EL "SIMON BOCCANEGRA" DE DOMINGO EN LA SCALA

Que Plácido Domingo a sus 70 (presuntos) años siga cantando en los escenarios, ofreciendo un rendimiento óptimo, es toda una heroicidad, y sobre todo algo muy poco común en estos tiempos en los que la moda parecen ser los tenores kleenex, de usar y tirar, con carreras meteóricas en las que logran llegar, en medio de un gran revuelo mediático, a los principales teatros del mundo en un corto plazo. Casi tan corto como suele ser luego el tiempo que la voz les aguanta sana.

Que además Plácido Domingo lo haga menos de dos meses después de haber sido sometido a una complicada operación para extirparle un pólipo canceroso en el colon, es algo que roza lo sobrenatural.

Y que, encima, esa reaparición en los escenarios sea nada menos que en La Scala, el templo operístico por excelencia, cantando Verdi, y ante uno de los públicos más exigentes del mundo, eleva el reto del tenor madrileño a cotas difícilmente igualables, resultando realmente increíble.

Para que pudiésemos creerlo, ayer tuvimos la ocasión de verlo y escucharlo en directo, gracias a la retransmisión a cines de toda Europa, que se llevó a cabo desde el Teatro alla Scala de Milán, de la representación de “Simon Boccanegra” de Giuseppe Verdi, con el principal aliciente de asistir a esta vuelta a los escenarios del incombustible Domingo.

La producción presentada cuenta con una puesta en escena, dirigida por Federico Tiezzi, que no me convenció en absoluto. Se inclina por una concepción clásica “ma non troppo”. Así que intercala algunos toques escenográficos presuntamente modernos, junto a un vestuario tradicional y una rutinaria dirección de actores que, en algún momento, se notaba forzada, al existir contradicciones entre el planteamiento escénico y el libreto; y al final le sale un pastiche, bastante atractivo en cuanto a plasticidad (gracias sobre todo al, aunque un poco kitsch, deslumbrante vestuario de Giovanna Buzzi), pero profundamente vacío respecto al fondo, sin que aporte nada, y sin que ni siquiera acabe de resultar un vehículo adecuado que no incomode el desarrollo del drama.

Lo que podía haberse quedado en una dirección escénica simplemente sosa y olvidable, alcanza por méritos propios la calificación de majadería nivel 3 en la escena final, donde, de repente, el coro aparece con vestimentas de principios de siglo XX, tras haber estado toda la obra con vestuario del siglo XIV, y, para completar la soplagaitez, un espejo baja al escenario y la sala se ve reflejada en él (vaya, esto me suena… igual ya se le había ocurrido antes a alguien). Se ve que este año la tendencia primavera-verano de los directores de escena viene marcada por el “momento espejo”. Aquí, al igual que ocurre en “La Traviata” que está representándose en Les Arts, el espejo y las memeces finales lo único que consiguen es distraer al espectador en los momentos de mayor intensidad dramática de la obra.

De cualquier modo, la dirección artística fue algo muy secundario. Quien atraía toda la atención era Placido Domingo y su nueva incursión en terrenos baritonales. Y Domingo hizo su Boccanegra. Si alguien esperaba enjuiciarle comparándole vocalmente con otros Boccanegra, examinándole como barítono dramático, la crítica era fácil. Él no es barítono, es un tenor cantando un papel de barítono atenorando el mismo. Es evidente que sus graves no son propiamente de barítono, sino de un tenor con un centro que continúa siendo amplio y contundente y con un buen registro grave. Y es verdad que su voz no siempre sonaba natural, especialmente en las zonas más bajas. Hay quien pueda cuestionar esto, pero no seré yo. Este señor, que tanto ha hecho por el mundo de la ópera, se ha ganado el derecho, a estas alturas de su vida, a pisar los escenarios cantando los papeles que le apetecen, aunque no sean propiamente de su cuerda. Y si además, como es el caso, el resultado final es muy positivo, aunque se aleje de la estricta ortodoxia, yo no tengo reproche alguno que efectuar.

Llegó Domingo (qué menos) un tanto fatigado al final y en algún momento dejo entrever también algún problema de fiato, pero todo eso se compensaba sobradamente con un canto exquisito (especialmente en las partes más líricas de la partitura), una mayúscula expresividad, un fraseo memorable que ajustaba a sus condiciones físicas sin que se viera afectado el discurso, logrando aguantar las tremendas exigencias que los lentísimos tiempos de Barenboim imponían y, sobre todo, haciendo derroche de su imponente presencia escénica con una interpretación majestuosa llena de fuerza e intensidad.

Lo mejor de la noche, junto a la exhibición de superpoderes de Domingo, fue la excepcional soprano alemana Anja Harteros, que, como diría el amigo Joaquim, merece un reclinatorio para ella solita, para celebrar a la mejor Amelia que he escuchado en mucho tiempo, recordándome por momentos (y no fui el único) a algún nombre tan ilustre que hasta me causa pudor exteriorizarlo. Ya me sorprendió muy agradablemente en el “Lohengrin” de Munich con Kaufmann, y ayer dio toda una lección de canto, con una voz muy homogénea, consistente y redonda en todos los registros, con unos graves bellísimos en los que no perdía el color y unos agudos limpios, brillantes, potentes y bien atacados. Y todo ello adornado con un recital absoluto de matices, marcándose unas medias voces y pianísimos estremecedores.

Ferruccio Furlanetto compuso un destacable Fiesco. Se nota que los años no pasan en balde, pero el veterano bajo italiano, aun no teniendo sus graves la fuerza y rotundidad de antaño, llevó a cabo una encomiable labor. Por eso me pareció insultante y vergonzoso el abucheo que recibió al final por parte de un sector del Loggione milanés, absolutamente injustificado.

Massimo Cavalletti, sin embargo, obtuvo una de las grandes ovaciones de la noche, pese a que su Paolo me pareció simplemente correcto. Su voz tiene un bonito color baritonal, pero su canto fue irregular, con algún problema incluso de afinación y llegando a gallear en un momento dado.

Fabio Sartori, a quien no había escuchado anteriormente, me sorprendió muy positivamente cantando el papel de Adorno que tantas veces ha interpretado Domingo. Sartori presentó una voz brillante, lírica, muy rica en armónicos, fraseó con mucho gusto y aunque algún agudo le quedó un poco estrangulado, su actuación fue muy notable.

La dirección musical corrió a cargo de Daniel Barenboim, quien recibió sonoros abucheos al salir a escena en el segundo acto y supongo que al final. Digo que “supongo” porque la pésima realización de la retransmisión (nefasta toda la noche) decidió omitir los saludos del director y la orquesta. Barenboim ofreció una lectura reposada, detallista y muy intimista de la partitura. Es verdad que no sonaba muy verdiana, pero a mí me resultó enormemente atractiva. Unos tiempos lentos, saboreados con deleite, caracterizaron su ejecución, a mi juicio bellísima, aunque no fuese muy italiana, de ahí las protestas de un sector milanés que quizás se sintió mancillado en su condición de guardián de las esencias verdianas.

Muy destacable fue la labor de los cuerpos estables scaligeros, donde el Coro mostró un empaste y control de las dinámicas sobresaliente, aunque presentase algunas carencias en lo actoral, con unos soldados que parecían más clicks de Famobil que fieros combatientes.

Enorme ovación final para Domingo no escuchándose esta vez los aislados abucheos que hubo en el estreno.

Veremos cual es el próximo reto del Maestro, se dice que quiere interpretar el papel de Rigoletto en Mantua. Pues muy bien, como si quiere cantar “Boris Godunov”. A este paso le veremos con 80 años cantando la Olympia de “Los Cuentos de Hoffmann” o la Reina de la Noche. Da igual, lo que hace falta es que podamos seguir disfrutando muchos años de un artista y un ser humano de los que ya no quedan.

NAT KING COLE CANTA DVORAK

En 1887, el músico checo Antonín Dvořák compuso su Quinteto para piano y cuerdas en La mayor, opus 81, cuyo segundo movimiento comienza así:


video de MrRobuso

60 años después, en Estados Unidos, un pintoresco sujeto que se hacía llamar eden ahbez hacía llegar al manager de Nat King Cole, Mort Ruby, una canción que había compuesto titulada “Nature Boy”. El tema acabaría siendo interpretado por “The Nat King Cole trío”, alcanzando enseguida el número 1 de las listas norteamericanas, donde permaneció durante ocho semanas consecutivas en 1948, obteniendo un enorme éxito popular.

El verdadero nombre del autor de la canción era George Alexander Aberle, quien había nacido en Nueva York en 1908 y se había criado en un orfanato. Tras ser adoptado por una familia de Kansas, adoptó el nombre de ésta, pasando a llamarse George McGrew.

En 1941 se trasladó a Los Angeles, donde trabajó tocando el piano en un restaurante de alimentos naturistas que regentaba una pareja alemana seguidora del movimiento “wandervogel” (pájaro errante) que propugnaba el regreso del hombre a la naturaleza. En ese entorno conoció a un grupo de personas a los que se unió (siendo conocidos como los “nature boys”) para iniciar una forma de vida hippie, mucho antes de que el movimiento hippie existiera todavía como tal. Los nature boys vivían al aire libre, en cuevas o parques, alimentándose sólo de semillas, frutas y verduras crudas. Influidos por el misticismo oriental, llevaban los cabellos largos y barba, vestían túnicas blancas y caminaban descalzos o con rústicas sandalias. Entonces George volvió a cambiar su nombre por el de eden ahbez, con minúsculas, porque decía que las mayúsculas solo estaban destinadas a Dios.

Tras el éxito cosechado por la canción “Nature Boy”, eden ahbez se convirtió en toda una celebridad, apareciendo su imagen en la portada de las principales revistas americanas, y siendo llamado frecuentemente a participar en programas de televisión. Su fama de personaje exótico se vio acrecentada cuando se supo que vivía debajo de la primera L del letrero Hollywood que domina el parque Griffith en Los Angeles, y que cuando recibió los primeros 30.000 dólares por los derechos de la canción declaró no saber muy bien que hacer con ellos, ya que no necesitaba para vivir más que tres dólares a la semana.

Pese a que continuó componiendo canciones para diferentes intérpretes e incluso grabando sus propios discos, ninguno de los trabajos de ahbez consiguió alcanzar la popularidad de “Nature Boy”, que se ha convertido con el tiempo en uno de los temas versionado por mayor número de artistas, desde Sinatra, Sarah Vaughan o Bobby Darin, a John Coltrane, Mina o David Bowie.

Cuando escuchamos esta canción es inevitable que nos venga a la memoria el inicio del segundo movimiento del Quinteto para piano y cuerdas de Antonín Dvořák, con el que guarda una semejanza notable. No parece muy probable que ahbez plagiase la obra de Dvořák, resulta más razonable pensar que se trate de una mera coincidencia.

Curiosamente, ahbez sí que tuvo que hacer frente a una demanda por plagio, pero no de los herederos de Dvořák, sino de un compositor, actor, director y productor teatral judío de origen ruso, muy popular en Los Angeles, llamado Herman Yablokoff, quien le acusaba de haberse apropiado de una melodía de su obra teatral “Papirosn” (Cigarrillos). ahbez siempre declaró que compuso la canción tras haberla “escuchado” en la niebla de las montañas de California, y finalmente el asunto no llegó a resolverse en los tribunales, pero parece ser que acabó entregando una importante cantidad económica a Yablokoff.

Sea como fuere, lo cierto es que ahbez pasó a la historia como el peculiar compositor de uno de los temas más exitosos de la década de los 40 y que, aún hoy, sigue escuchándose en cualquiera de sus múltiples versiones.

Para finalizar, nada mejor que escuchar “Nature Boy” en la interpretación de “The Nat King Cole trío”:


video de matela01

NATURE BOY

There was a boy
A very strange enchanted boy
They say he wandered very far, very far
Over land and sea
A little shy
And sad of eye
But very wise was he

And then one day
A magic day he passed my way
And while we spoke of many things, fools and kings
This he said to me:
"The greatest thing
You'll ever learn
Is just to love
And be loved

In return"

"SALOME" (Richard Strauss) - Teatro Real - Madrid 17/04/10

Parece que viene siendo ya casi una tradición hablar de estrenos de “Salome” y asociar inmediatamente la escenificación de esta obra maestra de Richard Strauss a la palabra escándalo. En esta ocasión, fue la dirección artística del canadiense Robert Carsen la que la noche de su estreno en el Teatro Real fue acogida por los espectadores con sonoros abucheos y pateos, habiendo sido noticia por ello en todos los medios de comunicación, en lugar de haber trascendido la magistral lección de canto e interpretación que está ofreciendo estos días en Madrid una Nina Stemme superlativa.

Robert Carsen es un director de escena de quien tenía muy buen concepto tras conocer algunos de sus trabajos, sin ir más lejos los presentados también en el Teatro Real para “Diálogos de Carmelitas” o la estéticamente maravillosa “Katia Kabanova”. Pero tras haber visto fotos de la producción y escuchado los comentarios indignados de algunos aficionados asistentes al estreno de esta “Salome”, me temía lo peor, y estaba casi convencido de que volvería defraudado y encuadrando a Carsen en el grupo de esos neandertales con gafas que van de modernos directores de escena y pretenden engañarnos con vacua palabrería, propia de jefe plasta con mal beber, para vendernos sus defecaciones mentales, carentes de más justificación que buscar el escándalo, cuanto más grande mejor, para lucrarse. Pero lejos de eso, la propuesta de Carsen, aunque pueda ser discutible, está muy trabajada y me resultó interesante, coherente y, aun con altibajos, acabó gustándome.

La producción presentada ahora en Madrid fue estrenada en 2008 en el Teatro Regio de Turín y sitúa la acción en la antesala de la cámara acorazada de un Casino de Las Vegas, símbolo en este caso de una sociedad corrompida, carente de valores, donde impera la ambición, la violencia, el sexo, la sed de poder y el amor al dinero. Los soldados son los guardas de seguridad, entre los judíos hay tres travestidos, Salomé va vestida de gótica, Herodes, mafioso drogadicto y pedófilo, es quien regenta el Casino, y Herodías es una alcohólica.

Dejando al margen lo excesivo y extravagante que suena todo dicho así, Carsen construye un entramado escénico impecable, muy cuidado, en el que todo tiene sentido y donde casi en ningún momento chirría la propuesta con el original.

Salomé se nos presenta como una joven hastiada del mundo corrupto, materialista y vacío que la rodea, que intenta encontrar alicientes y los encuentra en Jokanaan y su mensaje de espiritualidad, obsesionándose después por su posesión al ser rechazada, derivando en un impulso erótico irrefrenable.

Una calculada dirección de actores contribuye a dotar a todo el conjunto de sentido y mantiene una pulsión narrativa intensa y constante, trazando los rasgos de los personajes con mano maestra.

También la iluminación de Manfred Voss juega un papel fundamental en el desarrollo dramático de la historia y alcanza un alto grado de plasticidad en momentos como el diálogo entre Salomé y Jokanaan, la lluvia de polvo de oro, o en aquellos en que el profeta lanza su mensaje desde la caja fuerte en la que permanece recluido y una simbólica luz desde el interior alumbra la oscuridad de la antesala en la que se encuentran el resto de personajes.

La danza de los siete velos es uno de los momentos que más controversia ha generado, al sustituir el baile con desnudo final de la protagonista, por una Salomé vestida como su madre y que, imitando a ésta, seduce en escena a siete hombres de avanzada edad, siendo ellos los que acaban desnudos y despojados de los velos que ocultan sus rostros al comienzo del baile, mientras Herodes graba, con rijoso deleite, toda la escena en video. Independientemente de que estéticamente resulte grotesco, me pareció bastante coherente con la propuesta dramática concebida por Carsen, en la que Salomé es más una víctima de los que le rodean que la encarnación del vicio y la depravación, queriendo significar que es en la mirada de aquéllos donde realmente se encuentra la perversión. La escena finaliza con la protagonista disfrazada de Herodías besando en los labios a ésta, poniendo de manifiesto que a su madre únicamente le ha movido el amor por ella misma.

Hubo dos momentos concretos en los que Carsen no me convenció. El primero se sitúa inmediatamente después de la decapitación de Jokanaan, cuando durante la primera mitad del diálogo de Salomé con la cabeza del profeta, ésta es sostenida por una decena de personas que evolucionan por el escenario junto a la protagonista, llegando incluso a jugar al fútbol con la cabeza, rompiéndose, a mi juicio, la intensidad dramática del instante.

El otro momento que me resultó fallido es ese final inventado por Carsen, donde Salomé huye con la cabeza de Jokanaan en lugar de morir por orden de su padrastro, siendo Herodías quien es ejecutada. Creo que aquí se ha ido más allá de ofrecer una lectura revisada y actualizada del libreto, para caer en la tentación de fabricar algo distinto, vulnerando su espíritu. Y, además, pienso que la muerte de la protagonista es el final más adecuado incluso para esta lectura de Carsen, no como castigo por su depravación, sino como única salida a ese mundo desprovisto de moral del que es una víctima más.

Pero, como decía, el resultado de conjunto me pareció muy positivo y no comparto en absoluto las protestas cosechadas en el estreno, aunque reconozco que en caso contrario esta crónica hubiese sido más divertida.

De cualquier modo, lo más importante de la noche tuvo carácter musical y nombre propio, con la excepcional Salomé que nos brindó la sueca Nina Stemme. Definitivamente, Stemme es un prodigio vocal e interpretativo, que, en una obra como esta, con una enorme exigencia vocal y dramática y una música deslumbrante, alcanza unas cotas de belleza y perfección difícilmente mejorables hoy en día. Su actuación escénica fue impecable, adaptándose con profesionalidad y absoluta entrega a los requerimientos del planteamiento de Carsen.

Su voz presenta una tremenda densidad y homogeneidad, y fluía con facilidad, proyectándose con precisión y potencia, superando sin dificultad la poderosa construcción musical straussiana que surgía de un foso al completo. Nos deleitó con su precioso y ancho centro, sus agudos segurísimos bien atacados y una paleta de infinitos matices con algunos filados portentosos, mientras en cada frase desbordaba dramatismo.

En la escena final, su expresividad e intensidad fueron creciendo progresivamente. Sobrecogedora fue su frase “el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte”, alcanzando en la palabra “todes" (muerte) unos graves espeluznantes y rotundos, y en su último “Jokanaan yo he besado tu boca” el escalofrío que todos esperamos sentir en un teatro hizo acto de presencia en toda su intensidad y hasta llegaron a empañárseme los ojos de pura emoción.

Junto a ella, el resto del reparto cumplió a un nivel muy alto. Especialmente la perversa pareja formada por el sensacional Herodes que compuso Gerhard Siegel, y la inmensa Herodías de Doris Soffel, ambos compaginando excelentemente voz, vigor, expresividad y actuación teatral.

Wolfgang Koch fue un buen Jokanaan, aunque por momentos estuvo casi inaudible, pero creo que debido más a un exceso de contundencia en el foso que por carencias suyas. En los momentos en los que la dirección musical moderaba la intensidad, se pudo apreciar un timbre atractivo aunque un tanto nasal, musicalidad y un fraseo correctísimo.

Tomislav Mužek fue un discreto Narraboth, papel que tiene previsto cantar también en Les Arts en junio, y mostró algunas veladuras y una voz demasiado engolada.

Jesús López Cobos, al frente de una Sinfónica de Madrid entregadísima, donde brillaron las maderas con luz propia, nos ofreció una dirección enérgica, muy cuidadosa en el detalle, procurando moderar, aunque no siempre con acierto, el imponente volumen de una orquesta de casi un centenar de músicos, en búsqueda del difícil equilibrio, en una obra como esta, entre foso y escena. A la dirección de López Cobos le eché en falta una mayor flexibilidad, sutileza y énfasis de la vertiente más lírica de la partitura.

El público asistente fue un claro ejemplo de la intensidad y la magia que se vivió en el coliseo madrileño. Apenas un par de toses se oyeron en toda la noche. Un silencio expectante y tenso acompañó toda la representación, mutándose bruscamente en tormenta de aplausos y bravos con la última nota de la partitura, y derivando en auténtica locura colectiva con la salida de Nina Stemme. Los desnudos, la pedofilia, las provocaciones y situaciones grotescas de la escena, apenas estaban en boca de los presentes cuando abandonaban la sala, tan sólo un nombre: Nina Stemme.

En el interior de los programas de mano se incluyó una hoja en la que se invitaba al público a asistir, a primeros de mayo, a la presentación de la próxima temporada 2010-2011 en coloquio abierto con el nuevo director artístico, Gérard Mortier (de quien, por cierto, he de decir que cuantas más declaraciones suyas leo, más sensato me parece todo lo que plantea, pero, en fin, eso es otro tema). Ese tipo de iniciativas es común ya en otros recintos operísticos, como el Liceu. No es el caso de Les Arts, claro, donde no ya es que no estén abiertos a debatir con sus abonados, sino que ni siquiera se ha confirmado todavía la programación de la próxima temporada.

Estoy empezando a estar preocupado: le doy la razón a Mortier, me gusta la puesta en escena de “Salomé en Las Vegas”… deben ser cosas de la edad…

Para desengrasar, finalizo con el video de Nina Stemme cantando la escena final de “Salome” en la producción vista en el Liceu el año pasado:


video de LiceuOperaBarcelona

III FESTIVAL DEL MEDITERRANI

En una rueda de prensa celebrada el miércoles, la Intendente del Palau de Les Arts, Helga Schmidt, anunció oficialmente la programación del III Festival del Mediterrani que tendrá lugar en el recinto valenciano a partir del próximo 29 de mayo. Ayer, en la página web de Les Arts, se incluyo un enlace donde se especifica dicha programación. Podéis consultarla aquí.

El certamen está centrado en la figura de la mujer y cuenta como principales eventos con las dos óperas que estaban previstas, “Salome” de Richard Strauss, en una producción propia con dirección escénica de Francisco Negrin, y la reposición de la “Carmen” de Georges Bizet que pudo verse en 2007 con la abominable dirección escénica de Carlos Saura, de la que se anuncian modificaciones (supongo que para evitar la espantá general). En ambos casos la dirección musical correrá a cargo de Zubin Mehta.

Respecto a “Carmen”, parece confirmarse que Elīna Garanča asumirá finalmente el papel protagonista en tres funciones. En concreto, serán los días 18, 21 y 30 de junio los que canten la pareja Elīna Garanča – Marcelo Álvarez. La función del estreno, el 18 de junio, será retransmitida en directo a diversas ciudades europeas y se proyectará en pantallas gigantes en algunos puntos de la capital valenciana.

Como novedades, respecto a lo inicialmente anunciado en el folleto de la programación general del Palau de les Arts, vemos que se ha añadido una nueva representación (el día 20 de junio), y que Marcelo Álvarez no cantará todos los días, sino tan sólo los tres en que participa Elīna Garanča. El resto de funciones será protagonizado por Elena Maximova y Jorge de León, en lo que será la tercera participación del cantante tinerfeño en Les Arts este año.

En cuanto a “Salome”, la finlandesa Camilla Nylund se confirma en el rol principal, acompañada por Albert Dohmen como Jochanaan, Hanna Schwarz como Herodias y Tomislav Mužek como Narraboth. Pero, pese a que en su momento se dijo que el papel de Herodes lo asumiría el veteranísimo (70 años) Siegfried Jerusalem, se ve que no lo deben tener muy claro, porque ahora se omite cualquier información al respecto, habiendo desaparecido incluso Herodes del listado de personajes. A lo mejor es que nos preparan una puesta en escena muy transgresora en la que el Tetrarca es el hombre invisible que se queda mudo ante la belleza de su hijastra.

Pese a que queda apenas un mes, no se da todavía ningún tipo de información acerca de cuándo ni cómo saldrán a la venta las entradas. En su línea. El público les interesa muy poco y la improvisación sigue siendo la marca de la casa. No parecen ser conscientes de que hay gente que podría desplazarse desde otras ciudades y tienen que programar vuelos, alojamientos… El día que hagan bien las cosas, nos dará un síncope del susto.

[Ya han publicado en la web de Les Arts la información de las modalidades y fechas de venta de entradas y pases combinados del III Festival del Mediterrani. Podéis leerla aquí]

Para irnos preparando, podemos escuchar a Garanča cantando la Habanera de "Carmen" en el MET, en enero de este año:

"LA TRAVIATA" (Giuseppe Verdi) - Palau de les Arts - 10/04/10

El pasado sábado tuvo lugar en Les Arts el estreno de la última de las óperas de la temporada 2009-2010 y la que más demanda de entradas había generado. “La Traviata” de Giuseppe Verdi es posiblemente la ópera más popular del repertorio italiano y suele ser escogida como acercamiento al género de los no iniciados. Eso motiva que sea realmente complicado conseguir entradas incluso cuando, como es el caso, el reparto vocal no sea especialmente conocido.

Pese a estar vendida la totalidad del aforo hubo algunos huecos en platea y, por supuesto, en esos palcos reservados para invitaciones que, ni con "La Traviata", consiguen que las posaderas VIP se dignen llenarlos, mientras el público aficionado tras horas de espera haciendo cola se queda con la frustración de no conseguir entrada.

La coproducción presentada del Arena Sferisterio de Macerata y la Fundación Pergolesi Spontini de Jesi, cuenta con la dirección artística de Henning Brockhaus y escenografía de Josef Svoboda.

Esta puesta en escena, conocida popularmente como “La Traviata de los espejos”, se caracteriza por el gran panel de espejos en ángulo de 60 grados que cubre la totalidad del fondo del escenario, reflejándose en él tanto lo que ocurre sobre el mismo visto desde arriba y detrás, como el suelo cubierto por telones pintados que son los que van creando los diferentes ambientes en los que se desenvuelve la trama.

Estéticamente resulta impactante, generando unas composiciones visuales atractivas que, sin embargo, sólo consiguen su efecto pleno vistas desde el patio de butacas.
Aunque siempre es arriesgado intuir qué narices quieren decir los directores de escena con sus más o menos osadas propuestas, parece que en este caso el espejo simbolizaría la doble moral de la sociedad. En la última escena, mientras la vida de Violeta se apaga, un foco ilumina directamente la platea y el panel de espejos se eleva hasta un ángulo de 90 grados, reflejando así no sólo lo que ocurre en el escenario, sino también el foso y el patio de butacas. Como me comentaba la amiga Assai, posiblemente se tratase de aludir a la vigencia del mensaje y a que todos nosotros formamos también parte de esa sociedad de doble moral. No sé si será así o no, pero en cualquier caso ese concreto momento escénico me pareció un error descomunal, por cuanto la luz sobre las butacas y el reflejo de los espectadores lo único que hace es distraer a estos en el intenso final.

Por otra parte, la dirección de actores es de una vulgaridad y sosería aplastantes y se concentra especialmente en coros y figurantes, dejando a los solistas en muchas ocasiones perdidos en escena, tiesos como palos. Especialmente significativo fue en este sentido la llegada de Giorgio Germont en el acto II y su posterior dúo con Violeta, un momento crucial de la obra, en el que hubo menos movimiento que en un museo de cera.

En el terreno musical, tras haber quedado maravillados con la reciente lectura de “Cavalleria Rusticana” llevada a cabo por Lorin Maazel, había gran expectación por ver “La Traviata” que nos brindaba el Maestro. Y el resumen de lo vivido sólo lo puedo expresar con una palabra: decepción.

Hubo numerosos desajustes entre foso y escena, la orquesta se mostraba desacompasada, la sección de cuerda no acababa de sonar como siempre lo hace… pero, sobre todo, Maazel daba la impresión de estar cumpliendo una rutinaria obligación, muy alejada de la intensidad que vive y transmite en las representaciones de Cavalleria (como en la del domingo sin ir más lejos, a la que tuve también la suerte de asistir). Fuere por lo que fuese, el caso es que la varita mágica de Maazel parecía haber sobrepasado el plazo hasta medianoche concedido por su hada madrina y haberse vuelto a trocar en vulgar batuta, porque la emoción no llegaba a la sala.
El archifamoso brindis fue un cúmulo de despropósitos entre el berreante Grigolo y una orquesta que parecía perderse. Y un momento musical tan propicio para haber vivido alguna genialidad del Maestro como es el preludio del acto III, fue ejecutado correctamente, pero con alarmante frialdad.
En Cavalleria el uso de los tiempos y las intensidades que hace Maazel puede ser discutible, pero es coherente con el conjunto de la lectura que efectúa. En “La Traviata” hubo unos pocos chispazos inconexos, pero que no acababan de encender la emoción: algunos pianísimos exagerados sin venir a cuento, paradas en seco de la orquesta, y un final “alla Maazel”, rotundo y explosivo, pero que después de lo escuchado quedó como un simple acto de exhibicionismo.

Quiero pensar que el decepcionante resultado fue fruto de unos insuficientes ensayos y que con las sucesivas representaciones irán subsanándose muchos defectos.
Dicho todo lo anterior me gustaría dejar claro que la ejecución musical ofrecida por la Orquesta de la Comunitat Valenciana fue correcta, pero con lo mal acostumbrados que nos tiene Maazel, esperaba mucho más y encontré una Traviata muy normalita.

El Coro de la Generalitat volvió a ofrecer un excelente rendimiento, aunque también fuesen apreciables algunos puntuales desajustes con el foso.

La rusa Hibla Gerzmava fue la encargada de asumir el rol protagonista, tras caerse del cartel Marina Rebeka sin previo anuncio ni explicación alguna por parte de los ineptos gestores administrativos de Les Arts, en una muestra más de incapacidad e indecente menosprecio al público.
Gerzmava fue sin ninguna duda la gran sorpresa y la triunfadora de la noche. En el primer acto tuvo un inicio inseguro y alguna dificultad con la coloratura, aunque solventó el “Sempre Libera” con nota alta. En los actos segundo y tercero, posiblemente más adaptados a su voz, dio una auténtica lección de canto. No tiene Gerzmava una voz especialmente bella, presentando algunos sonidos demasiado fijos, pero cantó con un gusto exquisito, matizando y derrochando toda la emoción que se le echaba de menos al foso. En el concertante del final del segundo acto estuvo sencillamente perfecta y su "Addio del Passato" estuvo cargado de delicadeza.

Vittorio Grigolo fue un nefasto Alfredo. Grigolo tiene una voz que podría ser bonita si el amigo supiera cantar, pero no es el caso. Toda la noche parecía empeñado en imitar los histriónicos recursos de Villazón, pero sin tener las cualidades que pudiera tener en su día el mejicano. Absurdos golpes de glotis, estentóreos berreos, deficiente técnica respiratoria, graves inexistentes, agudos abiertos y un horrísono fraseo, fueron todo su bagaje musical. Este es un cantante que, si de verdad quiere dedicarse a esto, debería cuidar su voz, estudiar mucho y centrarse en el repertorio operístico que mejor se ajuste a su vocalidad, en lugar de andar por ahí haciendo bolos como crooner guaperas, dándole igual cantar Verdi, rancheras o el himno de la Legión.

Gabriele Viviani compuso un Giorgio Germont vocalmente apocado, con demasiadas carencias en el registro grave, lo que no contribuía a hacer demasiado creíble el papel, como tampoco lo hacía el burdo maquillaje y el traje "tres tallas más" que parecían más propios de una función fin de curso. Cantó con gusto y suma corrección, pero no parece ser éste el papel que mejor se adapta a sus condiciones vocales, requiriendo una voz de mayor peso.

Volvió a destacar, esta vez en el pequeño papel de Annina, la excelente cantante del “Centre de Perfeccionament Plácido Domingo” María Luisa Corbacho.
Otra cantante del “Centre de Perfeccionament”, Ekaterina Metlova, fue una Flora Bervoix discreta. El resto de comprimarios estuvieron correctos, y muy notable fue la actuación de los bailarines Ricardo Sánchez, Esther Jiménez y Laia Salvador.

El público asistente al estreno fue un ejemplo de lo contagiosa que debe ser la tisis. Mientras Violeta tosía en escena con discreción casi inaudible, aunque su vida se extinguía consumida por la enfermedad, algunos ocupantes del patio de butacas, pese a parecer bien sanotes ellos, tosían y carraspeaban con sonoro alarde por encima del volumen de las trompas.

Al finalizar hubo entusiastas aplausos para todos los participantes, especialmente para una emocionada Gerzmava, y tan sólo se escucharon unos escasos y aislados abucheos entre muchos bravos al saludar Grigolo.

En definitiva, una Traviata aceptable, normalita, pero que a quienes esperábamos mucho más de Maazel, nos ha resultado bastante decepcionante. Espero que en las sucesivas representaciones mejore la cosa. Como tengo previsto acudir a la última, si mi impresión varía prometo contarlo.

De momento, finalizo esta entrada con el "Addio del passato" de Anna Netrebko en "La Traviata" de Salzburgo en 2005:


video de omraamm

Podéis leer también la estupenda crónica de Titus

Y otras opiniones diferentes en las críticas publicadas en La Razón, El País, Las Provincias y Levante.

"LES TROYENS" - Héctor Berlioz - DNO Amsterdam - 04/04/10

La coincidencia del estreno en Amsterdam, en plenas vacaciones de Semana Santa, de la reposición de la producción de “Les Troyens” de Héctor Berlioz estrenada en esa misma ciudad en 2003, con el protagonismo en esta ocasión de Eva-María Westbroek en el papel de Cassandre, era una oportunidad demasiado tentadora como para no intentar una escapada a la siempre interesante capital holandesa y aprovechar para efectuar mi primera visita a la DNO (De Nederlandse Opera). Y la experiencia no ha podido ser más positiva.

El moderno edificio del Het Muziektheatre, que alberga la sede de la DNO, se encuentra ubicado al borde del canal Amstel, con unas vistas privilegiadas de la ciudad a través de sus enormes ventanales. Su interior es enormemente funcional y acogedor. Cafeterías, tienda, y numerosos espacios para sentarse y dar cuenta de un tentempié, hacen de los entreactos una grata experiencia, muy alejada de la incómoda frialdad de las instalaciones de Les Arts. La sala con capacidad para unas 1.600 personas tiene una acústica impecable, es comodísima, con muchísimo espacio entre fila y fila, y la totalidad de las localidades gozan de plena visión vendiéndose a unos precios francamente razonables para como está el mercado actualmente.

Aquí podemos ver el video de promoción de la producción que ha sacado la propia DNO (al estar en formato panorámico se corta un poco la imagen):


video de DeNederlandseOpera

La dirección artística de Pierre Audi me resultó mucho más acertada que la propuesta furera vista en noviembre en Valencia. No es nada del otro mundo, pero es estéticamente muy atractiva, especialmente en Troya, y no pretende confundirnos ni marearnos. Los movimientos de actores están trabajados correctamente, ajustándose al devenir del libreto, no al onanismo mental del listo de turno. La escenografía de George Tsypin es muy sencilla, consistente en tres pilares móviles de cristal translucido tallado, de diferentes colores, que en la parte troyana forman pasarelas horizontales y en Cartago son estilizadas columnas que van enmarcando los distintos espacios.
El uso del color me pareció especialmente interesante, sobre todo en los dos primeros actos, donde el rojo representa a los griegos y tan sólo es visible al comienzo en la piel que cubre a Cassandre, indicándonos la tragedia que sólo ella prevé. El soldado griego aparece pintado de rojo, como rojo es también el caballo. En la última escena del segundo acto, con la matanza de las mujeres troyanas, todo el escenario acaba inundado por ese color.

Imprescindible complemento fue la impactante y efectiva iluminación de Peter van Praet, responsable también de este apartado en “Les Troyens” y “El Anillo del Nibelungo” que pudimos ver en Valencia.

El vestuario diseñado por Andrea Schmidt-Futterer, sin embargo, me pareció manifiestamente mejorable. Los habitantes de Cartago son una mezcla entre el botones Sacarino y la Legión Extranjera, el abrigo de pieles con que se adorna a Didon como símbolo de poder es digno de Rappel, y Cassandre aparece como una especie de Wilma Picapiedra pintada cual guerrero Sioux.

Las coreografías de Amir Hosseinpour y Jonathan Lunn me resultaron simplemente ridículas. Se limitaban a algunos primarios equilibrios circenses, movimientos espasmódicos propios del Tío Calambres y retorcimientos de manos que no se sabía si eran la traducción para sordos del libreto o que el coro estaba jugando al maisefoyuti.

La dirección musical corrió a cargo del norteamericano John Nelson. Fue junto a Westbroek el gran triunfador de la noche. Su lectura de la partitura de Berlioz fue extraordinaria. Yo eché a faltar tan sólo un poco más de pompa y brío en determinados momentos de la parte Troyana, pero las enormes dosis de lirismo que supo extraer, sin caer en empalagosos efectismos y manteniendo la tensión narrativa, compensaron cualquier carencia. Resultaba imposible no acordarse de la dirección que llevó a cabo recientemente Gergiev en Les Arts, que no me desagradó en absoluto, pero si algo precisamente le critiqué al ruso fue que no hubiese sido capaz de acabar de transmitir toda la mágica emoción que subyace en la hermosa partitura de Berlioz, algo que Nelson sí consiguió con creces.

La Nederlands Philharmonisch Orkest tuvo una muy buena actuación, tan sólo lastrada por puntuales errores en los metales. Notable fue la intervención del clarinete en el solo del acto I, y merece destacarse también el maravilloso sonido y empaste de los cellos que ofrecieron algunos de los momentos más emocionantes de la noche. Antes de empezar la función pude observar como los músicos tenían depositados en sus atriles, junto a la partitura, conejos de Pascua de chocolate.

“Les Troyens” es una obra en la que los coros tienen un especial protagonismo, suponiendo una inmejorable referencia para valorar la excelencia del coro interviniente. En este caso la agrupación titular de la DNO estuvo sencillamente perfecta. La consistencia, empaque y control de las voces no admite el más mínimo reproche y su comportamiento escénico fue igualmente óptimo.

En cuanto a los solistas, la principal atención se centraba en ver el rendimiento que pudiera ofrecer la excepcional soprano local Eva-María Westbroek afrontando el exigente papel de Cassandre. Quienes tuvimos la suerte de escucharla en directo en Les Arts como Sieglinde teníamos pocas dudas acerca de que superaría con éxito la prueba, pero aun así nos sorprendió.

Es imposible no conmoverse ante la intensidad dramática, tanto vocal como escénica, que derrocha esta mujer. Cada segundo que está sobre el escenario permanece completamente metida en el papel. Sus gestos y movimientos siguen el desarrollo dramático de la acción, por muy alejada que se encuentre de la misma.
Su voz, aun no siendo espectacularmente grande, se proyecta con poderío, y presenta una gran homogeneidad y brillantez. Es verdad que los agudos en ocasiones tienden a la tirantez y que sus graves no son rotundos, pero su impecable fraseo y su intensidad interpretativa convierten en referencial casi cualquier papel que asume.

Toda la obra estuve preguntándome qué hubiera pasado si Westbroek hubiese asumido los papeles de Cassandre y de Didon, como ya hicieran en su momento otras cantantes como Verrett o Polaski. El último acto con una Didon como la holandesa podría haber sido inolvidable.

No creo exagerar si afirmo que nos encontramos ante una de las más grandes cantantes de las últimas décadas y, teniendo en cuenta que aun no ha cumplido los 40, podemos esperar que todavía nos ofrezca muchos más momentos mágicos. Yo ya estoy contando los días para poderla ver de nuevo este verano en Salzburgo como la Chrysothemis de “Elektra”.

El dificilísimo rol de Énée estuvo a cargo de Bryan Hymel. Es complicado actualmente encontrar una voz que pueda cumplir con pulcritud las exigencias del papel y Hymel no fue la excepción. Comenzó haciendo gala de una ostensible falta de proyección y de numerosas veladuras que le impedían dotar al personaje del carácter heroico que requiere. En “Inutiles regrets” su ligero y corto vibrato, de resonancias caprinas, hizo ostensible presencia, lo que, mezclado a una importante nasalidad y tendencia al berreo, afeó mucho el momento. No obstante, en los momentos más líricos de la partitura estuvo soberbio, mostrando su mejor cara en el dúo “Nuit d’ivresse”, donde ofreció un canto depurado, lleno de gusto, que adornó con algunos pianísimos espectaculares.

Yvonne Naef, como Didon, fue de menos a más. Comenzó bastante insegura, no controlando demasiado su poderosa voz y no acabando de emocionar, pero en el dúo con Énée estuvo magnífica y su acto V fue realmente intenso, siendo su voz eficaz mensajera del dolor desgarrado del personaje.

La gran sorpresa de la noche fue el barítono canadiense Jean-François Lapointe como Chorèbe, mostrando una voz de gran volumen, consistente, muy bella, y con auténtico timbre baritonal.

Greg Warren fue un muy buen Iopas y nos brindó un delicado “O blonde Cérès”.

Alastair Miles estuvo pésimo como Narbal. Con una caracterización que le daba un parecido físico notable a Sir Alec Guiness, sólo su deplorable movimiento escénico nos sacó de dudas de que no se trataba del genial actor inglés. En cuanto a su voz, uno no puede ir por los escenarios cantando papeles que exigen consistentes bajos cuando sus graves parecen vulgares eructos con sordina.

Floja estuvo también Charlotte Hellekant como Anna. Sobresaliente fue su actuación dramática, pero su canto se resintió de una voz de mezzosoprano justita, en absoluto de una contralto como requiere la partitura.

En cuanto al resto, estuvieron correctos Nicolas Testé como Panthée, Christian Tréguier como Priam, Valerie Gabail como Ascagne y Sébastien Droy como Hylas.

El público tuvo un comportamiento muy respetuoso durante toda la obra. Me llamó especialmente la atención el silencio casi monacal que imperó en la sala durante los dos primeros actos. En la parte negativa debe reseñarse que el aforo, pese a ser día de estreno, no llegó a completarse, e incluso tras los entreactos se apreciaron algunas deserciones.

Al finalizar hubo calurosas ovaciones para todos los protagonistas, que se convirtieron en un auténtico clamor de bravos, con el público puesto en pie, a la salida de Eva-María Westbroek.

Poder disfrutar actualmente de unos Troyanos de este nivel es una fantástica experiencia. Si a eso le unimos el hacerlo en una ciudad como Amsterdam y con la mejor compañía posible, se convierte en todo un lujo.

Os recomiendo leer las crónicas que han hecho de la función los amigos Mei y Joaquim, con quien tuve también la inmensa suerte de compartir unos muy buenos ratos estos días.

Finalizo con este video en el que Yvonne Naef y Bryan Hymel cantan el famoso dúo “Nuit d’ivresse” del final del acto IV:


video de crewmantle