lo que en mi anterior crónica apuntaba como rumor, definitivamente se ha confirmado. La Fundación Palau de les Arts, cuyo Patronato preside Pablo Font de Mora, ha solicitado que el Pleno del Consell apruebe una excepción salarial para que el recién nombrado director general de Les Arts, Jorge Culla Bayarri, amigo íntimo de aquél y con quien también comparte cargo en el consejo rector de la Asociación Amics de l’Òpera i de les Arts, pueda cobrar 90.000 euros anuales, esto es, 30.000 euros más que todos sus antecesores en el cargo. Mientras tanto, para reforzar orquesta, contratar directores musicales relevantes o mejorar condiciones de los trabajadores, las limitaciones económicas siguen siendo escollos insalvables. En fin, cada uno pone sus preferencias donde considera oportuno.