"ARIODANTE" (G.F. Händel) - Palau de les Arts - 01/03/22

Que la vasta creación operística de una figura tan esencial en la historia de la música como Georg Friedrich Händel lleve ausente catorce años de la sala principal de un teatro de la categoría del Palau de Les Arts, no tiene justificación alguna y dice bastante poco a favor de los sucesivos responsables de la programación en este terreno. Desde aquel Orlando, casi ya mítico, representado en 2008, hasta el estreno ayer de Ariodante, la ópera barroca no visitaba con la relevancia merecida el coliseo valenciano. Algo realmente incomprensible.

Es verdad que algunas personas, como quien esto suscribe, no han echado ni media lagrimica ante la ausencia de repertorio barroco, pero, como ya he dicho en tantísimas ocasiones, una cosa serán las preferencias personales de cada uno y otra la coherencia y variedad que deba mantener la programación de un recinto operístico que pretenda estar al nivel de sus principales referentes nacionales e internacionales. Una de las propuestas que traía el actual director artístico de Les Arts, Jesús Iglesias, cuando tomó posesión del cargo, era precisamente esa diversificación de la programación, haciendo una especial mención a la presencia regular en la misma del repertorio barroco. Y en ello está. De hecho, este Ariodante estrenado ayer debería haberse representado ya en abril de 2020, pero hubo de cancelarse por la feroz irrupción de la maldita y cansina pandemia. No obstante, dos años después, la ópera barroca escenificada y en gran formato volvió anoche a Les Arts, estando previstas dos funciones más los días 4 y 6 de marzo.

El caso es que yo pensaba que no iba a haber crónica en este blog del estreno de Ariodante. Primero, porque últimamente no dispongo ni de tiempo ni de suficiente tranquilidad como para centrarme en estas reseñas; y, después, sobre todo, porque me resulta muy complicado realizar un minucioso análisis de lo acontecido cuando me reconozco tan lejano al género. Podría empezar a hacer una sucesión de chistes y comentarios jocosos sobre las arias da capo, el recitativo secco y mi consiguiente sopor marmotesco, pero me parecería una falta de respeto para quienes de verdad aman, disfrutan y entienden de esto y, además, no sería justo del todo con un espectáculo que, más allá de las dieciséis inyecciones de cafeína que tuve que administrarme mediante perfusión intravenosa para aguantar despierto las cuatro horas a las que acabó extendiéndose aquello, reconozco que ofreció un alto nivel musical. Bueno, pues sin que sirva de precedente, me animaré a realizar mi crónica de lo vivido, aunque con la advertencia de que, por supuesto, será todavía mucho menos rigurosa de lo habitual. Así que no hagáis mucho caso y procurad asistir vosotros mismos y experimentar vuestras propias sensaciones, que esas sí son las únicas válidas.

Pese a mis particulares reticencias barrocas, hay que reconocer que nos encontramos ante una de las obras más relevantes del género y que cuenta con algunos momentos musicalmente bellísimos. No obstante, como siempre me pasa con estas óperas, hasta con Giulio Cesare que es mi truño favorito, me quedo con la sensación de que todo se repite más que Belén Esteban en 1º de Ingeniería aeronáutica, y que recortando un mínimo de un tercio su duración y dejando simplemente un grandes éxitos, la experiencia para un gañán como yo sería muchísimo más disfrutable. Ya sé que la culpa es sólo mía, pero es lo que sigo sintiendo tras muchos años intentando rehabilitarme de la triple vírica (ballet, mimo y ópera barroca) sin éxito. Y encima, para mi vergüenza, esta sensación coincide con el comentario que a veces me han trasladado algunos herejes, poco antes de perder la vida bajo mis manos, respecto a la obra wagneriana.  

Para este retorno de la ópera barroca a Les Arts se ha elegido la coproducción del Festival d’Aix-en-Provence con la Dutch National Opera & Ballet, Canadian Opera Company y Lyric Opera de Chicago, con la dirección de escena de Richard Jones, la escenografía y vestuario de Ultz, la iluminación de Mimi Jordan Sherin y coreografía de Lucy Burge.

Los tres actos se desarrollarán en un mismo espacio escénico que simbolizará las diferentes estancias del palacio real y sus exteriores, aunque lo que representa en realidad es el interior de una especie de cabaña con su cocina, comedor y dormitorio, y un trocito de la entrada o porche para que alguna escena en exterior tenga un poco de sentido. No habrá paredes que delimiten estos espacios y será la actuación de los artistas la que nos haga ir viendo el paso de una a otra estancia, permitiendo con esa ausencia de separación física que se puedan ver acciones en segundo plano que, aunque no estén escritas en el libreto, sí se supone que contribuye a justificar acciones posteriores o a ir perfilando con más detalle la personalidad de los personajes.

Esa escenografía se comprime en la mitad delantera del escenario, conformando una caja escénica completamente cerrada donde se desarrollará toda la acción, lo cual tiene su ventaja y su inconveniente. El aspecto más positivo es que escenográficamente se consigue un efecto de concha acústica que favorece la proyección y escucha de las voces, incluso cuando se canta de espaldas al público. El problema es que al reducirse el espacio disponible y sobrecargarlo en determinados momentos con mobiliario y otros elementos escenográficos, los movimientos de los artistas se dificultan, especialmente en los números en que se decide sacar más personas al escenario. Ojo, que no digo en los escasos números de conjunto previstos en el libreto, sino en muchos momentos donde la dirección de escena decide que por allí pululen los miembros del coro (sin cantar), figurantes o personajes que teóricamente no deberían estar en escena.

La utilización de la luz tampoco fue nada destacable, combinando los momentos foco de función de Navidad, con la iluminación cuarto de baño, que dice el amigo Javier.

Se opta por trasladar la acción a lo que parecen los años 70 del pasado siglo, con una caracterización que incluye pantalones campana (barroco y pantalón campana, pá qué queremos más) y unas camisas de leñador y jerséis de lana lamentables, que parecen salidos de la semana de ofertas de invierno del Sepu o el típico regalo de Navidad de la tía Aniceta. También se nutre la escena de un buen surtido de pelirrojos, como en Brave, con el personaje del rey con su kilt, un gaitero (afortunadamente silenciado) y hasta una cometa con la bandera escocesa en el final de los actos primero y tercero, para dejar bien claro que, pese a la transposición temporal de la propuesta, estamos en Escocia.

Al malvado personaje de Polinesso se ha decidido transmutarlo en un peculiar sacerdote con pelo de Norman Bates cuando se disfraza de madre, pero con trencita larga; y al que se le dibuja como maltratador y rijoso metemano oledor de ropa interior y almohadas ajenas. Además, cuando se quita la sotana para hacer guarreridas españolas con movimientos macariescos de toma Moreno, aparece vestido de rockero trasnochado, en vaqueros y con tatuajes. Estoy convencido de que todo esto tiene una significación oculta la mar de interesante que me niego ni siquiera a plantearme; pero si dramáticamente ya de por sí tiene bastante poca chicha la historia, esta honda filosofía subyacente la hace un poquito más desconcertante, desnaturalizando las verdaderas motivaciones del personaje para su comportamiento y cayendo en unas presuntas provocaciones al espectador, que, a estas alturas de siglo, están ya más vistas que la cara de Jordi Hurtado.

Otra de las discutibles decisiones escénicas que se han tomado es variar el final, haciendo que Ginevra en lugar de celebrar el happy end con parientes y amigos se pire del hogar paterno. Ya puestos a variar, igual podrían haber decidido que se marchase en el primer acto y nos hubiéramos ahorrado unas cuantas arias da capo.

Por si con una operita barroca de tres horas y pico no tenía bastante el tete, encima esta tiene escrita música de ballet en los finales de cada acto, pero, afortunadamente, en esta ocasión tan sólo en un breve momento del final del tercero se marcan una especie de jotica, habiendo sido sustituidos los fragmentos danzarines por unas marionetas de Finn Caldwell y Nick Barnes, movidas con inteligencia mientras la música de baile suena, y se escenifica con ellos una pequeña historia representando a la pareja protagonista y su futuro. Y, si os digo la verdad, creo que fue lo que más me gustó de la puesta en escena. La duda que me quedará es si se optó por incluir las marionetas desde un inicio o cuando se dieron cuenta de que en esa cajita escénica concebida por Richard Jones los miembros del ballet iban a estar más arrepretaos que la taleguilla de Paquirri.

Reconozco lo complicado que debe ser concebir una propuesta que mantenga una unidad y continuidad en el movimiento escénico y logre la evolución fluida de la narración en una ópera de esta duración y en la que no hay una construcción dramática ágil, pues todo se reduce, barroco style, a una sucesión de recitativos y arias que apenas hacen avanzar la acción. Sin embargo, en este caso Jones y su equipo han procurado que, mediante el movimiento de actores y desarrollando acciones secundarias en diferentes planos, no se percibiera tanta sensación de parón dramático como suele ser habitual. Dicho eso y reconociendo que se detecta una muy ardua labor de dirección de actores y construcción de personajes, me quedo con la impresión de que ese trabajo no sirve para nada, pues nada aporta a la historia y muchas veces lo que hace es desviarla o despistar al espectador.

Y es que, vamos con otra herejía, yo soy de los que piensan que para estas óperas barrocas donde el devenir dramático es tan secundario y esquematizado, a veces es preferible ofrecer una versión en concierto, en la que al menos te concentras del todo en la música, se deja al cantante en paz y te entretienes viendo el hacer de los músicos, mientras el aria se repite por sexta vez. Salvo que seas un genio escénico y construyas una propuesta de gran atractivo visual y fuerza dramática que, sin alterar ni perturbar la esencia musical y vocal, consiga impregnarlo todo de una intensidad y fluidez narrativa que generalmente no existe en el original. Sinceramente, no me pareció el caso de esta producción, que tiene buenas intenciones, seguro, pero también muchas tonterías (aparte de lo ya comentado, ¿qué decir del permanente rascado sarnoso del personaje de Dalinda, de esas fotos de niños que no se sabe muy bien qué pintan ahí, de tanto movimiento de sillas o de esa absurda escena del exorcismo?).

Al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana se situó esta vez un experto en música barroca como es el clavecinista y director de orquesta italiano Andrea Marcon. No ha sido el barroco precisamente el género en el que más ha destacado nuestra orquesta, entre otras cosas por la falta de repertorio que se les ha ofrecido históricamente, salvo la pasajera tralla que les metió Biondi. Pese a eso, creo que los miembros de nuestra orquesta volvieron a demostrar su categoría y su ductilidad para adaptarse con brillantez a los distintos repertorios. A ello contribuyó sin duda un trabajo de dirección de Marcon que, dentro de mis cortas entendederas, me pareció sensacional, con viveza, ritmo, cuidado del detalle y de las dinámicas, atención a las voces y variedad en las repeticiones. En los pasajes más intimistas los matices fueron infinitos, constituyendo el mejor ejemplo de ello la maravillosa Scherza infida ofrecida. Sin duda el momento de la noche, con una intensísima orquesta que modulaba las intensidades dibujando la evolución de los sentimientos del personaje con maestría, construyendo un bellísimo lamento en el que se paró el mundo y que incluso hizo que todas las chanzas que vengo haciendo sobre el sopor del género, se evaporen, porque sólo por disfrutar de ese momento ya vale la pena chuparse el truñaco de casi cuatro horas.

Exigentes prestaciones son las requeridas a los vientos, con unas trompas, trompetas, oboes y fagot (espléndido Salvador Sanchís) que rindieron a un excelente nivel. Toda la sección de cuerda merece también destacarse, conquistándome el sonido de la cuerda grave al inicio del segundo acto. Y mención especial ha de hacerse del formidable bajo continuo formado por los clavecinistas Giulio De Narco e Inés Moreno, el violonchelista Alex Jellici y la tiorba de María Ferré.

Entre tanto recitativo y aria, pocas intervenciones son las asignadas al coro en esta obra, apenas un par, una al final del primer acto y otra al final de la ópera. No obstante, la presencia en escena de la reducida representación de los miembros del Cor de la Generalitat elegidos para la ocasión, fue bastante mayor, simplemente porque así le salió del cacahuete a Richard Jones, que decidió tenerles sobre el escenario sin cantar en otros muchos momentos, como meros figurantes, llevando y trayendo elementos escénicos, e incluso la mayoría de las veces haciendo bulto allí de plantón. Legendario momento fue esa fila formada en el segundo acto durante largos minutos, como si estuviesen esperando el lanzamiento del Iphone 25 o fuesen a iniciar una conga, muy pegaditos eso sí, sin respetar las distancias de seguridad. Por cierto, siguen los miembros del coro cantando con mascarillas, pese a lo cual sus prestaciones vocales en los dos fragmentos citados volvieron a ser ejemplares, gustándome más en la primera de sus intervenciones, Si godete al vostro amor.

No es precisamente esta una ópera amable para voces solistas no demasiado relevantes, pues sus papeles principales conllevan una notable exigencia. Cuando se programó esta ópera para 2020, el papel protagonista de Ariodante estaba previsto que fuese asumido por el contratenor australiano David Hansen, pero finalmente cayó del cartel y ahora se ha encargado el rol a la mezzosoprano Ekaterina Vorontsova. La cantante rusa (con perdón), absolutamente desconocida hasta ayer para mí, tuvo un muy buen comportamiento sobre las tablas. Fue de menos a más y me dio la impresión de que empezó algo nerviosa, con la voz inestable y alguna respiración forzada, resultando los graves algo áfonos. Pero de ahí en adelante fue tomando posesión de la escena y sorteando los innumerables escollos que pueblan la partitura con solvencia e incluso brillantez. La voz no destaca ni por belleza ni por volumen, pero se mostró valiente, en estilo, con mucha expresividad y sin flaquear en las agilidades de fragmentos tan complicados como el Dopo Notte final. Tuvo también detalles de mucho gusto, como el crescendo inicial de Cieca notte. Y, junto a la orquesta, brilló muy especialmente en su gran momento de lucimiento, dibujando un Scherza infida que fue todo un derroche de emoción vocal, con un fraseo sentidísimo y una honda interpretación que hizo enmudecer a la platea hasta el estallido de largos aplausos que premió finalmente tan meritoria actuación.

El personaje de Ginevra corrió a cargo de la soprano Jane Archibald, la cual se defendió también aceptablemente con la coloratura y agilidades en Volate, amori del acto primero, aunque me gustó bastante más en los fragmentos más sentidos, como en Il mio crudel martoro del final del segundo o en el Io ti bacio, o mano augusta del tercero. El principal hándicap que, al menos para mis orejas, presentó la cantante canadiense fue un instrumento de sobrado volumen pero quizás demasiado ligero, sin refuerzo alguno en zona central y grave, y con una emisión no demasiado limpia, salvo en la zona más aguda, luciendo además un timbre que me resultó ingrato y tendía al chillido perforador de tímpanos. Ningún reproche puede hacérsele, en cualquier caso, por su absoluta entrega en todas las facetas interpretativas, mostrando también sentido musical y espíritu dramático.

El repelente papel de Polinesso recayó en el contratenor Christophe Dumaux. Tampoco son los contratenores mi debilidad, pero bueno, reconozco que me sorprendió bastante positivamente. Ante todo destacó por su excelente rendimiento escénico, dominio del movimiento y la gestualidad, y lo bien que dibujó el carácter, repelente sin paliativos, del personaje. También en lo vocal conquistó al público el cantante francés con una voz de sorprendente homogeneidad entre registros, gran volumen, facilidad y limpieza en la proyección y unos agudos punzantes e incontestables. Todo ello acompañado de una correcta ejecución de las agilidades y de un fraseo siempre variado y cargado de intención expresiva.

Muy correcto también el Rey compuesto por el bajo italiano Luca Tittoto, con una voz de natural gravedad que desprendía autoridad y profundidad, aunque la emisión mostrase algunas oscilaciones y no fuese todo lo limpia que era de desear. Como suele ser natural para su cuerda en este tipo de obras, los pasajes de agilidad son un escollo para estas voces con peso. En su balance más positivo debe anotarse la intensidad que supo imprimir a los recitativos y la expresividad dramática que lució toda la velada, con un dominio muy importante de la gestualidad y del sentido interpretativo, sabiendo también moverse con el kilt sin que se vislumbraran las colganderas.

Otra gratísima sorpresa de la noche fue la Dalinda que construyó la soprano norteamericana Jacquelyn Stucker, con una bella voz, grande, limpia, con cuerpo y volumen, que se proyectaba y corría por la sala de forma avasalladora. No titubeó en los pasajes de agilidad y destacó todavía más en la faceta actoral, con una inmensa fuerza interpretativa a la que incluso puede reprochársele que se pasase un poquito de rosca a veces, especialmente en el tercer acto, donde rozaba lo verista.

Y mucho gustó también el Lurcanio de otro americano, el joven tenor David Portillo, que hizo grande este personaje menor gracias a una voz ligera, de no mucha presencia, pero a la que supo dotar de belleza regulando con mucho gusto y ofreciendo detalles de gran musicalidad, como en Del mio sol del primer acto, dejando en un lugar secundario que pasase mayores apuros en los fragmentos de agilidad de los actos segundo y tercero.

Debe alabarse también el breve pero muy buen trabajo, como Odoardo, de Jorge Franco, miembro del Centre de Perfeccionament ese que ya no lleva el nombre de un cantante que venía todos los años a Valencia y es muy famoso, pero que ahora parece que no haya existido nunca.

La sala ayer presentaba una buena entrada pero con visibles huecos, lejos de lo vivido en los anteriores estrenos, lo cual puede explicarse ante la respuesta a un género que no es mayoritario y al tratarse de una ópera de larga duración en un martes laborable, lo que hizo que saliéramos de allí pasadas las 23 horas. Más preocupante fue que esos huecos fueran incrementándose tras los dos descansos. Eso sí, al menos en la zona en la que yo me encontraba, el comportamiento del público fue bastante más silencioso que de costumbre (y doy fe de que tampoco se oyeron ronquidos). No se interrumpió apenas con aplausos la representación, aunque la ovación tras Scherza infida fue intensa y muy larga. Muy aplaudidos fueron todos los intérpretes y la orquesta al finalizar la representación y menos entusiasmo hubo ante los saludos de los responsables de la dirección de escena, aunque apenas se percibieron un par de abucheos muy aislados.

Pues nada, ya finalizo mi particular crónica de lo vivido anoche en Les Arts. Espero que quienes seáis más aficionados que yo al género no me tengáis demasiado en cuenta mis tonterías y os animo a que os acerquéis alguno de los dos días (4 y 6 de marzo) que quedan. Yo no estaré, lo siento, pero sé que quienes tengáis más aguante para las cuatro horas de arias da capo y del interminable cloqueo gallináceo de las agilidades, lo podéis pasar francamente bien. Y, hablando muy en serio, musicalmente vale mucho la pena.

Lo que sí quisiera aconsejaros antes de cerrar esta entrada, en una onda completamente distinta, pero no menos interesante, son las representaciones que se van a llevar a cabo los días 3, 9 y 13 de marzo, en la sala Martin i Soler, de esa curiosa joyita de Leonard Bernstein que es Trouble in Tahití. Muy recomendable.

"LOS CUENTOS DE HOFFMANN" (Jacques Offenbach) - Palau de les Arts - 26/01/22

El pasado jueves 20 de enero debería haber tenido lugar en el Palau de les Arts el estreno de la célebre ópera Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, y yo debería haber estado allí para haberos contado después, en este blog, mi impresión de lo visto y oído. Pero, apenas tres días antes de ese esperado estreno, saltaba la noticia de que la primera función quedaba cancelada, postergándose el estreno al domingo 23 “ante la necesidad de reajustar el calendario de ensayos, que se ha visto afectado por la situación pandémica”. Así que, dado que yo no pude ir al estreno del día 23, ya advierto que la crónica que traigo hoy se corresponde con la función de ayer, día 26 de enero.

Quienes tenéis el inexplicable vicio de chuparos puntualmente las tonterías que escribo en este blog, sabéis que vengo elogiando estos dos últimos años la gestión de la pandemia que se está llevando a cabo desde el teatro valenciano, cosa que sigo haciendo, sabiendo el enorme mérito que tiene mantener una programación en las circunstancias que estamos viviendo. Dicho eso, en esta ocasión permitidme que manifieste mi desconcierto ante esa cancelación de la primera función. Parece que podría haber habido un positivo de Covid en el equipo artístico, pero también lo hubo en la pasada Butterfly y eso no llevó ni a modificar el régimen de ensayos (aunque sí la apertura al público del ensayo general) ni a cancelar ninguna función, se buscaron sustitutos y se mantuvieron ensayos y representaciones previstas. Por eso, ignorando qué ha pasado realmente esta vez para retrasar los ensayos y suprimir funciones, no puedo evitar hacer pública mi sensación de que detrás de esa noticia debe haber algo más que no acabo de ver claro o que, al menos, pienso que no se ha explicado suficientemente. Con esto no pretendo responsabilizar al teatro por el reajuste de funciones, ya que imagino que al final es el principal afectado por las consecuencias económicas que puedan derivarse de esta cancelación, pero sí cuestiono la falta de transparencia y una política informativa que sigue siendo bastante deficiente. Y eso que ahora tenemos un nuevo director gerente que cobra 30.000 euros más que sus antecesores para que todo siga igual.

Mucho ha tardado una obra tan importante en el repertorio operístico como Los cuentos de Hoffmann en llegar por vez primera a la sala principal del Palau de les Arts. Y lo ha hecho con una producción de la Semperoper de Dresde que cuenta con la dirección escénica del alemán Johannes Erath, con el apoyo fundamental de la dramaturgia de Anne Gerber, el vestuario de Gesine Völlm, la escenografía de Heike Scheele, la iluminación de Fabio Antoci y los videos de Alexander Scherpink. Para dejar clara mi opinión desde un principio, diré que me pareció una espectacular puesta en escena, inteligentemente construida y ágilmente desarrollada pese a ser extraordinariamente compleja, con muchísima coherencia y sentido, extremadamente cuidadosa del detalle, muy ajustada a la carga de fantasía y ensoñación que desborda el original, con múltiples referencias al mundo del burlesque y el cabaret, con un más que excepcional resultado en el apartado visual y con un prodigioso trabajo de dirección de actores y movimiento escénico. O sea, camimagujtao una jartá.

El escenario aparece dividido en tres niveles, como si fuesen las sucesivas capas desde la realidad de la taberna, siempre en primera línea, al subconsciente del protagonista, donde permanecen encerrados sus sueños y recuerdos, entre ellos las tres mujeres a las que amó y que no dejan de ser la idealización de las diferentes facetas de su amada, la artista Stella. De ahí que Hoffmann se pase toda la obra intentando que aquellas mujeres vistan o se acoplen al vestido blanco tipo tutú que, supongo, simbolizará ese ideal de mujer que busca. El color jugará un importante papel en un vestuario dominado por los tonos grises, negros y el blanco de la mujer ideal; mientras que tanto el protagonista como su antagonista y la musa vestirán de púrpura, estableciendo así una interesante unificación de estos tres personajes aparentemente tan distintos.

Al iniciarse la función y abrirse el telón encontraremos frente a nosotros la propia sala principal de Les Arts, representada en unos telones semitransparentes que conseguirán el efecto de que veamos a Hoffmann y otros de los actores como si estuvieran ocupando o paseando por los palcos del teatro, mientras en un primer plano, en el proscenio al borde del foso, se desarrolla la acción en la taberna. De nuevo teatro dentro del teatro, un recurso que no por repetido ha de dejar de ser eficaz; como en esta ocasión, habiéndose logrado además un impactante efecto visual inicial que ya nos apuntaba por qué terrenos iba a desarrollarse la cosa.

Por cierto, esa extensión del escenario sobre el foso de la orquesta origina que tanto los músicos como el director, para  acceder a su puesto en el foso, no lo hagan desde el mismo, sino a través de una portezuela habilitada al nivel del patio de butacas. Eso me permitió poder acercarme y felicitar personalmente al maestro Minkowski en uno de los finales de acto por su extraordinaria labor… pero bueno, no haremos spoiler.

En los actos sucesivos, la acción pasará a desarrollarse en las mansiones de París, Múnich y Venecia, sin que el impacto visual pierda ni un ápice de fuerza, al tiempo que asistiremos a toda una lección de cómo realizar fluidamente la transición espacial de un acto o escena a los siguientes, sin que se detenga la acción ni se disturbe al espectador, el cual a veces casi ni se percata de cómo se están llevando a cabo esas transiciones escénicas, encontrándose en apenas segundos en una ambientación completamente diferente y más impactante aún que la anterior, finalizando la obra, casi sin saber cómo, con un escenario prácticamente desprovisto de elementos escenográficos. Y todo esto se logra con uno de los más cuidadosos trabajos de iluminación y manejo de los juegos de luces y sombras que han pasado por este teatro, con sentido emocional y dramático, a la vez que de apoyo al desarrollo escénico. También se contribuirá a ello con unos telones que siempre cumplen una función escenográfica, con unas proyecciones que no saturan visualmente y contribuyen a remarcar algunas sensaciones de personajes o referencias del texto y, sobre todo, con un imponente engranaje escenográfico que, desde la profundidad de la caja escénica hasta casi el mismo borde del foso, irá mutando y creando los diferentes ambientes mientras se mueve con precisión de reloj suizo.

Toda esa ingente labor de construcción escenográfica se ve además acompañada por un exhaustivo trabajo de dirección de actores y de movimiento escénico que creo que también se convierte en un referente dentro de las producciones vistas en este teatro. Y aquí hemos de agradecer que el plantel de cantantes elegido para la ocasión haya sabido responder de manera sobresaliente al reto dramático que conlleva la propuesta. Todos ellos, desde el protagonista principal hasta el papel más secundario, y por supuesto los miembros del Cor de la Generalitat, se han desenvuelto con enorme brillantez en este apartado de interpretación teatral pese a su enorme exigencia, tanto por lo que respecta al movimiento escénico, con ese gran marco escenográfico complejo en permanente cambio y con múltiples entradas y salidas de escena por los lugares más inverosímiles (espectaculares me parecieron las apariciones de La Musa – Nicklausse desde debajo del piano, o la del doctor Miracle, ambas en el acto de Múnich), como en el escrupuloso cuidado en el detalle, con la acción desarrollándose en diferentes planos y con cada una de las personas que está cada instante en escena, aportando siempre alguna referencia teatral o visual. No hay ni un solo instante Carlos Saura, de esos en los que se deja a los cantantes a su suerte, más perdidos que Andrea Bocelli con un cubo de Rubik.

Sin ninguna duda la fuerza visual y dramática de la producción es avasalladora y quizás la magnitud de la información que se pretende ofrecer es de tal calibre que a veces pueda sobrepasar a algún espectador. Por eso, a quien vaya a asistir y note que empieza a perderse en medio de tanto detalle y elemento simbólico, yo le aconsejaría que, en lugar de intentar descifrar cada una de las claves que se ofrecen en escena, se deje llevar por ese torrente visual ciertamente hipnótico, porque la propuesta es muy atractiva y dramáticamente funciona estupendamente.

Sé que hay mucho de subjetivo en el trazado de esa línea intangible que, sobre todo en producciones como esta, con un gran trabajo de dirección, separa la aportación dramática eficaz de la vuelta de rosca que acaba por perjudicar aquello que se quería ensalzar. Eso me ha ocurrido en muchas ocasiones, pero esta vez no ha sido el caso. Como tampoco encontré, en medio de tantas ocurrencias escénicas, elementos que perjudicasen de forma especial la escucha de la música o incomodasen directamente al público, haciéndole perder la concentración en lo esencial que, le pese a quien le pese, debe seguir siendo la música y la voz. Bueno, no es verdad, hubo algo que sí me fastidió un poco en el acto de Olimpia, y fueron las pelotitas de ping pong rebotando por el escenario, cuando caían de uno a otro nivel, o el gag de la explosión. Pero fue una incomodidad pasajera que además quedó sobradamente compensada con todo lo demás.

Como decía antes, considero que esta propuesta escénica de Johannes Erath se convierte por derecho propio, para quien esto suscribe, en una de las producciones más relevantes y meritorias que se han visto en Les Arts. Y si mencionaba la suerte que hemos tenido de haber podido contar con un elenco vocal que haya sabido responder con éxito al reto, más aún debemos congratularnos de que nuestro teatro disponga de un equipo técnico capaz de hacer frente, por parte de todos los departamentos implicados, a una producción de esta envergadura. Por eso me alegró especialmente ver cómo, tras el acto veneciano, aparecía en el telón la palabra Fin y se proyectaba, a modo de títulos de crédito, los nombres de todo el personal de cada uno de los departamentos técnicos y artísticos del teatro valenciano. Bravo por ellos y por la idea.

Y si la noche marchó estupendamente en el apartado de la escena, en lo musical aún funcionó mejor. La cita de este Hoffmann tenía uno de sus principales atractivos en la presencia en el foso de Marc Minkowski, quien ya nos visitara en noviembre de 2020 ofreciendo un fenomenal Mitridate al frente de su orquesta Les Musiciens du Louvre. El director francés ha optado por ofrecer una versión, basada en la edición crítica de Michael Kaye y Jean-Christophe Keck, que se nos vende como integral y la más fidedigna a la intención de Offenbach, quien falleció antes de completar su composición. De entrada, nos encontramos aquí con una versión notablemente más larga, lo cual a mí precisamente no me emocionaba, ya que yo a las versiones que se ofrecen habitualmente de esta obra, que no es de mis favoritas, ya les cortaría alguna cosa. El caso es que, además de añadiduras y variaciones diversas, también se han suprimido algunos pasajes, entre ellos uno de mis preferidos, aunque no estuviese originariamente previsto por Offenbach para esta obra, como es el aria de Dapertutto, Scintille diamant. Así que iba yo con la idea de que, entre la extensión de la versión ofrecida y los dos descansos interpuestos, se me haría un poco pesada la velada. Craso error. Se me pasó en un santiamén, y a ello contribuyó sobremanera que la versión musical ofrecida ayer de esta ópera fuese difícilmente mejorable.

La labor de Minkowski me pareció para enmarcar y constituyó todo un recital de dominio del arte de la dirección musical, ofreciendo una lectura personalísima, cargada de coherencia, transparencia y claridad expresiva, con un magistral uso de tiempos y dinámicas, siempre con sentido dramático y sin que la tensión decayera ni un solo segundo, logrando un impecable equilibrio entre secciones en el foso y entre este y la escena, atentísimo siempre a cada intervención instrumental o vocal, cuidando las voces sin perder la intensidad del discurso musical como hacía mucho que no se hacía en este teatro, y obteniendo con todo ello un maravilloso rendimiento de una Orquestra de la Comunitat Valenciana que sonó como en las mejores noches. Momentos que me parecieron estremecedores fueron, por ejemplo, todo el final del Prólogo/Acto I, la intensidad y progresión dinámica de la escena del doctor Miracle o el nervio en la dirección y pulso dramático en la escena de la madre, ambas en el tercer acto (en realidad todo el tercer acto fue para postrarse de hinojos), el dúo de Hoffmann y Giuletta del cuarto, o el espectacular concertante final. Mencionar intervenciones solistas podría ser injusto, primero porque lo fundamental fue el excepcional resultado de conjunto obtenido, y luego porque prácticamente todas las secciones tuvieron ocasiones de lucimiento; no obstante es imposible no dejar reseña de la maravillosa intervención del arpa en el final del acto veneciano, del oboe durante todo el acto tercero, la flauta y trompa en el acto de París o el sonido de la cuerda toda la velada (destacadísimos violonchelos y contrabajos). Esta dirección de Minkowski tardaré mucho en olvidarla.

Afortunadamente, a los asiduos a Les Arts ya nos parece lo normal el tener un coro que cante y actúe con el grado de perfección que lo hace nuestro Cor de la Generalitat, adaptándose con flexibilidad a todos los géneros y a las más variopintas exigencias dramáticas y musicales. Pero no nos engañemos, eso no es normal. Esta calidad mantenida que vivimos en Valencia con este coro, es un lujo del que muy pocos recintos operísticos internacionales pueden presumir. Lo cual tiene mucho más mérito en este caso ante las dimensiones actuales del plantel, los incomprensibles obstáculos que algunos mentecatos amb càrrec parecen quererles seguir poniendo y hasta la incomprensión y desprecio que sufren por parte de los gestores del teatro al que engrandecen día a día con su trabajo.

La prueba de ayer, en lo musical y en lo dramático, fue de las que sirven de piedra de toque para catalogar a un coro, y tras lo visto y oído, sólo cabe una vez más calificar de sobresaliente su rendimiento. A ello no obstó que tuvieran que atender los requerimientos escénicos más diversos, o que cantar desde el foso en el prólogo o desde lo más profundo del escenario (bellísima Barcarola), ni que continúen haciéndolo con mascarillas. Si con la boca tapada están logrando estos resultados, el día que liberen la voz no sé lo que pasará. Me encantó la contundencia del masculino en el coro de las jarras del acto primero, el Charmante, charmante del segundo, el final del acto veneciano o el precioso concertante final. Lo dicho, un lujo.

Con todos esos antecedentes de excelencia que estoy narrando en las otras facetas del espectáculo y teniendo en cuenta el extenso reparto y la dificultad que entrañan los papeles principales, parece complicado que también la totalidad del reparto de solistas vocales reunido para la ocasión pudiera estar a la altura del elevado nivel teatral y musical ofrecido. Pero, caramba, si lo estuvieron… Todos, desde el primero al último, cumplieron con nota muy alta.

El papel protagonista de Hoffmann ha sido interpretado por el tenor John Osborn, un cantante al que siempre que he escuchado me ha dejado con muy buenas sensaciones. Y ayer no fue la excepción, siendo el más destacado de un elenco que brilló a gran altura y demostrando que posiblemente sea el intérprete referencial de este papel en la actualidad. Es verdad que no tiene el norteamericano una voz de timbre especialmente bello, pero sin embargo seduce fácilmente a la platea con un canto depuradísimo en el que el poderío en el agudo se combina a la perfección con el recogimiento emocionalmente más intenso cuando ha de hacerse presente en los momentos más líricos. Su adecuación estilística es irreprochable y exhibe un impoluto refinamiento expresivo y un fraseo delicado y elegante, dotando siempre al canto de la intención precisa. Bellísimo me resultó el Ah! vivre deux del acto segundo y sus dúos con Antonia o Giuletta. El mérito de Osborn viene reforzado además por un papel que se mueve siempre en una tesitura muy complicada y por una entrega escénica extenuante, al permanecer prácticamente toda la obra sobre el escenario sin poder perder en ningún instante la intensidad emocional requerida. Ejemplo claro de su buen hacer también en lides actorales fue la gestualidad en la canción de Kleinzach.

La soprano Pretty Yende ha asumido el desafío de encarnar los cuatro papeles femeninos principales: Olimpia, Antonia, Giulietta y Stella, escritos para vocalidades diferentes, desde una soprano ligera a una dramática o incluso una mezzo. Lógicamente, siempre que se afronta un reto de esta envergadura la cantante sale mejor parada en unas lides que en otras. Así ocurrió también ayer, pero lo bien cierto y digno de alabar es que la cantante sudafricana cumplió perfectamente con el resultado de conjunto en todos los papeles. Su voz bien timbrada y de caudal generoso corrió por la sala con facilidad, sabiendo también regular intensidades y dibujar la amplia paleta de emociones de sus personajes. En Olimpia mostró sus orígenes de ligera, con facilidad para el agudo, y dibujó bien el carácter autómata del rol. En Antonia fue donde pareció mostrarse más cómoda vocalmente y donde su centro lució con más cuerpo, logrando algunos momentos de gran intensidad expresiva, como su dúo con Hoffmann, que resultó de una belleza extrema. En Giuletta se notaba más forzada, pero no desentonó en ningún instante y derrochó entrega interpretativa. Sin duda ha sido un gran debut que augura la consolidación exitosa en estos papeles.

Otra muy agradable sorpresa de la velada fue la presencia por vez primera en nuestro teatro del bajo barítono Alex Esposito, quien fue el encargado de encarnar a los cuatro villanos antagonistas de Hoffmann: Lindorf, Coppélius, Miracle y Dapertutto. El cantante italiano hizo gala de una voz recia y potente de bellísimo timbre, cargado de acentos nobles, que manejó además con gran expresividad y con una dicción y articulación absolutamente ejemplares, destacando también muy notablemente en el apartado actoral. Aunque no canto el célebre Scintille diamant,  si tuvo ocasión de lucirse en el Répands tes feux dans l’air que lo sustituyó. Después de lo escuchado ayer sentí muchísimo más la cancelación de ese Faust de Gounod previsto para junio de 2020, donde Esposito estaba anunciado como Mefistófeles, curiosamente también junto a John Osborn y Paula Murrihy.

Precisamente es Paula Murrihy quien asume en esta producción los roles de Nicklausse y Musa. La mezzosoprano irlandesa, que ya estuvo en este teatro como la Dorabella del Così fan tutte de 2020, hizo ostentación de una clase interpretativa imponente, logrando que esa impecable expresividad de su actuación dramática alcanzase también a su canto, siempre fraseado con el sentido justo e impregnando con la sensibilidad y emoción requeridas cada línea del personaje. Esa fuerza emocional transmitida restó importancia a que vocalmente los extremos de la tesitura no alcanzasen todo el empaque deseado.

También destacó por su expresividad y buenas dotes escénicas el tenor holandés Marcel Beekman en los cuatro papeles cómicos de Andrès, Cochenille, Frantz y Pittichinaccio. Claridad, limpieza y precisión caracterizaron una voz especialmente adecuada para estos roles en los que, tanto por vocalidad como por vis cómica, se movió como pez en el agua; y ello a pesar de tener que hacerlo vestido indignamente de mamarrachos varios. Me gustó mucho su interpretación del Jour et nuit je me mets en quatre del acto tercero.

Como decía antes, todo el reparto estuvo extremadamente destacado y ninguno de los papeles más secundarios desentonó de la excelente calidad del conjunto, mereciendo el merecido aplauso todos ellos por su entrega vocal y actoral: Moisés Marín (un Spalanzani de aspecto Santiagosegurado), Eva Kroon, Tomislav Lavoie, Isaac Galán, Roger Padullés y Tomeu Bibiloni.

La sala principal de Les Arts presentó una muy generosa entrada, rozando el lleno absoluto, sin que la situación pandémica, que lamentablemente seguimos padeciendo, pareciese menguar la asistencia de público. El que se haya suprimido una de las funciones posiblemente haya influido en ello también, al repartirse el abonado de estreno entre el resto de representaciones. La lástima es que no evitasen asistir los becerros varios que dejaron sus móviles con sonido, una vez más, para trufar de agradables tonos de llamada la partitura de Offenbach. Al final, grandes y muy merecidas ovaciones para todos los participantes y fue de las pocas veces en los que, ni en los descansos ni a la salida, escuché ningún comentario que no fuese de entusiasmo ante lo vivido.

Respecto a los móviles haría una petición al teatro: por favor, esperen a que se empiecen a pagar las luces y se haga cierto silencio en la sala para dar los avisos de apagar los teléfonos, porque muchas veces ni se oyen, Y deberían reiterar esos avisos tras cada descanso.

Y ahora una petición solicitada por un amigo: aparte de las pantallas de traducción de los asientos, pongan sobretítulos en el escenario, especialmente en producciones como esta, donde ocurren tantas cosas en escena, porque, si no, al final te pierdes muchos detalles de lo que ocurre y acabas además con un descoyunte de cuello que ni Kleinzach.

De nuevo me he alargado mucho más de lo que pensaba. Quería haber hablado algo sobre la política de poco cuidado al abonado que sigue mostrando el teatro, como con esos generosos descuentos que ofrece cuando la venta no va todo lo bien que esperan, y de los que no se enteran los fieles abonados que además del abono compramos entradas para todos los espectáculos y como gran cosa nos hacen un 10 o 15% de descuento, pero luego nos encontramos con compañeros de asiento a los que Les Arts ha ofrecido por email ofertas del 30 o 40% de descuento. Como parte de ese descontento se hizo público en redes, esta semana nos mandaron a los abonados una oferta de 50% de descuento para una de las funciones de Hoffmann, eso sí, cuando ya casi estaba el aforo vendido y ya habían repartido a los abonados de la función cancelada en las otras representaciones. Bueno, para ser justos también nos ofrecían una copa de fino si comprábamos una entrada de flamenco… En fin, ahora que han prorrogado contrato a Jesús Iglesias hasta 2027 y tiene ahí como gerente al del plus de los 30.000 euros, seguro que entre los dos solucionan esto y más.

"MADAMA BUTTERFLY" (Giacomo Puccini) - Palau de les Arts - 10/12/21

Por fin, casi tres meses después de iniciada la temporada valenciana, la ópera escenificada llegaba ayer a la sala principal de Les Arts, con uno de los grandes títulos del repertorio, como es la Madama Butterfly de Giacomo Puccini, en lo que constituye la cuarta ocasión en la corta historia de este teatro en la que el drama de Cio-Cio-San se representa en el coliseo de Calatrava. Algo que sinceramente me parece un poco excesivo.

No discuto que todos los años haya de haber una ópera destinada a hacer caja y a colgar el cartel de localidades agotadas, pero hombre, insistir siempre con los mismos títulos creo que tampoco es preciso, ya que dentro de los autores con más tirón, como puedan ser Puccini, Verdi o Mozart, hay obras que aún no se han representado en Les Arts o se han visto menos veces, y seguro que concitarían un interés similar para nuevos públicos. Si a eso le añadimos que la producción de Butterfly estrenada ayer es la misma que pudimos ver aquí la última vez, hace apenas cuatro años, pues se comprende que el interés ante la propuesta del abonado más fiel se viera ciertamente menguado.

Dicho lo anterior, el caso es que ayer hubo un lleno casi completo y escasean las entradas para las cinco funciones que restan, por lo que es obvio que, más allá de lo renegones que nos pongamos algunos, el objetivo que buscaba el teatro se está cumpliendo. Eso sí, con no poco sobresalto, ya que apenas tres días antes de este estreno saltaban todas las alarmas ante la noticia de la cancelación del ensayo general (ahora llamado preestreno) ante un positivo de COVID en el equipo artístico de esta producción. Y ayer, al llegar al teatro, nos encontramos en el programa de mano con una hoja añadida donde se decía que el tenor Marcelo Puente sustituía en el estreno a Piero Pretti, afectado de laringitis, y que el papel de Goro sería asumido por Mikeldi Atxalandabaso en las primeras cuatro funciones. De momento el estreno se desarrolló con normalidad y parece que se mantiene inalterada la previsión de las restantes cinco funciones. Cruzaremos los dedos y nos taparemos las bocas, porque la cosa está para pocas bromas.

Como decía antes, la producción presentada es la que ya pudimos ver en 2017, con la dirección de escena de Emilio López, escenografía de Manuel Zuriaga, vestuario de Giusi Giustino, iluminación de Antonio Castro y Nadia García, y los videos de Miguel Bosch. Poco más nuevo he de decir respecto a la crónica que dejé en este blog hace cuatro años. Aunque no tengo memoria como para recordar cada detalle, sí me pareció que algunas cosas se habían cambiado. Al menos, creo que algún video se ha suprimido y la muerte de la protagonista yo la recordaba diferente.

La propuesta, pese a llevar la acción a la Nagasaki de los años 40 del pasado siglo, mostrando en los actos segundo y tercero el escenario devastado como consecuencia de la bomba atómica, mantiene un tono de conjunto que creo que puede ser tildado de clásico, con un ajuste al libreto bastante importante pese a que se tome puntualmente algunas licencias. Pero nada que ver desde luego con los desbarres escénicos que abrieron la temporada en el Réquiem de Castellucci y la Doña Francisquita de Lluís Pasqual. Por los comentarios que escuché a los espectadores más añosos que comparten cercanía a mi abono, aunque les espantó un poco el comienzo con los videos de motivos bélicos, acabaron considerando la puesta en escena en su calificación de “como tienen que ser”.

A mí, personalmente, la producción no me acaba de emocionar del todo y sigo viendo que se queda un poco a medio camino, como si le diese reparo zambullirse por completo en una propuesta más rupturista y original; limitándose a apuntar algunas ideas, pero sin acabar de salirse del todo del camino más tradicional. En cualquier caso, no digo esto como reproche, sino como una mera impresión particular, reconociendo al mismo tiempo que, en su valoración de conjunto, considero poco discutible que la cosa sí funciona, desarrollándose el drama cómodamente en el envoltorio construido por Emilio López y su equipo, sin que nada chirríe ni descoloque demasiado al espectador, aunque haya momentos donde la contradicción sea inevitable, como hablar de las flores y el jardín florido en medio de las cenizas y las ruinas.

Según ha explicado el propio responsable de la dirección escénica, esa trasposición al Nagasaki demolido por la bomba tiene por objeto asociar esa destrucción externa de la ciudad a la interna que asola al personaje de Cio-Cio-San cuando va siendo consciente de la traición de Pinkerton. Bueno, pues vale. Tiene cierto sentido y cosas peores nos hemos chupado aquí sin rechistar, e insisto en que no dejas de tener la percepción de estar asistiendo a una Butterfly tradicional.

No me gustó demasiado la iluminación, que pienso que daba mucho más juego que los clásicos cañones de luz sobre los cantantes como en un vulgar circo navideño; y menos todavía, como ya manifesté a raíz de su estreno en 2017, la ocurrencia de ofrecer todo el segundo acto con un telón semitransparente bajado. Parece que con ello se quiere simbolizar la ceguera de Cio-Cio-San ante la realidad en este acto, no queriendo asumir el posible abandono de su marido; levantándose en el tercero cuando ya es plenamente consciente de la traición sufrida. La idea, una vez más, tiene su sentido, pero creo que no se compensa con la incomodidad que para la visión del espectador se origina con esa tela interpuesta.

Tampoco me parece acertada la inclusión de una bailarina mientras suena el bellísimo coro final del acto segundo. La justificación parece estar en que simula ser una mariposa que acabará siendo atravesada por una espada, adelantando así el fin trágico de Cio-Cio-San en el acto siguiente y haciendo referencia a la frase que dice ella en el acto primero acerca de lo que hacen con las mariposas al otro lado del mar. Independientemente de la corrección de las habilidades danzarinas de Fátima Sanlés, cosa que los dioses me libren de poner en cuestión, y aunque estéticamente pueda no quedar mal, pienso que ese momento está creado exclusivamente para concentrarse en la música y en la voz del coro interno, no para interponer elementos que distraigan de lo esencial.

Entre lo más positivo de esta producción creo que se encuentra una dirección de actores más cuidada y minuciosa de lo que viene siendo habitual, y en la que en esta reposición, como ha reconocido el propio Emilio López, se ha incidido en el lenguaje corporal y la gestualidad de reminiscencias orientales. En cualquier caso, con todas sus luces y sombras, pienso que la propuesta ha de valorarse positivamente, dejando que la música y el canto sean, por fin, los protagonistas de la representación, constituyendo la escena simplemente lo que tiene que ser, un vehículo adecuado para que el drama contenido en el libreto y la partitura se desarrolle naturalmente y llegue al espectador.

De la dirección musical se ha encargado Antonino Fogliani, un joven director italiano del que había leído elogiosas críticas y que creo que ayer desarrolló una buena labor en términos generales. Y eso pese a que, una vez más, se hizo presente en mis deterioradas meninges el recuerdo de la magia que nos brindó Lorin Maazel en aquellas dos excelsas Butterfly que dirigió; pero si seguimos teniendo esa referencia, nada nos puede gustar. Aquello ya no volverá, lamentablemente, por lo que esos recuerdos no deben impedirnos valorar positivamente otros buenos trabajos, como el realizado anoche por Fogliani en su primera presencia en el foso orquestal de Les Arts. Y lo cierto es que no me gustó nada su comienzo, con una dirección acelerada, atropellada y que en el dúo de Sharpless y Pinkerton mostró alguna descoordinación y sonidos toscos. Sin embargo, a partir de ahí pareció ir encontrando el punto adecuado, sabiendo hacer fluir naturalmente y de forma equilibrada el discurso musical creado sabiamente por Puccini, consiguiendo remarcar acentos y contrastes, que no son pocos. Hubo instantes en los que ralentizaba los tiempos y estiraba las frases hasta el límite mismo de que se desplomara la tensión, pero consiguiendo aguantar el armazón dramático. Cuidó mucho las voces y pienso que ha sido de los directores a los que últimamente se le ha descontrolado menos el volumen, pese a lo cual hubo instantes pasados de rosca, como la escena del Zio Bonzo. Entre los momentos más notables yo destacaría el inicio del acto segundo, la llegada del barco, toda la escena final o la transición orquestal entre el segundo y tercer acto. Es de destacar la labor de la sección de percusión toda la noche y la calidad de las cuerdas (impresionante el violín en voglietami bene) y las maderas.

Tras las severas exigencias requeridas del Cor de la Generalitat en las anteriores citas de la temporada, Réquiem y Doña Francisquita, anoche hacían frente a una obra con mucha menos carga coral, como es la Madama Butterfly, lo que no quita para que sus breves intervenciones sean fundamentales, tanto para el realce de situaciones como la escena de la boda o la aparición del Zio Bonzo, como para la creación de la atmósfera requerida en esa pequeña maravilla que es el coro a bocca chiusa que cierra el acto segundo. Como era de esperar, resolvieron la papeleta de forma inmejorable, pese al enmascaramiento que se les sigue obligando a mantener; aunque hay que reconocer que el sonido de ese coro interno llegó a la sala con cierta dificultad.

El principal aliciente de la noche se centraba en el debut en el exigente rol protagonista de Cio-Cio-San, de Marina Rebeka, a quien ya hemos tenido la fortuna de escuchar previamente en Les Arts como la Micaela de aquella aberrante Carmen de 2010 del amigo Carlos Saura, y como la Violetta de la mediática Traviata de 2017 con vestuario de Valentino. La soprano letona cosechó un merecidísimo éxito gracias a esa voz bellísima, con una riqueza tímbrica imponente, sobrado volumen, y con un registro muy homogéneo, en el que destaca su centro carnoso y sobre todo su poderosa e impoluta zona aguda. Una voz que conquista fácilmente al espectador, sin que a ello obste la presencia de esas puntuales sonoridades guturales puramente eslavas.

El reto de la Butterfly no es precisamente nimio, pues, como siempre se comenta, hace falta una gran versatilidad y expresividad vocal, que permita hacer creíble la evolución del personaje, desde esa inocente niña enamorada del comienzo, “leve como un tenue vidrio soplado” como dice Pinkerton, a la fuerza dramática que necesita exhibir progresivamente en los dos últimos actos hasta culminar en la desesperación y el suicidio. Lo cierto es que muy frágil no parecía Rebeka en el primer acto, ni por envergadura física ni vocal, pues en cuanto se animaba y subía un peldaño la intensidad de su canto, Pinkerton se hacía caquitas y llamaba a su mami. Y eso que no faltaron matices, adornando su canto con medias voces y algunas regulaciones ciertamente emocionantes. También mostró un buen legato para afrontar las largas líneas melódicas escritas por Puccini y supo imprimir igualmente la intensidad dramática justa que precisaban los recitativos en cada momento. Es verdad que su flanco más débil lo mostró en un registro grave que puntualmente se mostraba algo falto de peso y presencia, pese a lo cual solventó dignamente los descensos y saltos de octava en Che tua madre, y creo que consiguió dotar al personaje de toda la carga dramática requerida en el tramo final, con una implicación expresiva e interpretativa muy de alabar. Nada que ver con la frialdad y distanciamiento que me transmitió en aquella Traviata a la que me he referido antes. Realmente pienso que hacía tiempo que en Les Arts no se escuchaba una voz tan relevante.

El tenor Piero Pretti era en principio el anunciado para encarnar en este estreno a uno de los personajes más antipáticos de la historia de la ópera, como es el de Pinkerton. Me habían hablado bastante bien de él y tenía gran interés por escucharle, pero me quedé con las ganas y con más cara de tonto aún de la que llevo de serie cuando me encontré en el programa de mano con la noticia de su sustitución por Marcelo Puente. Sin haber escuchado a Pretti, ya digo que el cambio no fue para bien. Es cierto que, ante todo, hay que reconocer al tenor argentino el mérito de acudir a última hora para unirse a esta producción, aunque ya interviniese en ella en su reposición en San Sebastián y El Escorial, y el gesto es de agradecer. Tampoco puede ponérsele ningún reparo a su entrega escénica y vocal, porque se veía que estaba dando todo lo mejor de sí. Pero lo que sí he de dejar constatado es que no me gustó nada. Daba todas las notas, por exigentes que fuesen, sí, pero con una voz que en cuanto se acercaba a la zona del pasaje y se adentraba en la franja aguda, se volvía mate, carente de brillo y proyección, sin squillo, completamente estrangulada y con un molesto vibratillo caprino. En su dúo de amor quedó completamente sobrepasado por el brillo y la luminosidad que desprendía el canto de Marina Rebeka, mientras que él quedaba en un segundo plano sonoro, irrelevante, y transmitiendo una impresión de sufrimiento para alcanzar las notas que no se sabía si estaba declarando su amor o alertando a su amada de que le estaba dando un ictus. Algo mejor se defendió en ese bellísimo pegote que es el Addio fiorito asil, aunque volvió a pasar lo mismo, tras la primera frase bien proyectada y limpia, la voz se estrangulaba y encabritaba sin remedio. Una pena.

Ejemplar, por el contrario, fue el Sharpless que nos brindó el veterano barítono catalán Àngel Òdena que presentó, como de costumbre, esa voz marca de la casa, auténticamente baritonal, poderosa y que transmite nobleza en cada frase emitida. Es cierto que el paso de los años hace que aparezcan algunas oscilaciones, pero cualquier limitación la suple sabiamente con una fuente inagotable de recursos expresivos y acentos dramáticos con los que va cincelando con mano maestra toda la humanidad y contradicciones del personaje. Impecable fue también su uso del legato y destacó de forma muy notable en una magnífica escena de la carta y en el terceto del tercer acto.

El papel de Suzuki corrió a cargo de Cristina Faus. A la cantante valenciana hay que aplaudirle el derroche de expresividad e intensidad escénica que exhibe, así como ese fraseo incisivo y sentido que compensa con creces la falta de rotundidad que puede apreciarse en algunas de sus incursiones en los terrenos más graves.  Eso no quiere decir que vocalmente no estuviera bien, ni mucho menos, y fueron muy destacables tanto su oración del inicio del acto segundo, como el dúo Gettiamo a mani piene en el que aguantó el pulso vocal con Rebeka sin inmutarse. Pero es que cuando se encarna un personaje con tanta autenticidad y sentido del drama, todo lo demás se vuelve secundario.

Pese a que en un principio estaba anunciado Jorge Rodríguez-Norton como Goro, también nos encontramos en el programa de mano su sustitución por Mikeldi Atxalandabaso. Si en el caso de la cancelación de Pretti se hablaba de laringitis, en el de Rodríguez-Norton no se ha dado más explicación, con lo que todo parece indicar que ahí radicaba el problema que motivó la suspensión del ensayo general. A diferencia del nada exitoso cambio de Pretti por Puente, en el caso de  Atxalandabaso creo que podemos felicitarnos por el sustituto elegido, ya que el tenor vasco estuvo simplemente excelente, tanto en su faceta vocal como interpretativa, construyendo con inteligencia la personalidad del taimado y desagradable personaje, con una voz absolutamente idónea al papel, dicción clarísima, y haciendo gala de una proyección punzante y brillante que ya hubiésemos querido para nuestro Pinkerton reserva.

Cumplieron con aprobado raspado, que estamos casi en Navidad, el Zio Bonzo de Fernando Radó, y Tomeu Bibiloni como Yamadori; y estuvieron correctos la Kate Pinkerton de Mariana Sofía García y el Comisario imperial de Alejandro Sánchez, alumnos, estos dos últimos, del Centre de Perfeccionament ese que ya no lleva el nombre de un cantante que venía todos los años a Valencia y es muy famoso, pero que ahora parece que no haya existido nunca.

Muy correctos también y sin desentonar en absoluto del conjunto, se mostraron en sus breves intervenciones los miembros del Cor de la Generalitat: Xavier Galán (Oficial del registro), Lluís Martínez (Tío Yakuside), Lucía Pitarch (Madre de Cio-Cio-San), Pilar Marco (Zia) y Estrella Estévez (Cugina).

Una mención especial para el niño Leone Carbonell que, o era un robot japonés muy conseguido, o un señor muy bajito, porque el control en escena de un chaval tan pequeño, envuelto por los berridos que estaban dando en escena, me parece milagroso.

Como decía al principio, la sala principal de Les Arts mostró un lleno casi completo, en la primera de las representaciones con el aforo recuperado al 100%. Permitidme aquí una reflexión particular. Sinceramente no puedo entender que hayamos estado en el teatro con el aforo reducido cuando las cifras de la pandemia eran muy inferiores a las actuales, y que ayer, con la situación tal y como está, la sala presentase ese lleno que sin duda hará felices a sus gestores, pero que, por los comentarios escuchados, generó en muchos asistentes una importante sensación de inseguridad que hasta ahora no se había percibido.

Entre los asistentes, destacaba la presencia en el palco del President de la Generalitat, Ximo Puig, lo cual, con el fuerte viento que hacía, tiene mucho mérito. En cuanto al comportamiento del público, pues lo habitual con uno de estos títulos tan conocidos: canturreos, comentarios en voz alta, toses, estornudos… con medalla de oro y brillantes para ese horrísono tono de móvil que tuvo a bien fastidiarnos todo el inicio del coro a bocca chiusa. Al finalizar, enorme ovación para Marina Rebeka y generosas ovaciones para todo el reparto, orquesta y miembros del equipo escénico.

Pues hasta aquí mi crónica. Para los que todavía no estén cansados de tanta Butterfly, aún quedan algunas pocas entradas para las cinco funciones previstas los días 13, 16, 17, 19 y 22 de diciembre. Todo ello si el simpático bichito no lo impide, claro. Pero bueno, si os da mieditorr, la del día 19 está previsto que se retransmita en streaming a través de la plataforma OperaVision.