EL "WERTHER" DE JONAS KAUFMANN EN PARÍS

Una fiesta local que cae en viernes y Jonas Kaufmann en París cantando “Werther” de Massenet, eran dos circunstancias que, coincidiendo en el tiempo, resultaban demasiado tentadoras como para dejar pasar la ocasión, así que el pasado día 23 acudí a la Ópera de la Bastilla para asistir por primera vez a escuchar en directo al tenor alemán.

La producción presentada cuenta con la dirección artística del director de cine francés Benoit Jacquot, quien ha debutado en París con esta producción que ya estrenara en el Royal Opera House de Londres en 2004. Se trata de una puesta en escena de corte clásico, donde la acción se desarrolla en la época original del libreto y que aporta poca innovación conceptual, pese a que estéticamente es enormemente atractiva. No se trata de una propuesta recargada ni ampulosa, consiguiendo su objetivo dramático con simplicidad, al tiempo que alcanza algunos momentos de enorme belleza visual que me hicieron recordar la obra pictórica del danés Vilhelm Hammershøi.

La iluminación de Charles Edwards y André Diot es pieza clave del montaje y, aunque en algún momento resultó un tanto efectista (como en la súbita inundación lumínica que acompañó la invocación de Werther “et toi, soleil, viens m'inonder de tes rayons!”), consiguió impregnar la obra del tono adecuado, especialmente en los dos últimos actos. La escenografía de Edwards es sobria, apenas con los elementos imprescindibles para enmarcar la trama, pero sumamente eficaz, dejando grandes espacios libres que potencian el protagonismo de los cantantes y hace que en ellos se concentre toda la atención.

La procedencia cinematográfica de Jacquot se deja traslucir en una cuidadísima dirección de los movimientos de los actores y un acertado uso de los espacios. Muy llamativa resulta la escena final donde, tras escucharse el disparo suicida del protagonista, vemos a éste al fondo del escenario en su habitación, la cual se va acercando lentamente hasta quedar situada sobre la boca del escenario, en una curiosa simulación teatral de un travelling cinematográfico.

La dirección musical corrió a cargo del francés Michel Plasson, un experto en el repertorio operístico galo, quien tiene en su haber una magnífica grabación de “Werther” en 1979, que considero de absoluta referencia, con la Orquesta Filarmónica de Londres y Alfredo Kraus en el papel protagonista. Plasson comenzó acusando una cierta morosidad, con algún problema incluso de sincronización entre el foso y los cantantes, pero enseguida el veterano director, pese a moverse en tiempos lentos, encontró el pulso de la obra y ofreció una lectura muy interesante, en la que potenció la faceta más melancólica y fatalista, con algunos detalles espléndidos, como el extraordinario preludio del IV acto y, en general, la hondura y fuerza expresiva que consiguió imprimir a la partitura, especialmente en los dos últimos actos.

La Orquesta de la Ópera Nacional de Paris funcionó a la perfección, logrando unas sonoridades precisas y depuradas, con ocasión para el lucimiento de los solistas de saxo y cello (¡magníficos los cellos!). Reconozco que, desde que la Orquesta titular de Les Arts nos tiene tan “mal” acostumbrados, son pocas las agrupaciones que consiguen sorprendernos, pero en este caso he de admitir que los parisinos tuvieron un óptimo rendimiento.

Jonas Kaufmann era el protagonista indiscutible del evento. Yo acudí con cierta prevención a mi primer encuentro con el tenor alemán, recelando un tanto de su adecuación a un personaje que siempre he identificado con voces de timbre más luminoso. Pero, tras escuchar a Kaufmann, sólo puedo decir que quizás su creación se parezca poco a otras precedentes, pero desde luego demostró que él es Werther.
Kaufmann hizo gala de sus mejores virtudes, entre las que sobresale su infinito abanico de matices con que maneja su voz oscura y abaritonada, consiguiendo transmitir toda la carga emocional del atormentado personaje, desde la desbordada pasión amorosa al dolor y desesperación de su renuncia, a base de expresividad vocal y exquisitas modulaciones, y no con desgarros veristas, sin que su exquisita línea de canto se resienta en ningún momento, acompañando todo eso, además, con su imponente presencia escénica y sus inmensas dotes como actor. Su primera intervención fue una extraordinaria “O nature, pleine de grâce” que ya apuntaba por dónde iba a ir la cosa. Rotundo y conmovedor el “Un autre est son époux!” del acto II. El “Lorsque l’enfant revient d’un voyage”, excelso. Y profundamente arrebatadora la pasión con que cantó su dúo del acto tercero, finalizando en un beso que casi asfixia a la Koch. Estuvo maravilloso en todas sus intervenciones, implicado en su papel desde el comienzo, con toda la intensidad y sensibilidad que es capaz de ofrecer Kaufmann en un escenario, demostrando en todo momento la inteligencia musical y dramática que le han llevado a estar situado en lo más alto del escalafón actual.
Cuando un cantante hace creíble los, muchas veces increíbles, personajes que interpreta, y consigue transmitir con su voz todas las emociones que viven esos personajes, entonces todo lo secundario deja de tener importancia, porque la magia de la ópera ha hecho acto de presencia.

Sophie Koch fue una magnífica Charlotte. Su voz, de centro bello y ancho con sobrado volumen, se movió en la zona aguda con incisiva autoridad. Quizás le faltase un punto de redondez en los graves, pero su dicción perfecta, excelsa musicalidad y derroche de expresividad, compensaron con creces cualquier carencia.

Ludovic Tézier, como Albert, conquistó al auditorio con su voz tersa y bien colocada, belleza tímbrica, homogeneidad de registros y perfección y control de la emisión.

La Sophie que compuso Anne Catherine Gillet, fue todo un descubrimiento para mí. La joven soprano belga asumió el rol con total desparpajo y madurez estilística, en una soberbia interpretación dramática y vocal, mostrando una voz limpia, con estrecho y agradable vibrato, muy segura en los agudos, que adornó con unas portentosas matizaciones, consiguiendo transmitir toda la dulzura e inocencia del personaje. Pude conversar brevemente con ella a la salida y estaba francamente emocionada por el éxito cosechado.

Muy notable fue también la actuación de Alain Vernhes como Le Bailli. Y más que correctos estuvieron Andreas Jäggi, como Schmidt, y Christian Tréguier como Johann.

Dentro del buen tono general hay que destacar también el coro de niños de la Ópera Nacional de París, tanto por sus voces, como por su desenvoltura escénica.

El público, que abarrotaba la inmensa sala de la Opera de la Bastilla, estuvo correctísimo en todo momento, y se agradeció que las toses y ruiditos de rigor no hiciesen ostensible acto de presencia rompiendo la magia de la noche. Para ser sincero, sí que un momento se escucho brevemente y a lo lejos el maldito ni no ni no - ni no ni no ni de la sintonía de Nokia, pero fue la excepción en un recinto que acogía a casi 3.000 espectadores.

De hecho, ni siquiera los aplausos interrumpieron ni una sola vez la representación, pese a que motivos hubo, y sobrados, para haberse dejado llevar por la emoción. Lejos de ser un indicio de frialdad o descontento con el espectáculo, lo interpreté como respeto ante la magnífica construcción musical que se estaba llevando a cabo entre el foso y el escenario, pues al acabar cada uno de los actos la explosión de aplausos y bravos era atronadora, y por supuesto al finalizar la función se desató la locura, sobre todo, con la salida de Herr Kaufmann, que cosechó una de las mayores cataratas de bravos que yo he escuchado.

Una fantástica experiencia este “Werther” de Kaufmann que podrá seguirse hoy, martes 26 de enero, gratuitamente por internet a partir de las 20.30 horas en las webs de Arte , Medici.tv y de la Ópera Nacional de París. Os aconsejo que no os lo perdáis.

 

WESTBROEK Y "BARBE-BLEUE" EN EL LICEU

Ilustración de Gustave Doré (1867) para el cuento de Charles Perrault "La Barbe Bleue"

Estos días se ha hecho público el avance de la programación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona para la próxima temporada 2010-2011. No voy a entrar en el análisis de la misma. Para ello os recomiendo que visitéis las entradas que han hecho al respecto en sus blogs tanto Mei como Joaquim.

He querido hacer mención hoy aquí de esa circunstancia para resaltar una de las previsiones más atractivas, a priori, de esa programación, cual es el estreno en España, en junio de 2011, de la única ópera que escribió Paul Dukas, “Ariane et Barbe-Bleue”, con la presencia de la soprano holandesa Eva María Westbroek en el papel protagonista, convirtiéndose en una cita obligada para todos los westbroekianos y amantes de la música francesa de principios del siglo XX.

La ópera en tres actos de Paul Dukas “Ariane et Barbe-Bleue”, con libreto del maestro simbolista belga Maurice Maeterlinck basado en el cuento homónimo de Perrault, fue estrenada en el Teatro de la Ópera Cómica de París el 10 de mayo de 1907, tras más de siete años de trabajo del compositor. Se trata de una obra que, pese a haber obtenido en su momento el favor del público, ha permanecido tradicionalmente demasiado alejada de los circuitos internacionales. Es evidente que no es una obra de las llamadas fáciles, pero la orquestación refinada y exuberante concebida por Dukas, con rasgos impresionistas y, a la vez, latentes influencias de Wagner, César Franck o Berlioz, resulta fascinante y es una experiencia más que aconsejable dejarse llevar por ese brillante torrente melódico.

La historia ofrece una visión diferente del cuento de Barba Azul, en la que se han querido ver referencias feministas, centrándose en Ariane, su sexta esposa, y el intento de ésta por liberar a las anteriores mujeres que permanecen confinadas. Finalmente, Ariane evita que Barba Azul sea linchado por los lugareños y le anuncia que se marcha de allí, invitando a las otras mujeres a acompañarla, pero éstas rehúsan ser liberadas y deciden permanecer junto a su opresor.

La absoluta protagonista de la obra es el personaje de Ariane, que lleva todo el peso de la misma, con un papel extenso, agotador y muy exigente vocalmente, propio para una soprano dramática de envergadura. Aquí, la Westbroek constituye en principio toda una garantía de éxito.

He querido ilustrar esta noticia con unas grabaciones de 1929 que he encontrado en Youtube de dos momentos de “Ariane et Barbe-Bleue”, en la voz de la soprano francesa Suzanne Balguerie.

Aquí podemos escucharla en el fragmento del acto I “O mes clairs diamants!”:


video de Motskov1000

Pese a que el sonido no es bueno, me ha parecido interesante, al tratarse de una voz casi contemporánea a Dukas y a que por algunos es considerada la Ariane de referencia. En 1921, Balguerie debutó en el escenario de la Ópera Cómica de París, precisamente en el papel de Ariane, obteniendo unas excelentes críticas.

Como curiosidad para los tintinófilos (entre los que me incluyo), os comento que la revista musical francesa “Diapason” publicó, en su número de marzo de 1999, un especial titulado "Tintín en la ópera". A partir de ese trabajo, que hacía mención de todos los fragmentos musicales y de ópera a los que se hacía referencia en los álbumes de Tintín, el equipo de la revista concibió el disco “Tintín y la música”, que nos permite escuchar esa recopilación musical. Y si algún fragmento musical cobra protagonismo en las aventuras de Tintín, ese es, sin duda, el aria de las joyas de “Faust” que entona permanentemente el personaje de Bianca Castafiore (el ruiseñor milanés). Pues bien, en la indicada recopilación es precisamente Suzanne Balguerie quien pone voz a la Castafiore, cantando el aria de Gounod.

Para finalizar, os dejo con Suzanne Balguerie en otro fragmento de “Ariane et Barbe-Bleue”, en esta ocasión “Ah! ce n'est pas encore la clarté véritable!”, perteneciente al acto II:


video de Motskov1000

TRES MARIPOSAS

“Chasse aux papillons” (Cazando mariposas) – Berthe Morisot – 1874 - Musée d’Orsay - París

Debe ser que todavía me dura la resaca de la excelente “Madama Butterfly” que pudimos disfrutar recientemente en Les Arts gracias a la maestría de Lorin Maazel, y me ha dado por buscar otras mariposas musicales. Así que aquí os traigo tres breves canciones compuestas por tres de los grandes maestros franceses en el campo de la mélodie, que tienen en común, además de las mariposas, que se trata, en los tres casos, de composiciones muy tempranas de sus autores.

“Les Papillons” (Las mariposas) fue escrita en 1880 por Ernest Chausson dentro del ciclo de siete canciones que forman su Opus 2: “Sept mélodies”. Compuesta sobre un poema de Théophile Gautier, pertenece al primer periodo compositivo de Chausson, cuando apenas llevaba un año matriculado en el Conservatorio de Paris, donde recibió clases de orquestación y composición de Jules Massenet. Para entonces ya había cumplido Chausson los 25 años, al haber comenzado relativamente tarde su carrera musical por cursar previamente estudios de derecho para cumplir con los deseos de su padre.

“Les Papillons” todavía dista de la madurez compositiva de sus obras posteriores, más evolucionadas, donde se vislumbran las influencias de autores como César Frank, pero, sin embargo, se trata de una agradable y delicada mélodie, alejada de las temáticas más tristes que caracterizarían algunas de sus composiciones más tardías.

Podemos escucharla a continuación en la voz de la soprano norteamericana Jessye Norman, acompañada al piano por el francés Michel Dalberto:

Les papillons couleur de neige 
Volent par essaims sur la mer;
 Beaux papillons blancs, 
quand pourrai-je Prendre le bleu chemin de l'air?
 Savez-vous, ô belle des belles, 
Ma bayadère aux yeux de jais,
 S'ils me pouvaient prêter leurs ailes,

Dites savez-vous où j'irais?
Sans prendre un seul baiser aux roses, 
À travers vallons et forêts,
 J'irais à vos lèvres mi-closes,

Fleur de mon âme, et j'y mourrais.

Claude Debussy toma el mismo texto de Théophile Gautier y, en 1881, con apenas 19 años, compone su propia “Les Papillons”. La obra estaba dedicada a Madame Vasnier, una soprano ligera que era su amante por aquel entonces. El estreno de esta pieza no tendría lugar, sin embargo, hasta 81 años después en Nueva York. El motivo de tal retraso fue que no se conocía la existencia de dicha obra. Parece ser que el manuscrito original fue entregado por la viuda de Debussy, Emma, al director Arturo Toscanini, quien, a su vez, se lo regaló al director canadiense Wilfrid Pelletier. Fue éste quien, en 1962, sacó a la luz su existencia en un concurso de canto del que él formaba parte del jurado, siendo cantado por la ganadora de ese año, la soprano Billie Lynn Daniel, quien tuvo el honor de protagonizar su estreno mundial absoluto. Podemos escuchar ahora la versión de “Les Papillons” de Debussy en la voz de la soprano francesa Sandrine Piau, acompañada al piano por Jos van Immerseel. Al igual que ocurría en la versión de Chausson, el rápido teclear del piano nos recuerda el aleteo de la mariposa. Piau deja la última nota desvanecerse poco a poco, como si se alejara flotando en el aire:

 

“Le papillon et la fleur” (La mariposa y la flor) fue compuesta en 1861 por un Gabriel Fauré de 16 años, sobre un poema de Victor Hugo incluido en su libro “Los cantos del crepúsculo”. Es la primera de las dos canciones que constituyen su Opus 1. Se trata de una obra de adolescencia que compuso, según el mismo decía, envuelto en los olores a comida que llegaban desde la cocina al comedor de la Escuela Niedermeyer de Música Clásica y Religiosa de París, donde estudiaba, siendo su primer intérprete nada menos que Camille Saint-Saëns, quien daba clases en dicha Escuela. Si bien no tiene quizás la complejidad armónica de posteriores trabajos, de Fauré, está llena de frescura y vitalidad. Una vez más, el piano nos evoca el movimiento de la mariposa, mientras el texto de Victor Hugo nos habla de fidelidad y libertad, con esa flor que envidia las alas de la mariposa que le permiten ir de flor en flor, mientras ella permanece sujeta a la tierra por sus raíces esperando que vuelva, por lo que acaba pidiéndole que se quede junto a ella o le dé alas para volar también libremente.

Vamos a escucharla en la estupenda voz de Elly Ameling, acompañada al piano por Dalton Baldwin:

La pauvre fleur disait au papillon céleste: Ne fuis pas!...
 Vois comme nos destins sont différents, je reste. Tu t'en vas!
 Pourtant nous nous aimons, nous vivons sans les hommes, Et loin d'eux!
 Et nous nous ressemblons et l'on dit que nous sommes Fleurs tous deux!
 Mais hélas, l'air t'emporte, et la terre m'enchaine.
 Sort cruel! Je voudrais embaumer ton vol de mon haleine.
 Dans le ciel! Mais non, tu vas trop loin, parmi des fleurs sans nombre. 
Vous fuyez! Et moi je reste seule à voir tourner mon ombre.
A mes pieds! Tu fuis, puis tu reviens, puis tu t'en vas encore Luire ailleurs! 
Aussi me trouves-tu toujours à chaque aurore Tout en pleurs! 
Ah! pour que notre amour coule des jours fidèles. 
Ô mon roi! Prends comme moi racine ou donne-moi des ailes Comme à toi!
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 La pobre flor le decía a la mariposa celeste: ¡No huyas!
 Mira: Nuestros destinos son diferentes, yo me quedo. ¡Tú te vas!
 Sin embargo nos amamos, vivimos sin los hombres y lejos de ellos. 
Y nos parecemos, y dicen que somos flores las dos.
 Pero, desgraciadamente, el aire te lleva y la tierra me encadena.
 ¡Suerte cruel! Me gustaría embalsamar tu vuelo con mi aliento.
 ¡En el cielo! Pero no, vas demasiado lejos entre flores innumerables.
 ¡Huyes! Y yo me quedo sola a ver girar mi sombra.
 ¡A mis pies! Huyes, luego vuelves, luego te vuelves a ir, ¡Resplandeces en otro lugar!
 Por eso me encuentras siempre cada amanecer ¡Llena de lágrimas!
 ¡Ah! Para que nuestro amor transcurra en días fieles
 ¡Oh mi rey! Toma como yo una raíz o dame alas ¡Como tú! (traducción de Mercedes Vivas)

Permitidme que, para finalizar, dedique esta entrada al amigo Joaquim, a quien le envío un fuerte abrazo con todo mi apoyo en estos complicados momentos que está atravesando.

ERIC ROHMER. LA MAESTRÍA DE LA SENCILLEZ.

Hoy ha sido triste noticia el fallecimiento del crítico y director de cine Jean-Marie Maurice Schérer, conocido artísticamente como Eric Rohmer.

La obra de Rohmer ha sido compañera habitual de mis sesiones de la filmoteca durante muchos años y contribuyó de forma esencial a consolidar y enriquecer mi espíritu cinéfilo. Siempre era un gozoso acontecimiento el estreno de una nueva película del director francés, y constituía un revulsivo acudir al cine a contemplar su personal forma de contar historias.

La naturalidad y el realismo son características fundamentales de su producción. Pese a provenir del grupo de críticos y realizadores que constituyen el germen de la célebre Nouvelle Vague, Rohmer se aleja claramente de los planteamientos de otros colegas suyos más interesados por la experimentación narrativa (Godard, Resnais) y en su obra se aprecia un exquisito gusto por la sencillez. Así, por ejemplo, nunca incluye “flashbacks”, ni juega con la filmación de distintos escenarios espacio-temporales entrecruzados, porque Rohmer decía que “la imagen cinematográfica debe estar siempre en presente y no se puede confundir una imagen real con una imagen virtual que sólo existe en la mente. No se pueden confundir imaginación y percepción. La imagen del cine es el presente, porque la cámara no puede examinar los detalles que uno no ve. El pasado no se puede ver y, para mí, tampoco se puede filmar”. Tanto era su empeño en huir de lo artificioso, que era habitual que filmase en escenarios naturales, sujetando a veces el programa de rodaje a las previsiones meteorológicas para evitar el uso de lluvia artificial.

Sus películas están repletas de largos y complejos diálogos, dejando que sea la palabra y los pequeños gestos, y no la acción que permite el montaje, los que nos hagan vislumbrar y desarrollen la personalidad y el devenir de los protagonistas. Unos largos planos-secuencia con mínimos movimientos de cámara, con tintes en muchas ocasiones de cine documental, dejan al espectador analizar la situación por sí mismo, como si formase parte de la propia trama, sin teledirigirlo ni condicionar su percepción, dejándole compartir las experiencias de esos personajes sin posicionarse, sino tan sólo haciéndole ver la grandeza y complejidad del ser humano. Como él mismo decía, su cine “trata más sobre pensamientos que sobre acciones y se centra menos en lo que la gente hace que en lo que sucede en sus mentes”. En ocasiones, incluso, existe una contradicción entre lo que los personajes dicen y cómo actúan, y es la cámara la que nos muestra, a modo de mirada interior, lo que realmente sienten, obligando al espectador a asumir un papel activo y realizar su propio análisis de los sentimientos y las conductas.

Las historias, escritas o adaptadas siempre por él, son también tan sencillas y complejas a la vez como la propia vida, describiendo con maestría, a partir de pequeñas anécdotas intrascendentes en apariencia, una realidad mucho más profunda, donde se dan cita los sentimientos, inquietudes, ilusiones y miedos básicos de toda persona, haciendo casi imposible no sentirse reflejado en algún momento con las situaciones descritas. Su obra no pretende dar interpretaciones trascendentales ni sentar doctrina, sino tan sólo esbozar y pasar a imágenes las preguntas que todos nos hacemos, aunque no tengan respuesta.

En 50 largos años de carrera dirigió veinticinco largometrajes, empezando su trabajo a adquirir cierta relevancia con “La Coleccionista”, película de 1967 que obtuvo el premio especial del jurado en el Festival de Berlín. Después vendrían dos obras geniales que se enmarcan dentro de la serie denominada “Seis cuentos morales”, y que marcarían ya el rumbo de sus posteriores filmes: “Mi noche con Maud”, su primer gran éxito, nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa en 1970, y “La rodilla de Clara”. Su serie "Comedias y Proverbios", rodada durante los años 80, incluye seis películas con títulos tan imprescindibles como “La mujer del aviador”, “La buena boda”, “Pauline en la playa” o “El rayo verde”. En los años 90 filmaría la serie de cuatro maravillosas películas agrupadas bajo el título de “Cuentos de las cuatro estaciones”, y una pequeña joya como es “Les rendez-vous de Paris”. El último de sus trabajos fue “Les Amours d’Astrée et Céladon”, que filmó en 2007 a los 87 años de edad.

En su obra se aprecia la influencia de directores como Jean Renoir o Roberto Rossellini, y, a su vez, sus películas han influido claramente a numerosos cineastas: desde Woody Allen, hasta directores españoles como Fernando Trueba o Fernando Colomo, o, más recientemente, a gente como Richard Linklater cuyas “Antes del amanecer” y “Antes del atardecer” son claras deudoras del maestro francés.

Fue siempre fiel a sus colaboradores, entre quienes podemos destacar a la actriz Marie Rivière, una habitual de sus films, o al sensacional director de fotografía barcelonés Néstor Almendros, quien colaboró con Rohmer en todas las películas dirigidas por éste entre 1966 y 1976, aportando esa chispa de genialidad plástica que siempre conseguía, convirtiendo en pura magia el inteligente uso de la luz natural.

Pero si a algo fue fiel Rohmer, es sin duda a su personal modo de entender el cine y contar historias, un estilo al que ha dado nombre (cine “rohmeriano”), donde nos mostraba con sencillez y profundidad la realidad humana. Como él decía: “únicamente el cine puede dar la visión de la realidad tal y como es, el ojo no lo consigue”.

TRES CANCIONES DE ERICH W. KORNGOLD

“Danae” – Gustav Klimt – 1907 – Galería Welz - Salzburg

En plena ola de frío siberiano, recién pasada la vorágine consumista y pantagruélica de las fiestas navideñas y con la vuelta al trabajo de quienes tenemos la suerte de conservar uno, creo que ha llegado el momento de tomarse un respiro y buscar unos minutos de sosiego y relax. Y para ello no viene nada mal acudir al amigo Erich Wolfgang Korngold, un habitual de este blog, para que vuelva a deleitarnos con la belleza de su música.

Korngold desarrolló una importante carrera como compositor de bandas sonoras en Hollywood, siendo considerado hoy en día como uno de los míticos maestros del género. No obstante, en su momento, su decisión de colaborar con el mundo del cine fue vista desde Europa como un trabajo de segunda, y su propio padre, Julius, desaprobaba que Erich se dedicase exclusivamente a componer bandas sonoras.

Tras la muerte de su padre y una vez finalizada la II Guerra Mundial, Korngold, también bastante desencantado con la industria cinematográfica, decide en 1946, tras componer la banda sonora de “Devotion”, abandonar el género y retornar a Europa, aunque esta última decisión se postergaría hasta 1949 debido al ataque cardiaco que sufrió.

Siempre se ha dicho que la música de Korngold “suena” a cine, incluso su obra sinfónica y operística, y en algún caso eso ha sido fruto de algo más que una cuestión de estilo. Valga como ejemplo la música que he decidido traer hoy al blog. Se trata de 3 de las cinco canciones (“Fünf Lieder”) que forman su Opus 38, compuestas en 1948, poco después de haber adoptado la decisión de abandonar la composición de música para el cine, y las tres se compusieron por Korngold adaptando o retomando melodías utilizadas en bandas sonoras. Independientemente de que se aprecie o no el origen cinematográfico de estas obras, lo cierto es que constituyen 3 pequeñas piezas de una sensibilidad y belleza indiscutibles.

“Glückwunsch" (Felicitación)” es la primera de las canciones del ciclo. El texto pertenece a un poema del alemán Richard Dehmel, mientras que la melodía está tomada del tema principal compuesto por Korngold para la película “Devotion” (1946), dirigida por Curtis Bernhardt, que narra la historia de las hermanas Brontë, interpretadas para la ocasión por Ida Lupino y Olivia de Havilland. Es una de las más bellas canciones de E.W. Korngold, y constituye una breve, pero intensa pieza rebosante de calidez y lirismo.

Podemos escucharla en la voz de la mezzosoprano austriaca Angélica Kirchschlager acompañada al piano por Helmut Deutsch:



video de operazaile

Ich wünsche dir Glück.
Ich bring dir die Sonne in meinem Blick.
Ich fühle dein Herz in meiner Brust;
es wünscht dir mehr als eitel Lust.
Es fühlt und wünscht: die Sonne scheint,
auch wenn dein Blick zu brechen meint.
Es wünscht dir Blicke so sehnsuchtslos,
als trügest du die Welt im Schoß.
Es wünscht dir Blicke so voll Begehren,
als sei die Erde neu zu gebären.
Es wünscht dir Blicke voll der Kraft,
die aus Winter sich Frühling schafft.
Und täglich leuchte durch dein Haus
aller Liebe Blumenstrauß!

Te deseo felicidad.
Te traigo el sol en mi mirada.
Siento tu corazón en mi pecho;
te deseo más que placer.
Es el deseo de que el sol brille
incluso cuando tu mirada se rompe.
Desearía que tu mirada estuviera libre de añoranzas
como si llevaras el mundo en tu regazo.
Desearía tu mirada llena de anhelo,
como si el mundo naciera de nuevo.
Desearía tu mirada llena de fuerza,
la que del invierno crea la primavera.
Y día a día brillan en tu casa
ramos de flores repletos de amor.
(Traducción de la ORCAM)

La segunda de las canciones del ciclo es “Der Kranke” (el enfermo), con texto de Joseph von Eichendorff. La música está tomada de la banda sonora compuesta por Korngold en 1939 para la película “Juárez”, dirigida por William Dieterle y protagonizada por Paul Muni y Bette Davis, que narra la rivalidad entre Benito Juárez y el emperador Maximiliano en el convulso Méjico del siglo XIX. Escuchamos de nuevo a Angélica Kirchschlager acompañada al piano por Helmut Deutsch:


video de operazaile

Finalmente, la delicada “Alt-Spanisch” (vieja canción española), con texto de Howard Koch, es la tercera de las pertenecientes al ciclo, y está basada en la música que escribiera en 1940 para el tema “La canción de María”, de la película “The Sea Hawk” (El Halcón del Mar, 1940), dirigida por Michael Curtiz y protagonizada por Errol Flynn, sin duda una de las obras maestras de Korngold en el terreno de las bandas sonoras. En esta ocasión podemos escuchar la interpretación del barítono Hermann Prey acompañado por Günther Weisenborn:


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"MADAMA BUTTERFLY" (Giacomo Puccini) - Palau de les Arts - 03/01/10

Esto de asistir a la última función de una ópera tiene de malo que cuando se pone uno a escribir sobre ello ya está todo dicho por voces mucho más autorizadas que la suya (os aconsejo leer al respecto las magníficas crónicas que hicieron en su día Alfredo, Maac, Fernando y Titus). Por el contrario, lo bueno es que ya me han hecho la mitad del trabajo. Así que procuraré no ser demasiado reiterativo sobre lo que ya se ha contado mucho mejor acerca de esta “Madama Butterfly” que anoche puso el punto y final a ocho exitosas representaciones, en las que todos los días se ha vendido el aforo al completo y la sala ha estado llena, a excepción de esos asientos reservados para los invitados VIP que se han visto, una vez más, lamentablemente con demasiados huecos, mientras el contribuyente que les paga el sueldo a los ausentes se ha quedado sin entradas tras hacer horas de cola a la intemperie.

En el público asistente se vio mucho novato, de ese que va a ver "Madama Butterfly" porque es una obra de las “bonitas”, y no sé si fue eso, pero desde luego se apreció un incremento en el nivel de los inoportunos comentarios en voz alta, las estentóreas toses, las sonaduras de narices que retumbaban cual cuerno de Sigfrido, o de un volumen de objetos que caían al suelo, que ni en el terremoto de San Francisco. Mención especial merece el grupito de orientales ubicado en el primer piso, cuya inquietud y permanente movimiento sólo podían ser fruto de una inconsciente ingesta previa de hectolitros de café o de un molesto padecimiento de lombrices intestinales (tres delicias).

Pero, en cualquier caso, nada consiguió impedirnos disfrutar de una noche absolutamente mágica en el Palau de Les Arts, gracias a la maestría de Lorin Maazel, la excelencia de la Orquesta y Coro de la casa y la elegante partitura pucciniana.

La dirección escénica del cineasta polaco Mariusz Trelinski me pareció espléndida, una de las mejores que se han visto en el recinto valenciano, compaginando sabiamente el plano conceptual con el escénico, jugando permanentemente con los colores (rojo, azul, blanco y negro), con una inteligente utilización de los espacios, una cuidada dirección de actores y todo ello envuelto en una propuesta de una belleza plástica asombrosa, a la que contribuyeron de forma esencial la escenografía de Boris Kudlicka, la iluminación de Tomasz Mierzwa y el vestuario de Magdalena Teslawska y Pawel Grabarczyk (¡impresionante el vestido con pamelón Ascot de Mrs. Pinkerton-Lahuerta!). Un bellísimo montaje que fue el perfecto contrapunto para la exhuberancia musical que nos regaló el Maestro.

Lorin Maazel llevó a cabo un ejercicio de dirección orquestal majestuoso, personalísimo, con esos tempi tan lentos que son ya una constante en sus lecturas puccinianas, sin caer en la morosidad musical ni perder la intensidad en ningún momento, dotando al conjunto de una coherencia impecable, mientras degustaba la partitura con paciencia y deleite, saboreando cada nimio detalle y haciéndonos percibir toda la grandeza compositiva del compositor de Lucca. Si se quiere criticar algo podría ser el volumen orquestal impuesto, absolutamente inmisericorde con los cantantes, pero dada la grandeza de lo que estábamos escuchando, todo se perdonaba. El final de la obra que se ofreció es de los que se recuerdan siempre.

Por supuesto que para ese magnífico resultado fue trascendental que Maazel contase con los excepcionales músicos que componen la Orquestra de la Comunitat Valenciana, quienes volvieron a ofrecer un rendimiento inmejorable (nunca me cansaré de elogiar la sección de cuerda), y que, al finalizar, ovacionaron y jalearon unánimemente al veterano Maestro, haciendo patente la comunión existente entre director y orquesta.

Extraordinario, una vez más, estuvo también el Cor de la Generalitat, que permitió que gozásemos del mejor final del II acto de esta obra que he escuchado yo jamás, con un coro interno a bocca chiusa antológico, electrizante, donde el lentísimo tiempo orquestal se vio seguido a la perfección por el trabajo de Francesc Perales y los cantantes a su mando. Bravo por ellos.

En el terreno de los solistas, hubo un nivel aceptable, con alguna voz a destacar.
La guapa ucraniana Oksana Dyka fue una buena Butterfly que hizo gala de un volumen inusitado, logrando proyectar su voz por encima de la masa orquestal que Maazel comandaba sin piedad. Logró unos agudos potentes y metálicos que conquistaron al público, aunque yo eché de menos una mayor dosis de sensibilidad, sobre todo en el primer acto, y una mayor sutileza y regulación de intensidades, porque ese vozarrón incontrolado, unido a su importante envergadura física, hacían poco creíble a la inocente niña de 15 años dispuesta a casarse con el rijoso Pinkerton. Eso sí, su tercer acto fue espléndido, dejando asomar incluso algún grave notabilísimo, y en la escena final estuvo soberbia.

El búlgaro Kamen Chanev fue el tenor de guardia que tuvo que afrontar el papel de Pinkerton ante la ausencia del anunciado Demos Flemotomos. Reconozco que no había oído hablar de él ni en la hoja parroquial del barrio, pero el hombre hizo lo que pudo y, al menos, no fue abucheado como hicieron con sus dos antecesores en el rol. Estuvo potente en el registro agudo y, aunque con algún apuro, consiguió aguantar con dignidad su dúo con Butterfly del acto I, aunque la orquesta se lo comía. Tuvo alguna desafinación, sobre todo al principio, y sus dos “Butterfly” finales parecieron berridos de gamo en celo. Pero, a pesar de todo, no deslució el resultado de conjunto.

Sí me parecieron muy destacables tanto el Sharpless de Gevorg Hakobyan, como, sobre todo, la Suzuki de Marianna Pizzolato, a quien recientemente dediqué una entrada en este blog, que con ciertas limitaciones en su movimiento escénico, mostró una voz bellísima que moduló con un gusto exquisito.

Al final enormes ovaciones para Dyka y Maazel, de un público que salió exultante tras haber disfrutado de un comienzo de año musical ciertamente esperanzador. Esperemos que la cosa siga así.

Os dejo con Maria Callas interpretando el impresionante final "Con onor muore" de "Madama Butterfly" en 1955, bajo la dirección de Karajan:


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