"MACBETH" (Giuseppe Verdi) - Palau de les Arts - 31/03/22

 

Ne3jdol elwkfw kefoo mlqindññ efnii, kefofn… perdón, pero es que estoy recuperándome del doble desprendimiento de retina sufrido ayer en Les Arts con los deslumbramientos de los focos de la producción asesina que nos ofrecieron… pero de eso hablaré después…

Se inicia a telón bajado el tercer cuadro del cuarto acto de Macbeth. La orquesta comienza a sonar. A los pocos compases, el director de orquesta se pone a hablar con los músicos gesticulando, la música se detiene y el director abandona el foso. Perplejidad y desconcierto en la sala. Por la megafonía se anuncia enseguida que se pide al público que permanezca en sus asientos. Se desatan los murmullos y comentarios entre el respetable: “se ha enfadado el director y se ha ido”, “no, igual le ha entrado un apretón”, “aquí ha pasado algo gordo”… Los mejores que yo escuché vinieron de dos señoras de detrás que inmediatamente dijeron: “aquí huele a quemado, vámonos ya”, y así lo hicieron, supongo que pensando que si había fuego los responsables de Les Arts no dirían nada, sonaría El Fallero y el público emocionado y valencianote ardería como una tea, cual falla de primera especial. También otra pareja cercana echó a volar la imaginación y concluyó que el problema podría estar en el exterior de la sala “cariño, abre el móvil y mira qué ha pasado, mira que estamos en guerra y nunca se sabe”. Intuyo que imaginaban que igual un misil con cabeza nuclear había pulverizado El Micalet y Les Arts se había convertido en refugio atómico; o que las hordas rojas, con Putin a la cabeza chupando vodka, estaban tomando al asalto el recinto de Calatrava disfrazados de bosque de Birnam, bueno, en este caso de Dehesa del Saler.

Tras unos minutos sin noticias, con peticiones al público de permanecer sentados y anuncios de que la función se reanudaría, se comunica finalmente que el motivo ha sido una indisposición repentina del protagonista, Luca Salsi, pero que la representación continuaría en breve. No fueron pocas las personas que abandonaron la sala durante estos 15 o 20 minutos que duraría el parón. Poco antes de reanudarse, se informa de que la indisposición ha consistido en una hemorragia nasal del barítono, pero que el propio Salsi retomaría el papel (que no me digáis que no tiene cosica que en una ópera sangrienta como Macbeth, sea precisamente una hemorragia nasal la indisposición que aqueja al protagonista). Y Salsi volvió a escena con una torunda tamaño misil putinesco en una de sus fosas nasales y recurriendo a limpiarse con un pañuelo de vez en cuando la otra, cantando ese final de la ópera que incluye las exigentes Pietà, rispetto, onore y Mal per me, por cierto con una calidad extraordinaria. Por dónde tomaba aire para respirar mientras cantaba, no me lo preguntéis que estamos en horario infantil.

Pues esa fue sin duda la anécdota de la noche que a más de uno nos hizo recordar aquel otro momento parecido vivido en La Traviata de 2013 cuando Ivan Magrì se retiró por lesión al comienzo del segundo acto y Nikolai Schukoff que estaba presente en la sala, cantó desde un atril en el proscenio lo que restaba, mientras un figurante hacía los movimientos en escena del personaje.  

Macbeth, por cierto, es sabido que tiene fama de ópera gafe para quienes asumen el personaje principal y son relatados múltiples infortunios en sus representaciones a lo largo de la historia, de ahí que en el mundillo haya quien no pronuncie su nombre y se refiera a ella como “la ópera escocesa” o quien directamente renuncie a intervenir en ella. El mismo Luca Salsi, si no recuerdo mal, ya tuvo una lesión ensayando el personaje en el Liceu hace algunos años. De cualquier modo, supersticiones aparte, lo fundamental es que la genialidad de Giuseppe Verdi volvió a hacerse presente anoche en el Palau de les Arts con una de sus obras emblemáticas y por la que confieso que tengo una especial debilidad y no me canso nunca de escuchar, descubriendo siempre nuevos matices y detalles inigualables de inspiración compositiva. Pese a ello, como también he comentado ya aquí en alguna ocasión, no acabo de entender que existiendo todavía relevantes títulos verdianos pendientes de pisar por primera vez el escenario valenciano, como Un ballo in maschera o Ernani, se opte por repetir una obra que ya se representó en 2015, con unos notables resultados artísticos, pese a que se ofreciese con la peculiaridad de que fuese un tenor reconvertido en barítono llamado Plácido Domingo quien la protagonizase. Sí, aquel cantante que seguirá siendo una de las figuras más insignes que ha dado la historia de la ópera, pese a que la infame política seguida por el actual equipo rector de Les Arts se haya empeñado en convertirlo en una especie de Lord Voldemort ‘que no puede ser nombrado’, no sé si por temor al gafe de Macbeth o por estulticia supina, suprimiendo su nombre al Centre de Perfeccionament y siendo vetado de hecho para cualquier tipo de espectáculo.

La puesta en escena vista en 2015, con dirección del alemán Peter Stein, no fue nada del otro mundo, tirando a regulera, pero su recuerdo subió muchos puntos anoche ante el monumental excremento de res vacuna ofrecido sobre el escenario con la producción de la Royal Danish Opera elegida para este estreno, con dirección de escena del australiano Benedict Andrews (que intuyo que se encontrará oculto en un volcán islandés mientras esté vigente la orden de busca y captura internacional para ser conducido ante el Tribunal de la Haya), adornada con la escuetísima y fea escenografía de Ashley Martin-Davis, el heterogéneo y rocambolesco vestuario de Victoria Behr y la sobrecargada, pretenciosa y muy molesta iluminación de Jon Clark.

Quizás la culpa sea mía y que me pilló ayer el estreno con el pie cambiado y el ánimo un poco bajo de forma, porque hubo quien me comentó, estando sobrio, que le estaba gustando; pero os juro por el alma de Chiquito que a mí esta puesta en escena me pareció una tomadura de pelo imponente. Andrews, en la rueda de prensa de presentación de la ópera hace unos días, además de hacer un comentario oportunista comparando su visión de la tragedia y crueldad residente en Macbeth con la matanza de niños en Ucrania, aludió a que pretendía representar a los personajes en un espacio cerrado para mostrarles que no podían escapar y vacío de elementos para dar el protagonismo a la iluminación que resaltase el clima de pesadilla… Todo esto lo explico por si alguien se quedó tan ojiplático como yo pensando qué narices sangrantes nos había querido contar Andrews con ese abigarramiento de memeces, inversamente proporcional al desierto escenográfico ofrecido. Allí los únicos encerrados que no podíamos escapar del elefantiásico mojón escénico éramos los espectadores y la pesadilla fue la nuestra.

No quisiera extenderme demasiado en comentar una puesta en escena a la que de verdad que no dudo en reconocerle que pudiera tener buenas intenciones, pero que me resultó absolutamente fallida. Ya la cosa no empezó bien cuando, como suele ser habitual, en lugar de dejarnos disfrutar del preludio en paz, se nos ilustra en escena con la pareja protagonista jugando a la gallinita ciega. Las alusiones a los juegos infantiles serán permanentes durante toda la función y por allí deambularán, en medio de la tragedia sin par que se desarrolla, niños y niñas jugando al fútbol, con muñecas, etc.

Toda la acción se desarrollará en un espacio vacío, enmarcado por tres paredes cubiertas de laminas de madera a modo de armarios del Ikea, sobre el que penden unas lámparas cenitales que cambiarán de color la iluminación de la escena, por supuesto con el rojo muy presente en los momentos más sangrientos. Y ahí se queda todo. Como, lamentablemente, la dirección de actores tampoco compensaba aquella pobreza escénica, la cosa, sobre todo en los dos primeros actos, no dejó de ser una especie de versión en concierto con luces de puticlub, y con algunos efectos lumínicos absurdos que me cuesta creer que no se hayan concebido con otra intención que no sea la de fastidiar al espectador: como los molestos parpadeos mareantes en la primera escena de las brujas o los focos dirigidos a los ojos de los espectadores durante largo tiempo, tanto en la muerte del rey como en la escena de la muerte de Macbeth. Ahí los que vimos la luz al fondo del túnel no fueron los muertos ni Carol Anne la de Poltergeist, sino los sufridos espectadores de Les Arts. Y también el fantasma de Banco se encargó de deslumbrar con un espejo a toda la sala por si alguien todavía veía algo. Sugiero que para las próximas funciones adviertan, como hacen los tontos de Netflix, que algunas escenas tienen un efecto estroboscópico que puede causar incomodidad para las personas fotosensibles, y que confiesen que en realidad es Ópticas Andrews la que patrocina las representaciones.

El colmo del ridículo se consuma durante el coro de sicarios y la escena de la muerte de Banco, apareciendo los miembros del coro, no ocultos en el parque, sino formados en fila portando bolsas de conocidos establecimientos comerciales, de las que sacaran guantes, puñales y caretas para cometer el asesinato. Así, todo el esfuerzo y la genialidad de Verdi para diseñar musicalmente la angustia, el temor y la tragedia en ese momento estremecedor de la muerte de Banco, queda convertido en un insultante chiste de humor negro, cuando son Goofy, la rana Gustavo, Bugs Bunny o la Pantera Rosa quienes ejecutan el crimen. Las ocultas intenciones de Andrews para semejante payasada las sabrá él y su psiquiatra si es que no se ha suicidado todavía.

La escena de las apariciones del tercer acto, no me pareció tan mal, y eso que se desarrolla en un escenario de cabaret, con señorita en topless haciendo pole dance incluida. Y en el cuarto me gustó incluso más la resolución del sonambulismo, con las lámparas a ras de tierra y por supuesto luces en los ojos de los espectadores, pero con un más atractivo efecto visual. Aunque todo volvió a empeorar con la paupérrima construcción de toda la parte final, de nuevo a escenario vacío, con luces en los ojos, y resolviendo la llegada del bosque de Birnam con los miembros del coro llevando cada uno una ramita delante, como en una función de colegio de barriada humilde.

No voy a insistir en contar más idioteces vistas. El problema no fue el escenario vacío y basarlo todo en juegos de luces. Ahí están las producciones de Robert Wilson que poco más que eso aportan aparentemente, pero la belleza estética y el sentido dramático de sus propuestas están a años luz de la pobreza de lo visto ayer. También esperaba que ante ese vacío escenográfico se visualizara un contundente e inteligente trabajo de dirección dramática de actores que tampoco apareció por ninguna parte. Además, se confunde al espectador menos conocedor de la obra metiendo en escena personajes cuando no tocan o directamente que no se sabe qué pintan allí, como las niñas y niños. Y lo peor es que, encima, la ridiculez de la propuesta, salvo en momentos aislados, chocaba de frente con el sentido dramático de la música, perjudicando y menospreciando la misma. Sé que no todos pensarán como yo, pero también sé que no fui el único incomodado con la producción, pues al final se escucharon sonoros abucheos.

Afortunadamente, lo musical discurrió por mejores derroteros. La dirección de la Orquestra de la Comunitat Valenciana corrió a cargo de Michele Mariotti, quien ya dirigió aquí una Cenerentola en 2011 y un concierto sinfónico en 2020. El director italiano ofreció una lectura muy personal e intensa del drama verdiano. Hubo momentos que sonaron al Verdi más genuino y otros en los que optó por exagerar contrastes y matices, a mi juicio con resultados dispares. Pero si algo no se le puede discutir desde luego es que vino aquí a currar y a construir una versión muy cuidada de lo que quería ofrecer. Me gustó mucho el preludio, donde ya se dibujaron esos matices y contrastes de tiempos y dinámicas que presidirían la velada, manteniendo un pulso vivo e imbuyendo a la sala del espíritu de la obra. El problema, a mi juicio, estuvo en que en algunos momentos puntuales, como en La luce langue, los ritardando y diminuendo de la orquesta, de la que obtuvo por cierto algunos pianísimos magníficos toda la noche, llegaban a un punto tal que la tensión se caía. En el otro extremo, hubo instantes en que las subidas al forte se pasaron un poco de rosca. Y también me dio la impresión de que en algún concertante la orquesta y las voces se le escaparon un poco, y eso que estuvo muy controlador y sabiendo respirar con los cantantes. Sacada la punta al lápiz en esas cositas que me faltaron para redondearlo, he de decir que, en conjunto, disfruté muchísimo con el sonido orquestal y con determinados pasajes donde la garra y la tensión cobraban muchos enteros, como en el dúo del acto primero o en la escena de las apariciones, o con otros donde la delicadeza y la belleza se apropiaron de la escena en medio de la fealdad, como en el maravilloso Patria oppressa. Instrumentalmente hubo un excepcional trabajo de todos los atriles, con una percusión y metales imponentes, con esa cuerda dúctil y aterciopelada sustentando el armazón melódico con mil detalles, con las siempre eficaces maderas y esta vez con un reconocimiento especial al estupendo corno inglés de Ana Rivera.

El Cor de la Generalitat vuelve a tener en esta obra un protagonismo muy relevante, y de nuevo tuvimos la suerte de contar con la calidad de esta agrupación que nos ofreció unos resultados excelentes en lo canoro y en lo actoral, por tonto que sea lo que les hagan hacer, incluido el mantenerles más tiempo en escena de los que les tocaría según el libreto. Imponentes se mostraron en los dos grandes concertantes de los actos primero y segundo; contundente el coro de sicarios pese a estar recién llegados de comprar en el Primark; maravilloso el coro de brujas en la escena de las apariciones, con un final en pianísimo espectacular; y, por descontado, ofreciendo un Patria oppressa antológico que será difícil de olvidar.

Cuando se anunció la temporada, este Macbeth cobraba un muy especial interés por la pareja protagonista que se anunciaba, Anna Pirozzi y Carlos Álvarez. La presencia del barítono malagueño en cualquier papel relevante verdiano, para mí constituye ya una cita imprescindible más allá de las condiciones en las que se pueda encontrar puntualmente, porque su clase, su nobleza, su estilo y arte cantando a Verdi, hoy por hoy, es muy difícilmente superable. Lamentablemente, problemas de salud que espero fervientemente que sean pasajeros, han impedido poder disfrutar del Macbeth de Carlos Álvarez que, a buen seguro, nos hubiera ofrecido una velada inolvidable.

Finalmente, los sustitutos para el papel protagonista han sido el italiano Luca Salsi (para el estreno y los días 3 y 10) y el georgiano George Gagnidze los días 5 y 8. Evidentemente hubiera preferido a Álvarez mil veces, pero hay que reconocer que actualmente, estos dos, junto con Tezier o Lučić, serían de las mejores opciones posibles. Luca Salsi ha sido incluso quien interpretó el rol el pasado San Ambrosio en La Scala junto a la Netrebko. No voy a negar las muchas cualidades que tiene este cantante, aunque haya cosas que a mí no me acaben de convencer del todo. Desde luego hay algo que no se le puede negar y es la intensidad interpretativa con la que afronta sus principales pasajes, dotando también de intención y sentido dramático a los recitativos. Su voz se proyecta generosa y se muestra imponente, aunque en la franja más aguda tiende a perder parte de esa fuerza. Su expresividad es encomiable, pero a veces exagerando el fraseo a costa de no mantener el legato y el cantabile verdiano. Perdonadme comparaciones, pero ese amplio legato de largas frases, rezumantes de ese particular pellizco verdiano, que ofrece Álvarez o incluso Tezier, no acababa de hacerse presente; dicho lo cual, da igual, hay que reconocer que brindó una más que notable actuación, con un fraseo variado siempre dotado de acentos precisos e intenciones óptimas, y sobre todo derrochando expresividad y el dramatismo requerido. Fue de menos a más, y su implicación expresiva y sentido del drama, elevaron sus resultados de conjunto que culminaron en un impecable Pietà, rispetto, onore, con torunda nasal incluida, obteniendo un merecido e incuestionado éxito.

Pocas cantantes hay hoy en el panorama internacional que puedan defender mejor el diabólico, en todos los sentidos, papel de Lady Macbeth que Anna Pirozzi. Y ayer lo demostró con creces. Ya hemos  tenido la ocasión de disfrutarla como una excelente Abigaille de Nabucco en los años 2015 y 2019, y anoche ofreció una Lady Macbeth de auténtico lujo. Qué gusto da encontrar todavía en escena voces que suenan a soprano dramática de verdad, con ese poderío homogéneo en toda la extensión del registro, con esos agudos punzantes, con esa anchura natural y no forzada y cuya zona grave deviene ya en un coto de absoluto disfrute. Voz grande, bien proyectada, afinada, limpia, timbre rebosante de italianità y acento verdiano, pese a que quizás sea incluso hasta demasiado bello para lo que pedía al malvado personaje el maestro Verdi. En el canto de agilidad sigue mostrándose segura, y se lució con una espléndida La luce langue, ofreciendo los contrastes que requiere Vieni t’afretta y la cabaletta Or tutti sorgete, o en la escena del sonambulismo con Una macchia è qui tuttora, renunciando por cierto al habitual agudo final. Una actuación vocal impecable, a la que si tuviera que buscar alguna pega diría que quizás le faltó transmitir esa chispa expresiva y emocional que Salsi, de forma menos ortodoxa, transmitía. En cualquier caso, tuvimos una pareja de lujo.

No desmereció en absoluto tampoco el Banco de Marko Mimica, un cantante que ya mostró sus cualidades en la Lucrezia Borgia de 2017. Voz grave potente, rotunda, contundente, a la que supo dotar de un fraseo bien ligado y expresivo. Brilló en su aria Come dal ciel precipita, pese a estar rodeado de personajes de dibujos animados; y luego se pasó el resto de la ópera apareciéndose chorreando sangre y con corona. Creo que incluso muchos espectadores no le identificaron como el bajo que había cantado tan pinturero los dos primeros actos con su traje de Emidio Tucci, cuando salió a saludar ensangrentado e irreconocible.

El rol principal para tenor en esta obra es el del personaje de Macduff, que realmente no tiene una especial relevancia si no fuese por esa auténtica joya que es el aria Ah, la paterna mano. Para la ocasión se ha buscado al muy joven Giovanni Sala, absolutamente desconocido hasta ayer para mí. Mostró una voz no muy llamativa que, de hecho, en su intervención en el acto primero me inspiró los peores augurios y quedó inaudible en el concertante; pero cuando llegó su gran momento defendió el aria con solvencia, proyectando contundentemente y controlando la emisión, consiguiendo también transmitir con expresividad el sentimiento contenido en ese gran fragmento.

Más que correctos estuvieron también la Dama de Rosa Dávila y el Malcolm de Jorge Franco, ambos miembros del Centre de Perfeccionament, así como Luis López Navarro en sus tres distintos papeles y los niños Francisco Arasteny y Adrián García de la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats. Y también cumplieron en papeles más breves, Juan Felipe Durá y Marcelo Solís, quien, por cierto, en la charla de presentación de Ramón Gener, se marcó un Pietà, rispetto, onore, más allá de la calidad de su voz, con algunos detalles francamente de mucho gusto.

Me llamó la atención los muchos huecos que mostraba ayer la sala principal de Les Arts tratándose de una ópera de Verdi. Se estuvo muy lejos del casi lleno absoluto que hubo en Los cuentos de Hoffmann, e incluso hubo menos público que en Ariodante. Y eso que estas representaciones de Macbeth están incluidas en esa buena iniciativa del teatro valenciano de hacer un descuento del 50 % en todas las localidades para menores de 35 años. En el descanso hubo algunas deserciones, supongo que motivadas por el desagrado escénico, además de las que se produjeron posteriormente durante el parón hemorrágico, pero los que nos quedamos aplaudimos con fuerza a todos los participantes en el espectáculo, con la excepción ya mencionada del abucheo, con alguna división de opiniones, a los responsables de la escena.

Pues hasta aquí esta crónica. Pese a los reparos que he hecho a la escena, yo pienso repetir, porque lo musical vale mucho la pena. Ah, e informaros porque el próximo 10 de abril se ha anunciado la retransmisión gratuita en streaming de la ópera para los municipios y sociedades musicales de la Comunitat Valenciana que lo hayan solicitado.

"ARIODANTE" (G.F. Händel) - Palau de les Arts - 01/03/22

Que la vasta creación operística de una figura tan esencial en la historia de la música como Georg Friedrich Händel lleve ausente catorce años de la sala principal de un teatro de la categoría del Palau de Les Arts, no tiene justificación alguna y dice bastante poco a favor de los sucesivos responsables de la programación en este terreno. Desde aquel Orlando, casi ya mítico, representado en 2008, hasta el estreno ayer de Ariodante, la ópera barroca no visitaba con la relevancia merecida el coliseo valenciano. Algo realmente incomprensible.

Es verdad que algunas personas, como quien esto suscribe, no han echado ni media lagrimica ante la ausencia de repertorio barroco, pero, como ya he dicho en tantísimas ocasiones, una cosa serán las preferencias personales de cada uno y otra la coherencia y variedad que deba mantener la programación de un recinto operístico que pretenda estar al nivel de sus principales referentes nacionales e internacionales. Una de las propuestas que traía el actual director artístico de Les Arts, Jesús Iglesias, cuando tomó posesión del cargo, era precisamente esa diversificación de la programación, haciendo una especial mención a la presencia regular en la misma del repertorio barroco. Y en ello está. De hecho, este Ariodante estrenado ayer debería haberse representado ya en abril de 2020, pero hubo de cancelarse por la feroz irrupción de la maldita y cansina pandemia. No obstante, dos años después, la ópera barroca escenificada y en gran formato volvió anoche a Les Arts, estando previstas dos funciones más los días 4 y 6 de marzo.

El caso es que yo pensaba que no iba a haber crónica en este blog del estreno de Ariodante. Primero, porque últimamente no dispongo ni de tiempo ni de suficiente tranquilidad como para centrarme en estas reseñas; y, después, sobre todo, porque me resulta muy complicado realizar un minucioso análisis de lo acontecido cuando me reconozco tan lejano al género. Podría empezar a hacer una sucesión de chistes y comentarios jocosos sobre las arias da capo, el recitativo secco y mi consiguiente sopor marmotesco, pero me parecería una falta de respeto para quienes de verdad aman, disfrutan y entienden de esto y, además, no sería justo del todo con un espectáculo que, más allá de las dieciséis inyecciones de cafeína que tuve que administrarme mediante perfusión intravenosa para aguantar despierto las cuatro horas a las que acabó extendiéndose aquello, reconozco que ofreció un alto nivel musical. Bueno, pues sin que sirva de precedente, me animaré a realizar mi crónica de lo vivido, aunque con la advertencia de que, por supuesto, será todavía mucho menos rigurosa de lo habitual. Así que no hagáis mucho caso y procurad asistir vosotros mismos y experimentar vuestras propias sensaciones, que esas sí son las únicas válidas.

Pese a mis particulares reticencias barrocas, hay que reconocer que nos encontramos ante una de las obras más relevantes del género y que cuenta con algunos momentos musicalmente bellísimos. No obstante, como siempre me pasa con estas óperas, hasta con Giulio Cesare que es mi truño favorito, me quedo con la sensación de que todo se repite más que Belén Esteban en 1º de Ingeniería aeronáutica, y que recortando un mínimo de un tercio su duración y dejando simplemente un grandes éxitos, la experiencia para un gañán como yo sería muchísimo más disfrutable. Ya sé que la culpa es sólo mía, pero es lo que sigo sintiendo tras muchos años intentando rehabilitarme de la triple vírica (ballet, mimo y ópera barroca) sin éxito. Y encima, para mi vergüenza, esta sensación coincide con el comentario que a veces me han trasladado algunos herejes, poco antes de perder la vida bajo mis manos, respecto a la obra wagneriana.  

Para este retorno de la ópera barroca a Les Arts se ha elegido la coproducción del Festival d’Aix-en-Provence con la Dutch National Opera & Ballet, Canadian Opera Company y Lyric Opera de Chicago, con la dirección de escena de Richard Jones, la escenografía y vestuario de Ultz, la iluminación de Mimi Jordan Sherin y coreografía de Lucy Burge.

Los tres actos se desarrollarán en un mismo espacio escénico que simbolizará las diferentes estancias del palacio real y sus exteriores, aunque lo que representa en realidad es el interior de una especie de cabaña con su cocina, comedor y dormitorio, y un trocito de la entrada o porche para que alguna escena en exterior tenga un poco de sentido. No habrá paredes que delimiten estos espacios y será la actuación de los artistas la que nos haga ir viendo el paso de una a otra estancia, permitiendo con esa ausencia de separación física que se puedan ver acciones en segundo plano que, aunque no estén escritas en el libreto, sí se supone que contribuye a justificar acciones posteriores o a ir perfilando con más detalle la personalidad de los personajes.

Esa escenografía se comprime en la mitad delantera del escenario, conformando una caja escénica completamente cerrada donde se desarrollará toda la acción, lo cual tiene su ventaja y su inconveniente. El aspecto más positivo es que escenográficamente se consigue un efecto de concha acústica que favorece la proyección y escucha de las voces, incluso cuando se canta de espaldas al público. El problema es que al reducirse el espacio disponible y sobrecargarlo en determinados momentos con mobiliario y otros elementos escenográficos, los movimientos de los artistas se dificultan, especialmente en los números en que se decide sacar más personas al escenario. Ojo, que no digo en los escasos números de conjunto previstos en el libreto, sino en muchos momentos donde la dirección de escena decide que por allí pululen los miembros del coro (sin cantar), figurantes o personajes que teóricamente no deberían estar en escena.

La utilización de la luz tampoco fue nada destacable, combinando los momentos foco de función de Navidad, con la iluminación cuarto de baño, que dice el amigo Javier.

Se opta por trasladar la acción a lo que parecen los años 70 del pasado siglo, con una caracterización que incluye pantalones campana (barroco y pantalón campana, pá qué queremos más) y unas camisas de leñador y jerséis de lana lamentables, que parecen salidos de la semana de ofertas de invierno del Sepu o el típico regalo de Navidad de la tía Aniceta. También se nutre la escena de un buen surtido de pelirrojos, como en Brave, con el personaje del rey con su kilt, un gaitero (afortunadamente silenciado) y hasta una cometa con la bandera escocesa en el final de los actos primero y tercero, para dejar bien claro que, pese a la transposición temporal de la propuesta, estamos en Escocia.

Al malvado personaje de Polinesso se ha decidido transmutarlo en un peculiar sacerdote con pelo de Norman Bates cuando se disfraza de madre, pero con trencita larga; y al que se le dibuja como maltratador y rijoso metemano oledor de ropa interior y almohadas ajenas. Además, cuando se quita la sotana para hacer guarreridas españolas con movimientos macariescos de toma Moreno, aparece vestido de rockero trasnochado, en vaqueros y con tatuajes. Estoy convencido de que todo esto tiene una significación oculta la mar de interesante que me niego ni siquiera a plantearme; pero si dramáticamente ya de por sí tiene bastante poca chicha la historia, esta honda filosofía subyacente la hace un poquito más desconcertante, desnaturalizando las verdaderas motivaciones del personaje para su comportamiento y cayendo en unas presuntas provocaciones al espectador, que, a estas alturas de siglo, están ya más vistas que la cara de Jordi Hurtado.

Otra de las discutibles decisiones escénicas que se han tomado es variar el final, haciendo que Ginevra en lugar de celebrar el happy end con parientes y amigos se pire del hogar paterno. Ya puestos a variar, igual podrían haber decidido que se marchase en el primer acto y nos hubiéramos ahorrado unas cuantas arias da capo.

Por si con una operita barroca de tres horas y pico no tenía bastante el tete, encima esta tiene escrita música de ballet en los finales de cada acto, pero, afortunadamente, en esta ocasión tan sólo en un breve momento del final del tercero se marcan una especie de jotica, habiendo sido sustituidos los fragmentos danzarines por unas marionetas de Finn Caldwell y Nick Barnes, movidas con inteligencia mientras la música de baile suena, y se escenifica con ellos una pequeña historia representando a la pareja protagonista y su futuro. Y, si os digo la verdad, creo que fue lo que más me gustó de la puesta en escena. La duda que me quedará es si se optó por incluir las marionetas desde un inicio o cuando se dieron cuenta de que en esa cajita escénica concebida por Richard Jones los miembros del ballet iban a estar más arrepretaos que la taleguilla de Paquirri.

Reconozco lo complicado que debe ser concebir una propuesta que mantenga una unidad y continuidad en el movimiento escénico y logre la evolución fluida de la narración en una ópera de esta duración y en la que no hay una construcción dramática ágil, pues todo se reduce, barroco style, a una sucesión de recitativos y arias que apenas hacen avanzar la acción. Sin embargo, en este caso Jones y su equipo han procurado que, mediante el movimiento de actores y desarrollando acciones secundarias en diferentes planos, no se percibiera tanta sensación de parón dramático como suele ser habitual. Dicho eso y reconociendo que se detecta una muy ardua labor de dirección de actores y construcción de personajes, me quedo con la impresión de que ese trabajo no sirve para nada, pues nada aporta a la historia y muchas veces lo que hace es desviarla o despistar al espectador.

Y es que, vamos con otra herejía, yo soy de los que piensan que para estas óperas barrocas donde el devenir dramático es tan secundario y esquematizado, a veces es preferible ofrecer una versión en concierto, en la que al menos te concentras del todo en la música, se deja al cantante en paz y te entretienes viendo el hacer de los músicos, mientras el aria se repite por sexta vez. Salvo que seas un genio escénico y construyas una propuesta de gran atractivo visual y fuerza dramática que, sin alterar ni perturbar la esencia musical y vocal, consiga impregnarlo todo de una intensidad y fluidez narrativa que generalmente no existe en el original. Sinceramente, no me pareció el caso de esta producción, que tiene buenas intenciones, seguro, pero también muchas tonterías (aparte de lo ya comentado, ¿qué decir del permanente rascado sarnoso del personaje de Dalinda, de esas fotos de niños que no se sabe muy bien qué pintan ahí, de tanto movimiento de sillas o de esa absurda escena del exorcismo?).

Al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana se situó esta vez un experto en música barroca como es el clavecinista y director de orquesta italiano Andrea Marcon. No ha sido el barroco precisamente el género en el que más ha destacado nuestra orquesta, entre otras cosas por la falta de repertorio que se les ha ofrecido históricamente, salvo la pasajera tralla que les metió Biondi. Pese a eso, creo que los miembros de nuestra orquesta volvieron a demostrar su categoría y su ductilidad para adaptarse con brillantez a los distintos repertorios. A ello contribuyó sin duda un trabajo de dirección de Marcon que, dentro de mis cortas entendederas, me pareció sensacional, con viveza, ritmo, cuidado del detalle y de las dinámicas, atención a las voces y variedad en las repeticiones. En los pasajes más intimistas los matices fueron infinitos, constituyendo el mejor ejemplo de ello la maravillosa Scherza infida ofrecida. Sin duda el momento de la noche, con una intensísima orquesta que modulaba las intensidades dibujando la evolución de los sentimientos del personaje con maestría, construyendo un bellísimo lamento en el que se paró el mundo y que incluso hizo que todas las chanzas que vengo haciendo sobre el sopor del género, se evaporen, porque sólo por disfrutar de ese momento ya vale la pena chuparse el truñaco de casi cuatro horas.

Exigentes prestaciones son las requeridas a los vientos, con unas trompas, trompetas, oboes y fagot (espléndido Salvador Sanchís) que rindieron a un excelente nivel. Toda la sección de cuerda merece también destacarse, conquistándome el sonido de la cuerda grave al inicio del segundo acto. Y mención especial ha de hacerse del formidable bajo continuo formado por los clavecinistas Giulio De Narco e Inés Moreno, el violonchelista Alex Jellici y la tiorba de María Ferré.

Entre tanto recitativo y aria, pocas intervenciones son las asignadas al coro en esta obra, apenas un par, una al final del primer acto y otra al final de la ópera. No obstante, la presencia en escena de la reducida representación de los miembros del Cor de la Generalitat elegidos para la ocasión, fue bastante mayor, simplemente porque así le salió del cacahuete a Richard Jones, que decidió tenerles sobre el escenario sin cantar en otros muchos momentos, como meros figurantes, llevando y trayendo elementos escénicos, e incluso la mayoría de las veces haciendo bulto allí de plantón. Legendario momento fue esa fila formada en el segundo acto durante largos minutos, como si estuviesen esperando el lanzamiento del Iphone 25 o fuesen a iniciar una conga, muy pegaditos eso sí, sin respetar las distancias de seguridad. Por cierto, siguen los miembros del coro cantando con mascarillas, pese a lo cual sus prestaciones vocales en los dos fragmentos citados volvieron a ser ejemplares, gustándome más en la primera de sus intervenciones, Si godete al vostro amor.

No es precisamente esta una ópera amable para voces solistas no demasiado relevantes, pues sus papeles principales conllevan una notable exigencia. Cuando se programó esta ópera para 2020, el papel protagonista de Ariodante estaba previsto que fuese asumido por el contratenor australiano David Hansen, pero finalmente cayó del cartel y ahora se ha encargado el rol a la mezzosoprano Ekaterina Vorontsova. La cantante rusa (con perdón), absolutamente desconocida hasta ayer para mí, tuvo un muy buen comportamiento sobre las tablas. Fue de menos a más y me dio la impresión de que empezó algo nerviosa, con la voz inestable y alguna respiración forzada, resultando los graves algo áfonos. Pero de ahí en adelante fue tomando posesión de la escena y sorteando los innumerables escollos que pueblan la partitura con solvencia e incluso brillantez. La voz no destaca ni por belleza ni por volumen, pero se mostró valiente, en estilo, con mucha expresividad y sin flaquear en las agilidades de fragmentos tan complicados como el Dopo Notte final. Tuvo también detalles de mucho gusto, como el crescendo inicial de Cieca notte. Y, junto a la orquesta, brilló muy especialmente en su gran momento de lucimiento, dibujando un Scherza infida que fue todo un derroche de emoción vocal, con un fraseo sentidísimo y una honda interpretación que hizo enmudecer a la platea hasta el estallido de largos aplausos que premió finalmente tan meritoria actuación.

El personaje de Ginevra corrió a cargo de la soprano Jane Archibald, la cual se defendió también aceptablemente con la coloratura y agilidades en Volate, amori del acto primero, aunque me gustó bastante más en los fragmentos más sentidos, como en Il mio crudel martoro del final del segundo o en el Io ti bacio, o mano augusta del tercero. El principal hándicap que, al menos para mis orejas, presentó la cantante canadiense fue un instrumento de sobrado volumen pero quizás demasiado ligero, sin refuerzo alguno en zona central y grave, y con una emisión no demasiado limpia, salvo en la zona más aguda, luciendo además un timbre que me resultó ingrato y tendía al chillido perforador de tímpanos. Ningún reproche puede hacérsele, en cualquier caso, por su absoluta entrega en todas las facetas interpretativas, mostrando también sentido musical y espíritu dramático.

El repelente papel de Polinesso recayó en el contratenor Christophe Dumaux. Tampoco son los contratenores mi debilidad, pero bueno, reconozco que me sorprendió bastante positivamente. Ante todo destacó por su excelente rendimiento escénico, dominio del movimiento y la gestualidad, y lo bien que dibujó el carácter, repelente sin paliativos, del personaje. También en lo vocal conquistó al público el cantante francés con una voz de sorprendente homogeneidad entre registros, gran volumen, facilidad y limpieza en la proyección y unos agudos punzantes e incontestables. Todo ello acompañado de una correcta ejecución de las agilidades y de un fraseo siempre variado y cargado de intención expresiva.

Muy correcto también el Rey compuesto por el bajo italiano Luca Tittoto, con una voz de natural gravedad que desprendía autoridad y profundidad, aunque la emisión mostrase algunas oscilaciones y no fuese todo lo limpia que era de desear. Como suele ser natural para su cuerda en este tipo de obras, los pasajes de agilidad son un escollo para estas voces con peso. En su balance más positivo debe anotarse la intensidad que supo imprimir a los recitativos y la expresividad dramática que lució toda la velada, con un dominio muy importante de la gestualidad y del sentido interpretativo, sabiendo también moverse con el kilt sin que se vislumbraran las colganderas.

Otra gratísima sorpresa de la noche fue la Dalinda que construyó la soprano norteamericana Jacquelyn Stucker, con una bella voz, grande, limpia, con cuerpo y volumen, que se proyectaba y corría por la sala de forma avasalladora. No titubeó en los pasajes de agilidad y destacó todavía más en la faceta actoral, con una inmensa fuerza interpretativa a la que incluso puede reprochársele que se pasase un poquito de rosca a veces, especialmente en el tercer acto, donde rozaba lo verista.

Y mucho gustó también el Lurcanio de otro americano, el joven tenor David Portillo, que hizo grande este personaje menor gracias a una voz ligera, de no mucha presencia, pero a la que supo dotar de belleza regulando con mucho gusto y ofreciendo detalles de gran musicalidad, como en Del mio sol del primer acto, dejando en un lugar secundario que pasase mayores apuros en los fragmentos de agilidad de los actos segundo y tercero.

Debe alabarse también el breve pero muy buen trabajo, como Odoardo, de Jorge Franco, miembro del Centre de Perfeccionament ese que ya no lleva el nombre de un cantante que venía todos los años a Valencia y es muy famoso, pero que ahora parece que no haya existido nunca.

La sala ayer presentaba una buena entrada pero con visibles huecos, lejos de lo vivido en los anteriores estrenos, lo cual puede explicarse ante la respuesta a un género que no es mayoritario y al tratarse de una ópera de larga duración en un martes laborable, lo que hizo que saliéramos de allí pasadas las 23 horas. Más preocupante fue que esos huecos fueran incrementándose tras los dos descansos. Eso sí, al menos en la zona en la que yo me encontraba, el comportamiento del público fue bastante más silencioso que de costumbre (y doy fe de que tampoco se oyeron ronquidos). No se interrumpió apenas con aplausos la representación, aunque la ovación tras Scherza infida fue intensa y muy larga. Muy aplaudidos fueron todos los intérpretes y la orquesta al finalizar la representación y menos entusiasmo hubo ante los saludos de los responsables de la dirección de escena, aunque apenas se percibieron un par de abucheos muy aislados.

Pues nada, ya finalizo mi particular crónica de lo vivido anoche en Les Arts. Espero que quienes seáis más aficionados que yo al género no me tengáis demasiado en cuenta mis tonterías y os animo a que os acerquéis alguno de los dos días (4 y 6 de marzo) que quedan. Yo no estaré, lo siento, pero sé que quienes tengáis más aguante para las cuatro horas de arias da capo y del interminable cloqueo gallináceo de las agilidades, lo podéis pasar francamente bien. Y, hablando muy en serio, musicalmente vale mucho la pena.

Lo que sí quisiera aconsejaros antes de cerrar esta entrada, en una onda completamente distinta, pero no menos interesante, son las representaciones que se van a llevar a cabo los días 3, 9 y 13 de marzo, en la sala Martin i Soler, de esa curiosa joyita de Leonard Bernstein que es Trouble in Tahití. Muy recomendable.

"LOS CUENTOS DE HOFFMANN" (Jacques Offenbach) - Palau de les Arts - 26/01/22

El pasado jueves 20 de enero debería haber tenido lugar en el Palau de les Arts el estreno de la célebre ópera Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, y yo debería haber estado allí para haberos contado después, en este blog, mi impresión de lo visto y oído. Pero, apenas tres días antes de ese esperado estreno, saltaba la noticia de que la primera función quedaba cancelada, postergándose el estreno al domingo 23 “ante la necesidad de reajustar el calendario de ensayos, que se ha visto afectado por la situación pandémica”. Así que, dado que yo no pude ir al estreno del día 23, ya advierto que la crónica que traigo hoy se corresponde con la función de ayer, día 26 de enero.

Quienes tenéis el inexplicable vicio de chuparos puntualmente las tonterías que escribo en este blog, sabéis que vengo elogiando estos dos últimos años la gestión de la pandemia que se está llevando a cabo desde el teatro valenciano, cosa que sigo haciendo, sabiendo el enorme mérito que tiene mantener una programación en las circunstancias que estamos viviendo. Dicho eso, en esta ocasión permitidme que manifieste mi desconcierto ante esa cancelación de la primera función. Parece que podría haber habido un positivo de Covid en el equipo artístico, pero también lo hubo en la pasada Butterfly y eso no llevó ni a modificar el régimen de ensayos (aunque sí la apertura al público del ensayo general) ni a cancelar ninguna función, se buscaron sustitutos y se mantuvieron ensayos y representaciones previstas. Por eso, ignorando qué ha pasado realmente esta vez para retrasar los ensayos y suprimir funciones, no puedo evitar hacer pública mi sensación de que detrás de esa noticia debe haber algo más que no acabo de ver claro o que, al menos, pienso que no se ha explicado suficientemente. Con esto no pretendo responsabilizar al teatro por el reajuste de funciones, ya que imagino que al final es el principal afectado por las consecuencias económicas que puedan derivarse de esta cancelación, pero sí cuestiono la falta de transparencia y una política informativa que sigue siendo bastante deficiente. Y eso que ahora tenemos un nuevo director gerente que cobra 30.000 euros más que sus antecesores para que todo siga igual.

Mucho ha tardado una obra tan importante en el repertorio operístico como Los cuentos de Hoffmann en llegar por vez primera a la sala principal del Palau de les Arts. Y lo ha hecho con una producción de la Semperoper de Dresde que cuenta con la dirección escénica del alemán Johannes Erath, con el apoyo fundamental de la dramaturgia de Anne Gerber, el vestuario de Gesine Völlm, la escenografía de Heike Scheele, la iluminación de Fabio Antoci y los videos de Alexander Scherpink. Para dejar clara mi opinión desde un principio, diré que me pareció una espectacular puesta en escena, inteligentemente construida y ágilmente desarrollada pese a ser extraordinariamente compleja, con muchísima coherencia y sentido, extremadamente cuidadosa del detalle, muy ajustada a la carga de fantasía y ensoñación que desborda el original, con múltiples referencias al mundo del burlesque y el cabaret, con un más que excepcional resultado en el apartado visual y con un prodigioso trabajo de dirección de actores y movimiento escénico. O sea, camimagujtao una jartá.

El escenario aparece dividido en tres niveles, como si fuesen las sucesivas capas desde la realidad de la taberna, siempre en primera línea, al subconsciente del protagonista, donde permanecen encerrados sus sueños y recuerdos, entre ellos las tres mujeres a las que amó y que no dejan de ser la idealización de las diferentes facetas de su amada, la artista Stella. De ahí que Hoffmann se pase toda la obra intentando que aquellas mujeres vistan o se acoplen al vestido blanco tipo tutú que, supongo, simbolizará ese ideal de mujer que busca. El color jugará un importante papel en un vestuario dominado por los tonos grises, negros y el blanco de la mujer ideal; mientras que tanto el protagonista como su antagonista y la musa vestirán de púrpura, estableciendo así una interesante unificación de estos tres personajes aparentemente tan distintos.

Al iniciarse la función y abrirse el telón encontraremos frente a nosotros la propia sala principal de Les Arts, representada en unos telones semitransparentes que conseguirán el efecto de que veamos a Hoffmann y otros de los actores como si estuvieran ocupando o paseando por los palcos del teatro, mientras en un primer plano, en el proscenio al borde del foso, se desarrolla la acción en la taberna. De nuevo teatro dentro del teatro, un recurso que no por repetido ha de dejar de ser eficaz; como en esta ocasión, habiéndose logrado además un impactante efecto visual inicial que ya nos apuntaba por qué terrenos iba a desarrollarse la cosa.

Por cierto, esa extensión del escenario sobre el foso de la orquesta origina que tanto los músicos como el director, para  acceder a su puesto en el foso, no lo hagan desde el mismo, sino a través de una portezuela habilitada al nivel del patio de butacas. Eso me permitió poder acercarme y felicitar personalmente al maestro Minkowski en uno de los finales de acto por su extraordinaria labor… pero bueno, no haremos spoiler.

En los actos sucesivos, la acción pasará a desarrollarse en las mansiones de París, Múnich y Venecia, sin que el impacto visual pierda ni un ápice de fuerza, al tiempo que asistiremos a toda una lección de cómo realizar fluidamente la transición espacial de un acto o escena a los siguientes, sin que se detenga la acción ni se disturbe al espectador, el cual a veces casi ni se percata de cómo se están llevando a cabo esas transiciones escénicas, encontrándose en apenas segundos en una ambientación completamente diferente y más impactante aún que la anterior, finalizando la obra, casi sin saber cómo, con un escenario prácticamente desprovisto de elementos escenográficos. Y todo esto se logra con uno de los más cuidadosos trabajos de iluminación y manejo de los juegos de luces y sombras que han pasado por este teatro, con sentido emocional y dramático, a la vez que de apoyo al desarrollo escénico. También se contribuirá a ello con unos telones que siempre cumplen una función escenográfica, con unas proyecciones que no saturan visualmente y contribuyen a remarcar algunas sensaciones de personajes o referencias del texto y, sobre todo, con un imponente engranaje escenográfico que, desde la profundidad de la caja escénica hasta casi el mismo borde del foso, irá mutando y creando los diferentes ambientes mientras se mueve con precisión de reloj suizo.

Toda esa ingente labor de construcción escenográfica se ve además acompañada por un exhaustivo trabajo de dirección de actores y de movimiento escénico que creo que también se convierte en un referente dentro de las producciones vistas en este teatro. Y aquí hemos de agradecer que el plantel de cantantes elegido para la ocasión haya sabido responder de manera sobresaliente al reto dramático que conlleva la propuesta. Todos ellos, desde el protagonista principal hasta el papel más secundario, y por supuesto los miembros del Cor de la Generalitat, se han desenvuelto con enorme brillantez en este apartado de interpretación teatral pese a su enorme exigencia, tanto por lo que respecta al movimiento escénico, con ese gran marco escenográfico complejo en permanente cambio y con múltiples entradas y salidas de escena por los lugares más inverosímiles (espectaculares me parecieron las apariciones de La Musa – Nicklausse desde debajo del piano, o la del doctor Miracle, ambas en el acto de Múnich), como en el escrupuloso cuidado en el detalle, con la acción desarrollándose en diferentes planos y con cada una de las personas que está cada instante en escena, aportando siempre alguna referencia teatral o visual. No hay ni un solo instante Carlos Saura, de esos en los que se deja a los cantantes a su suerte, más perdidos que Andrea Bocelli con un cubo de Rubik.

Sin ninguna duda la fuerza visual y dramática de la producción es avasalladora y quizás la magnitud de la información que se pretende ofrecer es de tal calibre que a veces pueda sobrepasar a algún espectador. Por eso, a quien vaya a asistir y note que empieza a perderse en medio de tanto detalle y elemento simbólico, yo le aconsejaría que, en lugar de intentar descifrar cada una de las claves que se ofrecen en escena, se deje llevar por ese torrente visual ciertamente hipnótico, porque la propuesta es muy atractiva y dramáticamente funciona estupendamente.

Sé que hay mucho de subjetivo en el trazado de esa línea intangible que, sobre todo en producciones como esta, con un gran trabajo de dirección, separa la aportación dramática eficaz de la vuelta de rosca que acaba por perjudicar aquello que se quería ensalzar. Eso me ha ocurrido en muchas ocasiones, pero esta vez no ha sido el caso. Como tampoco encontré, en medio de tantas ocurrencias escénicas, elementos que perjudicasen de forma especial la escucha de la música o incomodasen directamente al público, haciéndole perder la concentración en lo esencial que, le pese a quien le pese, debe seguir siendo la música y la voz. Bueno, no es verdad, hubo algo que sí me fastidió un poco en el acto de Olimpia, y fueron las pelotitas de ping pong rebotando por el escenario, cuando caían de uno a otro nivel, o el gag de la explosión. Pero fue una incomodidad pasajera que además quedó sobradamente compensada con todo lo demás.

Como decía antes, considero que esta propuesta escénica de Johannes Erath se convierte por derecho propio, para quien esto suscribe, en una de las producciones más relevantes y meritorias que se han visto en Les Arts. Y si mencionaba la suerte que hemos tenido de haber podido contar con un elenco vocal que haya sabido responder con éxito al reto, más aún debemos congratularnos de que nuestro teatro disponga de un equipo técnico capaz de hacer frente, por parte de todos los departamentos implicados, a una producción de esta envergadura. Por eso me alegró especialmente ver cómo, tras el acto veneciano, aparecía en el telón la palabra Fin y se proyectaba, a modo de títulos de crédito, los nombres de todo el personal de cada uno de los departamentos técnicos y artísticos del teatro valenciano. Bravo por ellos y por la idea.

Y si la noche marchó estupendamente en el apartado de la escena, en lo musical aún funcionó mejor. La cita de este Hoffmann tenía uno de sus principales atractivos en la presencia en el foso de Marc Minkowski, quien ya nos visitara en noviembre de 2020 ofreciendo un fenomenal Mitridate al frente de su orquesta Les Musiciens du Louvre. El director francés ha optado por ofrecer una versión, basada en la edición crítica de Michael Kaye y Jean-Christophe Keck, que se nos vende como integral y la más fidedigna a la intención de Offenbach, quien falleció antes de completar su composición. De entrada, nos encontramos aquí con una versión notablemente más larga, lo cual a mí precisamente no me emocionaba, ya que yo a las versiones que se ofrecen habitualmente de esta obra, que no es de mis favoritas, ya les cortaría alguna cosa. El caso es que, además de añadiduras y variaciones diversas, también se han suprimido algunos pasajes, entre ellos uno de mis preferidos, aunque no estuviese originariamente previsto por Offenbach para esta obra, como es el aria de Dapertutto, Scintille diamant. Así que iba yo con la idea de que, entre la extensión de la versión ofrecida y los dos descansos interpuestos, se me haría un poco pesada la velada. Craso error. Se me pasó en un santiamén, y a ello contribuyó sobremanera que la versión musical ofrecida ayer de esta ópera fuese difícilmente mejorable.

La labor de Minkowski me pareció para enmarcar y constituyó todo un recital de dominio del arte de la dirección musical, ofreciendo una lectura personalísima, cargada de coherencia, transparencia y claridad expresiva, con un magistral uso de tiempos y dinámicas, siempre con sentido dramático y sin que la tensión decayera ni un solo segundo, logrando un impecable equilibrio entre secciones en el foso y entre este y la escena, atentísimo siempre a cada intervención instrumental o vocal, cuidando las voces sin perder la intensidad del discurso musical como hacía mucho que no se hacía en este teatro, y obteniendo con todo ello un maravilloso rendimiento de una Orquestra de la Comunitat Valenciana que sonó como en las mejores noches. Momentos que me parecieron estremecedores fueron, por ejemplo, todo el final del Prólogo/Acto I, la intensidad y progresión dinámica de la escena del doctor Miracle o el nervio en la dirección y pulso dramático en la escena de la madre, ambas en el tercer acto (en realidad todo el tercer acto fue para postrarse de hinojos), el dúo de Hoffmann y Giuletta del cuarto, o el espectacular concertante final. Mencionar intervenciones solistas podría ser injusto, primero porque lo fundamental fue el excepcional resultado de conjunto obtenido, y luego porque prácticamente todas las secciones tuvieron ocasiones de lucimiento; no obstante es imposible no dejar reseña de la maravillosa intervención del arpa en el final del acto veneciano, del oboe durante todo el acto tercero, la flauta y trompa en el acto de París o el sonido de la cuerda toda la velada (destacadísimos violonchelos y contrabajos). Esta dirección de Minkowski tardaré mucho en olvidarla.

Afortunadamente, a los asiduos a Les Arts ya nos parece lo normal el tener un coro que cante y actúe con el grado de perfección que lo hace nuestro Cor de la Generalitat, adaptándose con flexibilidad a todos los géneros y a las más variopintas exigencias dramáticas y musicales. Pero no nos engañemos, eso no es normal. Esta calidad mantenida que vivimos en Valencia con este coro, es un lujo del que muy pocos recintos operísticos internacionales pueden presumir. Lo cual tiene mucho más mérito en este caso ante las dimensiones actuales del plantel, los incomprensibles obstáculos que algunos mentecatos amb càrrec parecen quererles seguir poniendo y hasta la incomprensión y desprecio que sufren por parte de los gestores del teatro al que engrandecen día a día con su trabajo.

La prueba de ayer, en lo musical y en lo dramático, fue de las que sirven de piedra de toque para catalogar a un coro, y tras lo visto y oído, sólo cabe una vez más calificar de sobresaliente su rendimiento. A ello no obstó que tuvieran que atender los requerimientos escénicos más diversos, o que cantar desde el foso en el prólogo o desde lo más profundo del escenario (bellísima Barcarola), ni que continúen haciéndolo con mascarillas. Si con la boca tapada están logrando estos resultados, el día que liberen la voz no sé lo que pasará. Me encantó la contundencia del masculino en el coro de las jarras del acto primero, el Charmante, charmante del segundo, el final del acto veneciano o el precioso concertante final. Lo dicho, un lujo.

Con todos esos antecedentes de excelencia que estoy narrando en las otras facetas del espectáculo y teniendo en cuenta el extenso reparto y la dificultad que entrañan los papeles principales, parece complicado que también la totalidad del reparto de solistas vocales reunido para la ocasión pudiera estar a la altura del elevado nivel teatral y musical ofrecido. Pero, caramba, si lo estuvieron… Todos, desde el primero al último, cumplieron con nota muy alta.

El papel protagonista de Hoffmann ha sido interpretado por el tenor John Osborn, un cantante al que siempre que he escuchado me ha dejado con muy buenas sensaciones. Y ayer no fue la excepción, siendo el más destacado de un elenco que brilló a gran altura y demostrando que posiblemente sea el intérprete referencial de este papel en la actualidad. Es verdad que no tiene el norteamericano una voz de timbre especialmente bello, pero sin embargo seduce fácilmente a la platea con un canto depuradísimo en el que el poderío en el agudo se combina a la perfección con el recogimiento emocionalmente más intenso cuando ha de hacerse presente en los momentos más líricos. Su adecuación estilística es irreprochable y exhibe un impoluto refinamiento expresivo y un fraseo delicado y elegante, dotando siempre al canto de la intención precisa. Bellísimo me resultó el Ah! vivre deux del acto segundo y sus dúos con Antonia o Giuletta. El mérito de Osborn viene reforzado además por un papel que se mueve siempre en una tesitura muy complicada y por una entrega escénica extenuante, al permanecer prácticamente toda la obra sobre el escenario sin poder perder en ningún instante la intensidad emocional requerida. Ejemplo claro de su buen hacer también en lides actorales fue la gestualidad en la canción de Kleinzach.

La soprano Pretty Yende ha asumido el desafío de encarnar los cuatro papeles femeninos principales: Olimpia, Antonia, Giulietta y Stella, escritos para vocalidades diferentes, desde una soprano ligera a una dramática o incluso una mezzo. Lógicamente, siempre que se afronta un reto de esta envergadura la cantante sale mejor parada en unas lides que en otras. Así ocurrió también ayer, pero lo bien cierto y digno de alabar es que la cantante sudafricana cumplió perfectamente con el resultado de conjunto en todos los papeles. Su voz bien timbrada y de caudal generoso corrió por la sala con facilidad, sabiendo también regular intensidades y dibujar la amplia paleta de emociones de sus personajes. En Olimpia mostró sus orígenes de ligera, con facilidad para el agudo, y dibujó bien el carácter autómata del rol. En Antonia fue donde pareció mostrarse más cómoda vocalmente y donde su centro lució con más cuerpo, logrando algunos momentos de gran intensidad expresiva, como su dúo con Hoffmann, que resultó de una belleza extrema. En Giuletta se notaba más forzada, pero no desentonó en ningún instante y derrochó entrega interpretativa. Sin duda ha sido un gran debut que augura la consolidación exitosa en estos papeles.

Otra muy agradable sorpresa de la velada fue la presencia por vez primera en nuestro teatro del bajo barítono Alex Esposito, quien fue el encargado de encarnar a los cuatro villanos antagonistas de Hoffmann: Lindorf, Coppélius, Miracle y Dapertutto. El cantante italiano hizo gala de una voz recia y potente de bellísimo timbre, cargado de acentos nobles, que manejó además con gran expresividad y con una dicción y articulación absolutamente ejemplares, destacando también muy notablemente en el apartado actoral. Aunque no canto el célebre Scintille diamant,  si tuvo ocasión de lucirse en el Répands tes feux dans l’air que lo sustituyó. Después de lo escuchado ayer sentí muchísimo más la cancelación de ese Faust de Gounod previsto para junio de 2020, donde Esposito estaba anunciado como Mefistófeles, curiosamente también junto a John Osborn y Paula Murrihy.

Precisamente es Paula Murrihy quien asume en esta producción los roles de Nicklausse y Musa. La mezzosoprano irlandesa, que ya estuvo en este teatro como la Dorabella del Così fan tutte de 2020, hizo ostentación de una clase interpretativa imponente, logrando que esa impecable expresividad de su actuación dramática alcanzase también a su canto, siempre fraseado con el sentido justo e impregnando con la sensibilidad y emoción requeridas cada línea del personaje. Esa fuerza emocional transmitida restó importancia a que vocalmente los extremos de la tesitura no alcanzasen todo el empaque deseado.

También destacó por su expresividad y buenas dotes escénicas el tenor holandés Marcel Beekman en los cuatro papeles cómicos de Andrès, Cochenille, Frantz y Pittichinaccio. Claridad, limpieza y precisión caracterizaron una voz especialmente adecuada para estos roles en los que, tanto por vocalidad como por vis cómica, se movió como pez en el agua; y ello a pesar de tener que hacerlo vestido indignamente de mamarrachos varios. Me gustó mucho su interpretación del Jour et nuit je me mets en quatre del acto tercero.

Como decía antes, todo el reparto estuvo extremadamente destacado y ninguno de los papeles más secundarios desentonó de la excelente calidad del conjunto, mereciendo el merecido aplauso todos ellos por su entrega vocal y actoral: Moisés Marín (un Spalanzani de aspecto Santiagosegurado), Eva Kroon, Tomislav Lavoie, Isaac Galán, Roger Padullés y Tomeu Bibiloni.

La sala principal de Les Arts presentó una muy generosa entrada, rozando el lleno absoluto, sin que la situación pandémica, que lamentablemente seguimos padeciendo, pareciese menguar la asistencia de público. El que se haya suprimido una de las funciones posiblemente haya influido en ello también, al repartirse el abonado de estreno entre el resto de representaciones. La lástima es que no evitasen asistir los becerros varios que dejaron sus móviles con sonido, una vez más, para trufar de agradables tonos de llamada la partitura de Offenbach. Al final, grandes y muy merecidas ovaciones para todos los participantes y fue de las pocas veces en los que, ni en los descansos ni a la salida, escuché ningún comentario que no fuese de entusiasmo ante lo vivido.

Respecto a los móviles haría una petición al teatro: por favor, esperen a que se empiecen a pagar las luces y se haga cierto silencio en la sala para dar los avisos de apagar los teléfonos, porque muchas veces ni se oyen, Y deberían reiterar esos avisos tras cada descanso.

Y ahora una petición solicitada por un amigo: aparte de las pantallas de traducción de los asientos, pongan sobretítulos en el escenario, especialmente en producciones como esta, donde ocurren tantas cosas en escena, porque, si no, al final te pierdes muchos detalles de lo que ocurre y acabas además con un descoyunte de cuello que ni Kleinzach.

De nuevo me he alargado mucho más de lo que pensaba. Quería haber hablado algo sobre la política de poco cuidado al abonado que sigue mostrando el teatro, como con esos generosos descuentos que ofrece cuando la venta no va todo lo bien que esperan, y de los que no se enteran los fieles abonados que además del abono compramos entradas para todos los espectáculos y como gran cosa nos hacen un 10 o 15% de descuento, pero luego nos encontramos con compañeros de asiento a los que Les Arts ha ofrecido por email ofertas del 30 o 40% de descuento. Como parte de ese descontento se hizo público en redes, esta semana nos mandaron a los abonados una oferta de 50% de descuento para una de las funciones de Hoffmann, eso sí, cuando ya casi estaba el aforo vendido y ya habían repartido a los abonados de la función cancelada en las otras representaciones. Bueno, para ser justos también nos ofrecían una copa de fino si comprábamos una entrada de flamenco… En fin, ahora que han prorrogado contrato a Jesús Iglesias hasta 2027 y tiene ahí como gerente al del plus de los 30.000 euros, seguro que entre los dos solucionan esto y más.