"SALOME" (Richard Strauss) - Teatro Real - Madrid 17/04/10

Parece que viene siendo ya casi una tradición hablar de estrenos de “Salome” y asociar inmediatamente la escenificación de esta obra maestra de Richard Strauss a la palabra escándalo. En esta ocasión, fue la dirección artística del canadiense Robert Carsen la que la noche de su estreno en el Teatro Real fue acogida por los espectadores con sonoros abucheos y pateos, habiendo sido noticia por ello en todos los medios de comunicación, en lugar de haber trascendido la magistral lección de canto e interpretación que está ofreciendo estos días en Madrid una Nina Stemme superlativa.

Robert Carsen es un director de escena de quien tenía muy buen concepto tras conocer algunos de sus trabajos, sin ir más lejos los presentados también en el Teatro Real para “Diálogos de Carmelitas” o la estéticamente maravillosa “Katia Kabanova”. Pero tras haber visto fotos de la producción y escuchado los comentarios indignados de algunos aficionados asistentes al estreno de esta “Salome”, me temía lo peor, y estaba casi convencido de que volvería defraudado y encuadrando a Carsen en el grupo de esos neandertales con gafas que van de modernos directores de escena y pretenden engañarnos con vacua palabrería, propia de jefe plasta con mal beber, para vendernos sus defecaciones mentales, carentes de más justificación que buscar el escándalo, cuanto más grande mejor, para lucrarse. Pero lejos de eso, la propuesta de Carsen, aunque pueda ser discutible, está muy trabajada y me resultó interesante, coherente y, aun con altibajos, acabó gustándome.

La producción presentada ahora en Madrid fue estrenada en 2008 en el Teatro Regio de Turín y sitúa la acción en la antesala de la cámara acorazada de un Casino de Las Vegas, símbolo en este caso de una sociedad corrompida, carente de valores, donde impera la ambición, la violencia, el sexo, la sed de poder y el amor al dinero. Los soldados son los guardas de seguridad, entre los judíos hay tres travestidos, Salomé va vestida de gótica, Herodes, mafioso drogadicto y pedófilo, es quien regenta el Casino, y Herodías es una alcohólica.

Dejando al margen lo excesivo y extravagante que suena todo dicho así, Carsen construye un entramado escénico impecable, muy cuidado, en el que todo tiene sentido y donde casi en ningún momento chirría la propuesta con el original.

Salomé se nos presenta como una joven hastiada del mundo corrupto, materialista y vacío que la rodea, que intenta encontrar alicientes y los encuentra en Jokanaan y su mensaje de espiritualidad, obsesionándose después por su posesión al ser rechazada, derivando en un impulso erótico irrefrenable.

Una calculada dirección de actores contribuye a dotar a todo el conjunto de sentido y mantiene una pulsión narrativa intensa y constante, trazando los rasgos de los personajes con mano maestra.

También la iluminación de Manfred Voss juega un papel fundamental en el desarrollo dramático de la historia y alcanza un alto grado de plasticidad en momentos como el diálogo entre Salomé y Jokanaan, la lluvia de polvo de oro, o en aquellos en que el profeta lanza su mensaje desde la caja fuerte en la que permanece recluido y una simbólica luz desde el interior alumbra la oscuridad de la antesala en la que se encuentran el resto de personajes.

La danza de los siete velos es uno de los momentos que más controversia ha generado, al sustituir el baile con desnudo final de la protagonista, por una Salomé vestida como su madre y que, imitando a ésta, seduce en escena a siete hombres de avanzada edad, siendo ellos los que acaban desnudos y despojados de los velos que ocultan sus rostros al comienzo del baile, mientras Herodes graba, con rijoso deleite, toda la escena en video. Independientemente de que estéticamente resulte grotesco, me pareció bastante coherente con la propuesta dramática concebida por Carsen, en la que Salomé es más una víctima de los que le rodean que la encarnación del vicio y la depravación, queriendo significar que es en la mirada de aquéllos donde realmente se encuentra la perversión. La escena finaliza con la protagonista disfrazada de Herodías besando en los labios a ésta, poniendo de manifiesto que a su madre únicamente le ha movido el amor por ella misma.

Hubo dos momentos concretos en los que Carsen no me convenció. El primero se sitúa inmediatamente después de la decapitación de Jokanaan, cuando durante la primera mitad del diálogo de Salomé con la cabeza del profeta, ésta es sostenida por una decena de personas que evolucionan por el escenario junto a la protagonista, llegando incluso a jugar al fútbol con la cabeza, rompiéndose, a mi juicio, la intensidad dramática del instante.

El otro momento que me resultó fallido es ese final inventado por Carsen, donde Salomé huye con la cabeza de Jokanaan en lugar de morir por orden de su padrastro, siendo Herodías quien es ejecutada. Creo que aquí se ha ido más allá de ofrecer una lectura revisada y actualizada del libreto, para caer en la tentación de fabricar algo distinto, vulnerando su espíritu. Y, además, pienso que la muerte de la protagonista es el final más adecuado incluso para esta lectura de Carsen, no como castigo por su depravación, sino como única salida a ese mundo desprovisto de moral del que es una víctima más.

Pero, como decía, el resultado de conjunto me pareció muy positivo y no comparto en absoluto las protestas cosechadas en el estreno, aunque reconozco que en caso contrario esta crónica hubiese sido más divertida.

De cualquier modo, lo más importante de la noche tuvo carácter musical y nombre propio, con la excepcional Salomé que nos brindó la sueca Nina Stemme. Definitivamente, Stemme es un prodigio vocal e interpretativo, que, en una obra como esta, con una enorme exigencia vocal y dramática y una música deslumbrante, alcanza unas cotas de belleza y perfección difícilmente mejorables hoy en día. Su actuación escénica fue impecable, adaptándose con profesionalidad y absoluta entrega a los requerimientos del planteamiento de Carsen.

Su voz presenta una tremenda densidad y homogeneidad, y fluía con facilidad, proyectándose con precisión y potencia, superando sin dificultad la poderosa construcción musical straussiana que surgía de un foso al completo. Nos deleitó con su precioso y ancho centro, sus agudos segurísimos bien atacados y una paleta de infinitos matices con algunos filados portentosos, mientras en cada frase desbordaba dramatismo.

En la escena final, su expresividad e intensidad fueron creciendo progresivamente. Sobrecogedora fue su frase “el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte”, alcanzando en la palabra “todes" (muerte) unos graves espeluznantes y rotundos, y en su último “Jokanaan yo he besado tu boca” el escalofrío que todos esperamos sentir en un teatro hizo acto de presencia en toda su intensidad y hasta llegaron a empañárseme los ojos de pura emoción.

Junto a ella, el resto del reparto cumplió a un nivel muy alto. Especialmente la perversa pareja formada por el sensacional Herodes que compuso Gerhard Siegel, y la inmensa Herodías de Doris Soffel, ambos compaginando excelentemente voz, vigor, expresividad y actuación teatral.

Wolfgang Koch fue un buen Jokanaan, aunque por momentos estuvo casi inaudible, pero creo que debido más a un exceso de contundencia en el foso que por carencias suyas. En los momentos en los que la dirección musical moderaba la intensidad, se pudo apreciar un timbre atractivo aunque un tanto nasal, musicalidad y un fraseo correctísimo.

Tomislav Mužek fue un discreto Narraboth, papel que tiene previsto cantar también en Les Arts en junio, y mostró algunas veladuras y una voz demasiado engolada.

Jesús López Cobos, al frente de una Sinfónica de Madrid entregadísima, donde brillaron las maderas con luz propia, nos ofreció una dirección enérgica, muy cuidadosa en el detalle, procurando moderar, aunque no siempre con acierto, el imponente volumen de una orquesta de casi un centenar de músicos, en búsqueda del difícil equilibrio, en una obra como esta, entre foso y escena. A la dirección de López Cobos le eché en falta una mayor flexibilidad, sutileza y énfasis de la vertiente más lírica de la partitura.

El público asistente fue un claro ejemplo de la intensidad y la magia que se vivió en el coliseo madrileño. Apenas un par de toses se oyeron en toda la noche. Un silencio expectante y tenso acompañó toda la representación, mutándose bruscamente en tormenta de aplausos y bravos con la última nota de la partitura, y derivando en auténtica locura colectiva con la salida de Nina Stemme. Los desnudos, la pedofilia, las provocaciones y situaciones grotescas de la escena, apenas estaban en boca de los presentes cuando abandonaban la sala, tan sólo un nombre: Nina Stemme.

En el interior de los programas de mano se incluyó una hoja en la que se invitaba al público a asistir, a primeros de mayo, a la presentación de la próxima temporada 2010-2011 en coloquio abierto con el nuevo director artístico, Gérard Mortier (de quien, por cierto, he de decir que cuantas más declaraciones suyas leo, más sensato me parece todo lo que plantea, pero, en fin, eso es otro tema). Ese tipo de iniciativas es común ya en otros recintos operísticos, como el Liceu. No es el caso de Les Arts, claro, donde no ya es que no estén abiertos a debatir con sus abonados, sino que ni siquiera se ha confirmado todavía la programación de la próxima temporada.

Estoy empezando a estar preocupado: le doy la razón a Mortier, me gusta la puesta en escena de “Salomé en Las Vegas”… deben ser cosas de la edad…

Para desengrasar, finalizo con el video de Nina Stemme cantando la escena final de “Salome” en la producción vista en el Liceu el año pasado:


video de LiceuOperaBarcelona