"I DUE FOSCARI" (Giuseppe Verdi) - Palau de les Arts - 24/01/13

Este año, en el que se celebra el bicentenario del nacimiento de Giuseppe Verdi, el Palau de les Arts de Valencia tiene prevista la representación de dos óperas del autor italiano (“I due Foscari” y “Otello”), más “Rigoletto” que abrió la presente temporada el pasado mes de noviembre. Ayer tuvo lugar el estreno de la primera de ellas, “I due Foscari”, una composición de juventud perteneciente al periodo conocido como “años de galeras”, que, si bien no puede encuadrarse entre las obras maestras de Verdi, sí que atesora méritos suficientes como para tener una mayor presencia en los escenarios operísticos de la que tiene. Podéis leer un estupendo análisis de la misma pinchando aquí.

La presencia del veterano cantante Plácido Domingo debutando un nuevo papel de barítono, en este caso el de Francesco Foscari, constituía el principal aliciente de esta coproducción entre el coliseo valenciano, el Theater an der Wien, la Royal Opera House Covent Garden de Londres y la Ópera de Los Ángeles, donde ya se representó el pasado mes de septiembre. Pero ni el protagonismo de Domingo consiguió evitar que el teatro valenciano presentase una entrada paupérrima para ser una noche de estreno. Apenas media entrada, con los pisos superiores prácticamente vacíos. Quiero volver a reiterar aquí que quizás sea hora de plantearse el hecho de que las entradas para los días de estreno dejen de ser más caras que para el resto de representaciones. Para los artistas, el panorama de un estreno en un teatro medio vacío es deprimente; y está visto que el público prefiere esperarse a otras funciones de precio más reducido y donde además el espectáculo ya ha rodado y hay un mayor ajuste.

La producción presentada ayer cuenta con la dirección escénica del norteamericano Thaddeus Strassberger, con escenografía de Kevin Knight, el vestuario de Mattie Ullrich y la iluminación de Bruno Poet.

La puesta en escena se caracteriza por una ambientación oscura, a veces demasiado, acorde a la sombría trama del drama verdiano representado. La escenografía nos presenta estructuras y edificios semiderruidos apuntalados y montañas de escombros, posiblemente simbolizando todo ello una sociedad en descomposición dominada por un poder político corrupto donde las ambiciones personales prevalecen sobre la justicia. Incidiendo más en todo esto, se pone un énfasis, a mi juicio excesivo, en la vertiente más gore, con gratuitas imágenes de tortura y violencia en esas lóbregas mazmorras propias de las aventuras del Capitán Trueno.

El vistoso y colorido vestuario es lo único que aporta un cierto grado de luminosidad en medio de todo este oscuro y tétrico ambiente de los entresijos del poder que desprende una general fealdad. Por eso, causaba cierta gracia ver a Jacopo Foscari  colgado en una jaula y añorando su ciudad mientras esta se presenta como un montón de desechos.

Entre lo más positivo destacaría el uso de la iluminación para remarcar determinadas escenas con inteligencia, como en el terceto del segundo acto. También me gustaron las proyecciones, con algunas frases alusivas al drama, mientras sonaba la música al inicio de cada acto. Por el contrario, la escena de carnaval me pareció muy pobre y aquello más que el Carnaval de Venecia parecía una feria de pueblo, eso sí, con exhibición del últimamente omnipresente tragador de fuego que debe estar en plantilla de Les Arts. Pero, sobre todo, si algo me disgustó de esta propuesta escénica es que no comprendí a qué venía el detalle final de apartarse absurdamente del libreto original haciendo que, tras la muerte de los dos Foscari del título, Lucrezia ahogue en un charco al hijo mayor de Jacopo. Un disparate majadero sin igual.

Al frente de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, tras el glorioso paréntesis en el que pudimos disfrutar de la maestría de Riccardo Chailly, volvió a colocarse su director titular Omer Meir Wellber. Tengo que decir que su trabajo me gustó bastante más que en “Rigoletto”, y, en conjunto, creo que fue positivo, aunque, una vez más, me volvió a dejar con la sensación de que su dirección peca de caprichosa. No consigue transmitirme un concepto unitario en su labor de batuta, aplicando tempi y volúmenes que en muchos momentos parecían seleccionados al azar, combinándose explosiones temperamentales de atronadores efectos sonoros y velocidades supersónicas, con algunos detalles líricos más reposados, pero no necesariamente conectados con lo que sucedía en escena. Su dirección vehemente y nerviosa volvió a atropellar en muchos momentos a los cantantes, y el descontrol, especialmente con Magrì y con el coro en sus primeras intervenciones, fue evidente en más de una ocasión. Este hombre debería tomarse una tila y respirar un poquito más con los cantantes. Por el contrario, pese a que otras veces en los concertantes ha patinado, ayer, en el que cierra el acto segundo, llevó a cabo una labor espléndida, alcanzándose uno de los momentos más bellos de la noche.

Los músicos de la Orquesta de la Comunitat Valenciana volvieron a mostrar un comportamiento ejemplar, con alardes de virtuosismo por parte del clarinete de Tamás Massànyi, magníficas intervenciones de Cristina Montes al arpa, y un espléndido inicio del segundo acto con el violonchelo de Guiorgui Anichenko y el solista de viola, al que no pude identificar.

Irreprochable también, una vez más, la labor del Cor de la Generalitat, mostrando un gran poderío en la escena final y derrochando belleza en la intervención de las voces femeninas en la cavatina de la soprano.

Como decía al comienzo, el principal aliciente era la presencia en el escenario de Plácido Domingo en el papel de Francesco Foscari. El número 140 de su carrera, que se dice pronto. Y con eso creo que ya se dice todo. Un señor con semejante currículo, siendo por derecho propio uno de los mejores cantantes de la historia de la ópera, y pisando los escenarios a los setenta y tantos años con un dominio de las tablas impresionante y una voz con impropia frescura, se merece todo mi respeto. Como ya he manifestado en otras ocasiones en que he comentado intervenciones de Domingo como barítono, si comparamos, desde el punto de vista de la ortodoxia canora, el rendimiento del madrileño con otros barítonos de referencia, es obvio que Domingo sale trasquilado. Lo quiera él o no, su voz sigue siendo de tenor. Su zona grave se muestra demasiado desguarnecida como para afrontar por derecho estos papeles, de ahí que se le vea forzado e incómodo en muchos momentos e incluso se vea tapado por la orquesta, aunque en cuanto la tesitura sube, su timbre vuelve a brillar con luz propia.

Pero, si nos olvidamos de la ortodoxia y nos centramos en el puro espectáculo operístico, el señor Domingo no defrauda. Solventa las carencias con efectivos ardides de viejo tahúr y el animal escénico que es te seduce sin paliativos con la fuerza dramática y la pasión de la que siempre hace gala en escena. Además, especialmente en su primera intervención y en la escena final, exhibió un fraseo de auténticos tintes verdianos, con musicalidad, un legato de reglamento, perfecta dicción y expresividad por arrobas. Por si faltaba algo, murió en escena rodando cual Victorino sin puntilla, con tal credibilidad que llegué a temer por su integridad física.

El papel de Jacopo Foscari fue interpretado por el tenor siciliano Ivan Magrì, a quien ya tuvimos ocasión de ver como Duca en “Rigoletto”. Volvió a mostrar parecidos defectos y virtudes a los de entonces, aunque esta vez me gustó algo más. Su timbre no es precisamente bonito, muy metálico, con un centro donde presenta un vibratillo caprino que afea un tanto su emisión. Destacó nuevamente en su facilidad para la subida al agudo, con potente volumen, pero sus escasos intentos por enhebrar medias voces o matizar su fraseo se topaban con una pérdida de la impostación. Tuvo un buen comportamiento en escena pese a tener que cantar casi permanentemente enjaulado y sobre todo se entregó a su personaje de forma valiente y apasionada haciendo creíble el papel.

La hasta ahora desconocida soprano china Guanqun Yu, ganadora de la última edición de Operalia asumió el rol de Lucrezia Contarini, un papel mucho más exigente de lo que puede parecer, ya que tiene que mostrar sobrada suficiencia tanto en la zona grave como aguda, debe ser solvente en las agilidades y tener fuerza dramática y capacidad para el matiz. Pero, lamentablemente, pocas cosas de estas demostró ayer la china. Tiene una voz lírica de matices muy bellos, brillando la emisión en la zona alta, pero de graves anda cortísima, las agilidades fueron deficientes, en su aria caló reiteradamente, resultaba fría, inexpresiva y sin emoción, y su dicción fue pésima. Pese a todo fue aplaudidísima.

El bajo italiano Gianluca Buratto, como Jacopo Loredano, posiblemente el único de los cantantes principales cuya voz se ajustaba a los requerimientos del papel, tuvo una actuación en la que destacó su poderosa y rotunda voz grave. El tenor valenciano Mario Cerdá fue un Barbarigo que brilló en su intervención final manifestando la inocencia de Jacopo; y los cantantes del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo Marina Pinchuk (Pisana), Pablo García López (Soldado) y Mattia Olivieri (Siervo), tuvieron también unas correctas actuaciones, destacando la potente voz de este último.

Al final, un público más frío y cuchicheador que de costumbre, brindo una ovación de gala a Plácido Domingo, a quien lanzaron numerosos ramos de flores que fueron a parar todos ellos al foso, estando uno a punto de dejar tuerta a la solista de fagot. Fueron también muy ovacionados el resto del elenco, especialmente, como decía antes, la china Guanqun Yu. Y también hubo tibios aplausos para la dirección escénica, pese a un escaso “buuu” aislado de un francotirador.

Quiero expresar aquí mi satisfacción y pública felicitación al encargado de bajar el telón en el Palau de les Arts que ayer, por fin, esperó a que finalizase completamente la música antes de iniciar su descenso, con lo que se evitaron los anticipados aplausos de los nerviosillos de turno.

Esta vez no hubo a la entrada protesta de los trabajadores del Palau de les Arts. Parece ser que han optado por suspender temporalmente las mismas en tanto esperan que la nueva Consellera de Cultura les escuche, como prometió al ocupar el cargo. Ojalá todo acabe solucionándose satisfactoriamente, se olviden del ERE y ese engendro llamado Culturarts no engulla la Fundación Palau de les Arts.

No quisiera finalizar sin animar a todo el que esté indeciso, por desconocer “I due Foscari”, a que acuda al Palau de les Arts. Si ver en escena a un mito de la historia de la ópera como Plácido Domingo no es aliciente bastante, le añadiría que esta obra tiene momentos bellísimos y, sin duda, lo pasarán bien.


video de PalaudelesartsRS

video de PalaudelesartsRS

Aquí podéis leer la estupenda crónica de Maac.

Y si alguien está interesado, el próximo miércoles 30 de enero, a las 19.30 horas, la Asociación Amics de l'Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana dará una charla sobre "I due Foscari" en los locales de la Real Sociedad Valenciana de Agricultura y Deportes (calle Comedias nº 12, 46003 Valencia). La entrada es gratuita.

"IOLANTA" (P.I.Tchaikovsky) - Gran Teatre del Liceu - 13/01/13

Ya prácticamente se ha escrito y dicho todo acerca del debut en el Gran Teatre del Liceu de la soprano rusa Anna Netrebko, en una versión en concierto de la ópera de Tchaikovsky “Iolanta”, dirigida por Valery Gergiev al frente de la Orquesta y Coro del Mariinski, a la que tuve la suerte de poder asistir el pasado domingo. Por distintos motivos, hasta hoy no he podido escribir y, aunque ya han transcurrido más de 48 horas desde mi salida del teatro, como la emoción por lo allí vivido todavía permanece, no quiero que pase más tiempo sin dejar aquí mis impresiones sobre una noche mágica.

Quienes ya hemos estado en unas cuantas representaciones de ópera en directo, sabemos que hay ocasiones en las que uno puede salir decepcionado, otras en las que lo hace satisfecho, otras en las que termina eufórico, pero pocas en las que sea consciente de haber vivido algo muy grande, algo histórico que podrá narrar cual abuelo cebolleta a sus descendientes o a sus cuidadores del geriátrico.

El éxito obtenido por Anna Netrebko en Barcelona ha sido algo realmente apoteósico. Y, a diferencia de lo ocurrido en otras ocasiones, aquí no se trataba de una concurrencia de fans incondicionales dispuestos a bravear hasta los gallos desafinados del artista. Algunos habría, claro está, pero la reacción unánimemente apasionada del público la percibí como algo puramente natural, fruto de la emoción incontenida provocada fundamentalmente por la excelencia del canto de Anna Netrebko.

El mejor ejemplo de esto fue el final del bellísimo dúo entre Iolanta y Vaudemont, donde, tras una actuación magistral de la soprano que fue rubricada con un agudo potentísimo y cristalino, de inmaculada ejecución, parte del público comenzó a aplaudir antes de que la música se detuviera, y, cuando la música se paró, la estruendosa ovación se prolongó durante largos minutos en los que los bravos no cesaron hasta que el director Valery Gergiev optó por reanudar la representación pese a que los aplausos no menguaban. No fue la típica metedura de pata del merluzo de turno que aplaude cuando no toca, sino una clara reacción incontrolada que respondía a la desbordante emoción que se había adueñado de la sala. Como me comentó a la salida el amigo Maac, la situación nos recordó aquellas grabaciones históricas de la Callas en La Scala donde era habitual que los aplausos y bravos a la diva se anticipasen a la finalización de la música.

Y ya desde su entrada en el escenario quedaba claro dónde estaba la diva de la noche. Allí apareció Netrebko entre los músicos y resto de solistas, todos ellos vestidos de negro, y ella con un espantoso modelito de color coral plagado de volantes tras el que daba la impresión que asomaría en cualquier momento el desaparecido Lauren Postigo anunciando que iba a dar comienzo la Antología de la Copla. Una diadema de princesa Disney y un escotazo descomunal completaban el llamativo aspecto de la cantante rusa. Pero realmente el aspecto no importaba en absoluto. Hubiese dado igual que hubiera ido vestida de monaguillo o de tortuga ninja, lo trascendental fue que Anna Netrebko comenzó a cantar y el mundo se paró.

Yo ya había tenido la suerte de escuchar su voz en directo en Salzburg en 2010 y, pese a ello, el impacto que me ha vuelto a producir ha sido enorme. Su voz se ha ensanchado casi tanto como otras zonas de su anatomía y su hermosísimo timbre cálido, riquísimo en armónicos, es puro terciopelo. Luce una tremenda homogeneidad y poderío en todos los registros, con un centro robusto de belleza resplandeciente. Su canto es inmensamente expresivo, adornado con infinitos matices. Su voz se proyecta y corre con potencia y naturalidad, sobrepasando con solvencia las barreras orquestales, y te envuelve como una seda, atrapándote en una burbuja de emoción de la que no escapas hasta mucho después de salir del teatro. Todo ello lo acompaña además con un comportamiento escénico extraordinario, mostrándose absolutamente entregada en su faceta actoral, incluso cuando, como en esta ocasión, se trata de una versión de concierto.

Aunque parezca ya casi un tópico repetirlo, hay que insistir en ello: Esta mujer tiene en el repertorio eslavo su hábitat natural, donde no tiene rival, y muero por pensar en esa Tatiana, de “Eugene Oneguin”, que recientemente debutará.

Pero el éxito de la noche no estuvo sólo en la voz de Anna Netrebko. Una parte sustancial se debe a la maravillosa dirección que llevó a cabo el señor del palillito, el gran Zar Valery Gergiev, al frente de la magnífica Orquesta del Mariinski. Siempre que veo dirigir a este hombre me pregunto cómo narices es posible que, con esa gestualidad parkinsoniana ininteligible, sea capaz de lograr extraer de la orquesta unos sonidos semejantes con tal precisión y ajuste. Pero Gergiev es un maestro indiscutible dirigiendo a Tchaikovsky y llevó a cabo una lectura profunda, matizada y cargada de lirismo y dolor que contribuyó de manera capital a llenar de emoción la sala.

Bajo la sabia dirección del Zar, la calidad de la Orquesta del Mariinski brilló en el Liceu con unas maderas extraordinarias, una percusión ajustadísima y sobre todo una sección de cuerda que es de otro mundo. Apenas sin darme cuenta, en el momento que tienen de protagonismo los violonchelos que retoman el tema del dúo, me encontré con los ojos llenos de lágrimas por la emoción que brotaba desde el escenario.

El Coro del Mariinski no tuvo mucho protagonismo, pero demostró solvencia y colaboró en su medida al estupendo resultado de conjunto, sobre todo en su fabulosa intervención en la escena final.

En cuanto a los solistas vocales que acompañaban a Netrebko, el nivel general fue bastante aceptable. El siempre complicado papel de Vaudemont corrió a cargo del tenor Sergei Shorokhodov, a quien ya había tenido la oportunidad de escucharle en Les Arts como Jasón, en la “Medea” del pasado Festival del Mediterrani. Creo que es de justicia decir que hizo una dignísima labor en un rol tan exigente y con el huracán Netrebko a su lado. Cierto es que tiene una emisión atrasada, especialmente en el agudo, donde además se denotan permanentes tiranteces y estrangulamientos, pero aún así consiguió resolver la papeleta llevando a cabo una actuación valiente y apasionada, pasándolas canutas en el infernal dúo, donde parecía un tomate a punto de reventar, pero saliendo vivo del trance y con todas las notas dadas.

Sergei Aleksashkin, como Rey René, fue posiblemente el más aplaudido tras Netrebko y Gergiev. Aleksashkin es un veterano y experimentado cantante y demostró conocer perfectamente el personaje, al que supo darle el énfasis y el carácter preciso, transmitiendo todo el dolor de un padre y ello pese a que su zona aguda se mostraba muy gastada y los graves más comprometidos eran más eructados que cantados.

Estupendo y sorprendente estuvo Yuri Vorobiev en el breve papel de Bertrand. Correcto Edem Umerov como Ibn-Hakia, solventando su aria con buen gusto. Destacó también la Marta de Natalia Yevstafieva, y muy musicales y eficaces  Anna Kiknadze y Eleonora Vindau como Laura y Brigitta. Bastante menos me gustó Alexander Gergalov como Robert, y todavía menos un pésimo Andrei Zorin como Almeric.

Pero daba igual, la noche era histórica y de ambiente triunfal y, aunque hubiese salido El Fary a saludar, se le hubiera ovacionado por un público enloquecido que llenaba el Liceu prácticamente en su totalidad. Tan sólo permanecieron sin ocupar un puñado de localidades de las más caras. Me sorprendió notablemente además el respetuoso silencio que se mantuvo durante toda la representación. En cada instante en que la música descendía en intensidad no se oía ni un ruido. Eso sí, los ruidos se guardaron para la escandalosa y eterna ovación final. No sé cuántos minutos se alargaron los aplausos y bravos, pero fueron muchos y de allí no se movía nadie, saliendo a saludar Netrebko junto a Shorokhodov, Aleksashkin y Gergiev en innumerables ocasiones.

A la salida se agolpaba un numeroso grupo de personas esperando la salida de la diva. Algunos dentro del recinto y otros ocupando la acera de Las Ramblas. Tardó bastante en salir y cuando lo hizo apenas se detuvo. Fue llevada prácticamente en volandas por unos ejercientes de guardaespaldas hasta la calzada de Las Ramblas, donde fue caminando entre los coches, respondiendo con su saludo a los aplausos de espectadores y viandantes como una auténtica estrellaza. El modelito tampoco tenía desperdicio. Como de moda sé menos aún que de ópera no sabría describirlo, pero a mí me recordaba a una monja con la espalda descubierta, pese al frío que hacía, aunque para una rusa aquello sería como estar en Benidorm en Agosto (por gente y por temperatura). Se subió a un monovolumen y se adentró en el congestionado tráfico de las Ramblas, por lo que, en un momento dado, quedó parado el vehículo al lado del grupo de amigos que estábamos allí charlando y, cuando me quise dar cuenta, estábamos todos los ilustres blogueros agitando la manita como imbéciles a la señora Netrebko cual si fuera la emperatriz Sissi.

En fin, hasta aquí la reseña de una jornada francamente inolvidable, que lo fue todavía más por la entrañable reunión de la que pude disfrutar alrededor de una mesa en una estupenda comida previa a la ópera, con buenos amigos y unos cuantos asiduos visitantes de este blog, a los que a partir de ahora ya puedo poner cara.

Joaquim, Colbrán, Kalamar, José Luis, Josep, Glòria: Gracias por vuestra hospitalidad y simpatía. Espero que muy pronto podamos repetirlo.

Os dejo con los videos del dúo entre Vaudemont y Iolanta correspondiente a la función del día 10 y del concertante final de la representación del pasado domingo:


video de LiceuOperaBarcelona



video de Florestanbcn

SAMUEL BARBER Y "VANESSA"

El compositor norteamericano Samuel Barber (1910-1981) es conocido sobre todo por el gran público gracias a su famosísimo “Adagio para cuerdas” adaptado posteriormente para coro mixto como “Agnus Dei”. También son bastante populares otras composiciones como su Concierto para piano o el Concierto para violín, y tiene un importante repertorio de canciones de las que posiblemente hable algún otro día en este blog.

Su producción operística está constituida por tres obras: “A Hand of Bridge”, “Anthony and Cleopatra” y “Vanessa”, la primera de las tres en ser compuesta y sobre la que quería hoy hacer una breve reseña.

Barber es uno más de esos músicos que en su infancia fueron considerados “niños prodigio” y a los siete años ya había compuesto su primera obra para piano, a los doce era el organista de una iglesia y a los catorce entró a estudiar en el Instituto de Música Curtis de Filadelfia, donde destacaría en sus facetas de compositor, pianista y como barítono. Durante estos años trabaría amistad con el también compositor Gian Carlo Menotti, quien acabaría siendo, además de su compañero sentimental, el libretista tanto de “A Hand of Bridge” como de “Vanessa”.

“Vanessa” es la composición operística más relevante de Samuel Barber. Su estreno tuvo lugar en el Metropolitan de Nueva York el 15 de enero de 1958, obteniendo un desbordante éxito tanto de público como de crítica, llegando a obtener Barber por esta ópera el Premio Pulitzer. En Europa, sin embargo, nunca ha sido una obra que haya acabado de triunfar ni entrar en el repertorio y apenas se representa, pese a contar con algunos momentos francamente inspirados.

Fue escrita originariamente en cuatro actos aunque posteriormente, en 1965, Barber decidiría recortarla y dejarla en tres actos que es como se representa tradicionalmente. Para el libreto, Menotti y Barber tuvieron presente, no una historia concreta, pero sí el ambiente inspirado por la colección de relatos “Siete cuentos góticos” de la escritora danesa Karen Blixen (sí, la de Memorias de África).

“Vanessa” cuenta la historia de una mujer recluida en una mansión, en la que vive acompañada por su madre, La Baronesa, y una sobrina, Erika. Allí Vanessa pasa el tiempo sumida en los recuerdos, esperando el regreso de Anatol, un hombre casado con quien mantuvo una relación 20 años antes. Una noche de tormenta llega a la casa un hombre llamado Anatol, que es en realidad el hijo del antiguo amante de Vanessa, y que les comunica que su padre ha muerto. Anatol es un vividor que seduce a la inocente Erika, quien, pese a quedar embarazada de él, le rechaza al darse cuenta de que su tía se ha enamorado del recién llegado con quien mantiene una relación. Anuncian su boda a Erika, quien se autolesiona para abortar, y mientras el joven Anatol y Vanessa parten en viaje de novios hacia un futuro condenado al fracaso, Erika queda ahora en la mansión como lo hiciese su tía veinte años antes, viviendo de los recuerdos y esperando inútilmente la llegada de su amor.

Se cuenta que Barber escribió el papel de la protagonista femenina pensando en que fuese interpretado por Maria Callas, creyendo que ese personaje atormentado por un amor del pasado se acoplaría perfectamente a la temperamental cantante neoyorquina, sin embargo parece que la Callas declino el ofrecimiento al intuir que el personaje de Erika le restaría protagonismo. Sea como fuese, el caso es que acabó encomendándose a Sena Jurinac quien, apenas seis semanas antes del estreno, canceló su participación, siendo finalmente la extraordinaria soprano norteamericana Eleanor Steber quien encarnaría a Vanessa en la premiere mundial, convirtiéndolo en uno de sus papeles de referencia. Junto a Steber estarían nombres como los de Nicolai Gedda, Rosalind Elias o Giorgio Tozzi, en una producción que contó con la puesta en escena diseñada por Cecil Beaton y con la dirección musical de Dimitri Mitropoulos.

Aquí podemos escuchar precisamente a la gran Eleanor Steber en uno de los momentos claves del personaje de Vanessa, en el que canta "Do not utter a word" (No pronuncies ni una palabra). Es el momento en que Anatol entra en la casa por vez primera y Vanessa se dirige a él pensando que es su amor de hace 20 años que ha regresado, aunque pronto comprobará que no es él:


video de Rapicienta

Este es el final de la ópera, con el quinteto previo. Podemos escuchar las voces que estrenaron la obra en 1958: Eleanor Steber, Rosalind Elias, Regina Resnik, Giorgio Tozzi y George Cehanovsky:


video de EdmundStAustell

Y he dejado deliberadamente para cerrar esta entrada de hoy el fragmento más popular de la ópera y posiblemente el de mayor belleza y lirismo. Es el que suena inmediatamente antes de la intervención que hemos escuchado antes de Vanessa  (“Do not utter a Word”), y en el que Erika canta “Must the winter come so soon?” (¿Por qué el invierno llega tan pronto?), que aquí podemos escuchar en la voz de la mezzosoprano estadounidense Frederica Von Stade:


video de Sarma230

¿Por qué el invierno debe llegar tan pronto?

Cada noche oigo vagar a los ciervos hambrientos,

mientras que en el lloroso bosque,

desde su nido,

se oyen los graznidos del helado búho.

 
¿Por qué el invierno debe venir tan pronto?

Aquí, en este bosque, ni el amanecer ni el ocaso

marcan el paso de los días.

 
Es un invierno largo el de aquí.
¿Por qué el invierno debe llegar tan pronto?

MÚSICA PARA LA NOCHE DE REYES

“La Adoración de los Reyes Magos” – Peter Paul Rubens – Museo del Prado (Madrid)

Pese a que los tiempos que corren no son precisamente propicios para las testas coronadas y aunque la maldita crisis nos siga asfixiando, un año más parece que los magos de oriente, que cada vez demuestran ser más magos, conseguirán, pese a todo, hacer aflorar la ilusión en las caras de los más pequeños.

Como el autor de este blog ni es rey, ni mago, ni tiene presupuesto ni fuerzas para emular a los tres orientales repartidores de juguetes (me refiero a Melchor, Gaspar y Baltasar, no a la familia china del bazar de la esquina); os vais a tener que conformar con un regalo mucho más modesto, en el que he querido reunir a tres reyes de la composición que siempre consiguen hacer brotar la magia con su música. Además, los tres están de celebraciones centenarias y bicentenarias este año que acaba de comenzar y, aunque dentro de doce meses alguno posiblemente esté ya de ellos hasta el mismo gorro, creo que nunca hay excusa mala para escuchar música de Richard Wagner, Giuseppe Verdi o Benjamin Britten.

Por eso, aunque los tres sean conocidos sobre todo por su extraordinaria producción operística, ya que este año seguramente tendremos numerosas ocasiones de disfrutar de sus óperas, hoy he querido traer una muestra de la música de cada uno de ellos en otro terreno diferente, como es el de la canción.

La aportación al género por parte de Richard Wagner (1813-1883) tiene su indiscutible exponente en los maravillosos Wesendonck Lieder. Como es sabido, fueron compuestos por Wagner entre 1857 y 1858, al tiempo que trabajaba en la partitura del primer acto de “La Valquiria”, sobre cinco poemas escritos por Mathilde Wesendonck, esposa de Otto Wesendonck, mecenas del compositor. Si la relación entre Mathilde y Richard fue puramente platónica o llegó a mayores, ni lo sabemos ni nos importa demasiado, lo realmente trascendente no es lo que inspiró estas páginas sino la belleza inigualable que surgiría de las mismas.

La última de las canciones del ciclo es “Traüme” (Sueños), un título muy apropiado para la noche de hoy. Fue subtitulada por el propio Wagner como “Estudio para Tristan e Isolda” y su melodía será claramente identificable en el segundo acto de esta ópera. Compuesta originalmente para voz y piano, Wagner orquestó la pieza para ser interpretada un 23 de diciembre bajo la ventana de Mathilde Wesendonck como regalo de cumpleaños.

Aquí podemos escucharla en la voz de la legendaria Kirsten Flagstad, acompañada por la Filarmónica de Viena dirigida por el no menos legendario Hans Knappertsbusch:


video de violinthief
 

Dime ¿qué sueños maravillosos

retienen prisionera a mi alma,

sin desaparecer, como pompas de jabón,

en una nada desolada?

Sueños que a cada hora

de cada día florecen más hermosos.

Y que, con sus prefiguraciones del Cielo,

pasan felizmente a través de mi espíritu.

Sueños que, como rayos de gloria,

penetran en el alma

para pintar en ella una imagen eterna:

¡el olvido de todo! ¡el recuerdo único!

Sueños parecidos al sol de la primavera

cuyos besos hacen brotar las flores entre la nieve

y que, con una inimaginable felicidad,

acogen al nuevo día.

Y creciendo, y floreciendo,

y soñando, exhalan su perfume,

y se marchitan, dulcemente, sobre tu pecho

para descender después al sepulcro.

Las incursiones de Giuseppe Verdi (1813-1901) fuera del terreno puramente operístico no son demasiadas, aunque alguna creación, como el “Réquiem”, constituyan auténticas obras maestras. La mayoría de las canciones escritas por Verdi pertenecen sobre todo a su inicial etapa compositiva, antes del estreno de sus primeras óperas. Hoy traigo al blog una de esas creaciones de juventud, la canción La Seduzione, que fue escrita por Verdi a partir del texto que le facilitase Luigi Balestra, quien ejercía como médico en Buseto y que era amigo del compositor desde los años de infancia. La composición está fechada en 1839, mismo año en que se representaría en Milán su debut en el campo operístico, ”Oberto conde de San Bonifacio”. Aquí podemos escucharla en una de las voces más verdianas que ha habido, la del tenor Carlo Bergonzi, acompañado al piano por Vincenzo Scalera:


video de LaArsinoelV

Era bella como un ángel del cielo,

inocente en la flor de la edad,

y el primer pálpito de amor

un cruel le encendió en el corazón.

Inexperta, confió en las promesas,

se entregó al amante desleal.

¡Fue seducida! Y el anillo nupcial,

pobrecilla, en vano imploró.

A la infamia arrojada, al desprecio,

nueve lunas gimió traicionada;

luego, consumida de dolor su vida,

rogó venia al cruel y expiró.

Y el fruto de la vil traición

en el sepulcro colocó junto a ella;

no puso allí una cruz, un ciprés,

ni una piedra su nombre llevó.

El compositor británico Benjamin Britten (1913-1976) sí frecuentó con mayor asiduidad el género de la canción y cuenta en su producción con algunos ciclos francamente notables, como “Les Illuminations”, probablemente el más célebre de todos. Yo he traído hoy una pieza perteneciente a otro ciclo menos conocido, el dedicado a “Los sonetos sagrados de John Donne”, compuesto por nueve canciones escritas por Britten en el verano de 1945 tras su regreso a Inglaterra después de una gira de conciertos con el violinista Yehudi Menuhin por  Alemania, donde ofrecieron el consuelo de su arte a los presos recién liberados de los campos de exterminio.

Los textos del poeta inglés John Donne tienen un carácter profundamente íntimo y melancólico y fueron escritos tras la muerte de su esposa en 1617. De entre las canciones que componen el ciclo he elegido esta preciosa “Since she whom i loved” (Desde que ella, la que yo amaba) en la interpretación del tenor londinense Ian Bostridge acompañado al piano por Graham Johnson:


video de PakoChile

Pues nada más, tan sólo quiero desearos a todos que disfrutéis de un buen día de reyes y que si Sus Majestades de Oriente tienen a bien pasar por vuestras casas, os dejen alguna cosilla, o al menos que no hagan como otros colegas suyos de corona y se os lleven lo poco que tengáis.