JACQUES FROMENTAL HALÉVY - La Juive

Hoy hace 210 años, nació en París Jacques Fromental Halévy, hijo de padre alemán y madre francesa, ambos judíos. Estudió en el Conservatorio de la capital con el italiano Luigi Cherubini, y más tarde fue profesor allí, teniendo entre sus alumnos a músicos como Georges Bizet y Charles Gounod.

Compuso un gran número de óperas, aunque sin duda la más famosa es “La Juive” (La Judía), estrenada en la Ópera de París el 23 de febrero de 1835, que le consagró como un gran compositor internacionalmente. “La Juive” gozó de gran popularidad en su época, pero a finales de los años 30 del siglo pasado cayó en un injustificado olvido, estando en la actualidad mucho menos presente en el repertorio de lo que su calidad merece.

A continuación podemos ver a la francesa Annick Massis en Paris en 2007, interpretando el aria de Eudoxie "Tandis qu'il sommeille... Je l'ai revu":


video de AnnickMassisFan

Gustav Mahler, refiriéndose a esta ópera, llego a declararse “abrumado por tan maravilloso y majestuoso trabajo” afirmando que era “una de las mejores óperas que jamás se haya creado”.
Y Richard Wagner dijo que “contiene por una parte todos los encantos de la escuela francesa y por otra unas significativas y bellas huellas del espíritu de Beethoven, o sea, la quinta esencia de la escuela alemana”.

El libreto, de Eugène Scribe, relata la historia del orfebre judío Eleazar, cuya hija (Rachel) se enamora de un príncipe cristiano (Leopold), casado con una celosa princesa (Eudoxie), y que se hace pasar por judío en la Suiza del siglo XV, cuando las relaciones entre judíos y cristianos estaban castigadas con la pena de muerte. Descubierta la condición de cristiano de Leopold por Eleazar, éste consiente a regañadientes que se casen, pero Leopold se niega a contraer matrimonio con una judía y huye. Rachel denuncia que Leopold ha tenido relaciones con una judía y son hechos presos los amantes y Eleazar. Los judíos pueden salvarse si renuncian a su fe, pero se niegan y finalmente mueren en una cuba de aceite hirviendo. Una comedieta ligera, vamos.

Seguidamente podemos escuchar al bajo austriaco Walter Fink, interpretando al Cardenal di Brogni en el fragmento: “Si la rigueur”:


video de Agorante

El rol de Eleazar se convirtió en uno de los favoritos de tenores de todos los tiempos como Nourrit, Caruso, Martinelli, Tony Poncet o Richard Tucker.

Pero para hablar en la actualidad del Eleazar de "La Juive" hay que referirse forzosamente al norteamericano Neil Shicoff, un tenor sumamente irregular, con problemas emocionales y de miedo escénico que le hicieron abandonar algunas representaciones, pero que da lo mejor de sí en este papel hasta extremos difícilmente superables.

Aquí podemos verle en la Staatsoper de Viena en 2003 afrontando la famosa aria “Rachel quand du Seigneur”, llevando a cabo una interpretación vocal y actoral llena de poder y belleza, realmente impresionante, del judío Eleazar, desesperado y torturado ante la evidencia de que su fanatismo e intransigencia van a llevar a su hija a la muerte.

video de melchiorfan

EL DÚO DE LA AFRICANA. Teatro Auditorio TAMA - Aldaia - 23/05/09

El moderno Teatro Auditorio TAMA en Aldaia (Valencia), con capacidad para más de 700 personas y una acústica aceptable, acogió el pasado sábado 23 de mayo la representación de la zarzuela en un acto “El Dúo de la Africana”, con libreto de Miguel Echegaray y música de Manuel Fernández Caballero.

La obra, un sainete que se encuadra dentro del llamado “género chico”, se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid en 1893 con un éxito apoteósico, donde se estuvo representando nada menos que 211 funciones seguidas. El Apolo fue durante años “la catedral del género chico” y su famosa cuarta sesión en horario nocturno (“la cuarta del Apolo”), era el paradigma de público de dudosa reputación, muchas veces de peor ralea que los personajes de las obras representadas.

El libreto de Miguel Echegaray (por cierto, hermano del Premio Nobel José Echegaray) para “El Dúo de la Africana”, cuenta una típica situación de teatro dentro del teatro, en este caso de ópera dentro de la zarzuela, ambientada en una compañía operística de tercera fila, cuyo director, Querubini, un tacaño empresario que habla un absurdo castellano italianizado, pretende representar la ópera “La Africana” de Giacomo Meyerbeer. El bajo de la compañía persigue a su hija, quien está enamorada del tenor Giuseppini, un aragonés que a su vez pretende a la “prima donna”, la sevillana Antonelli, esposa de Querubini, y éste consiente la situación con tal de que el tenor cante gratis, ya que se jacta de que él no paga a nadie (Helga, no te des por aludida, el libreto es así), sucediéndose equívocos que generan numerosas situaciones jocosas. Tras el enredo argumental se esconde un sentido homenaje a las sufridas gentes que viven del mundo de la escena, mientras se critica el italianizante dominio de la ópera clasista de la época, en detrimento de un género puramente español.

Posiblemente sea ésta, junto a “Gigantes y Cabezudos”, la obra más conocida del murciano Manuel Fernández Caballero, un músico que compuso más de 200 zarzuelas y del que fue famoso su gusto por el buen yantar. Baste decir que el periodista y humorista Salvador Granés, en su libro “Calabazas y Cabezas”, describía así al compositor:
Comilón de siete suelas,
escribe con rapidez
partituras de zarzuelas,
siempre y cuando que a la vez
mueva la pluma y las muelas.
Si su inspiración se agosta
y queréis que por la posta
recobre la inspiración,
enseñadle una langosta,
seis chuletas y un jamón.

Sin duda, el momento más conocido de esta zarzuela es el dúo y jota que cantan el tenor y la soprano. Y precisamente fue lo último que escribió Fernández Caballero, quien no dejaba de pensar en cómo resolver este momento de la obra sin éxito, mientras la empresa le apremiaba su finalización. Finalmente, una noche encargó a su hijo que le trajera un pastel de Lhardy y, zampa que te zampa, le vino la inspiración de que el tenor aragonés le cantase una jota a su amada andaluza. Se cuenta que a las tres de la madrugada ya estaba acabada la pieza... y el pastel.

Seguidamente podemos escuchar este famoso fragmento en las voces de Monserrat Caballé y José Carreras en el Teatro Bolshoi en 1989:


video de lucpebo

La representación ofrecida el sábado, presentada por “Saga Producciones”, se enmarcaba dentro de las actividades dedicadas por el Ayuntamiento de Aldaia a las personas mayores. Eso motivó un retraso de casi 30 minutos en el comienzo de la función al tener que esperar que acabasen los discursos de la alcaldesa y su gente glosando lo bien que lo hace todo la Corporación.

La sala se encontraba llena de gente muy mayor, alguno de ellos puede que fuese incluso de la quinta de Fernández Caballero, demostrando las señoras un dominio espectacular del uso del abanico, amenizando la velada con sus “riiiiiis chac, chac, chac, chac, raaaaas”, mientras los señores comentaban lo que acontecía en el escenario a un volumen adecuado para los que se habían olvidado el sonotone e incluso para los que se quedaron en casa.

La puesta en escena fue clásica, con una escenografía dominada por los telones pintados a mano en 1940 por Viuda de Pastor, y un notable movimiento actoral perfectamente acorde al espacio disponible, consiguiendo una dramaturgia ágil y efectiva.

El vestuario diseñado por Fidel David aportó un toque de innovación, frescura y color al conjunto.

Vicente Martínez Alpuente dirigió la Orquesta con profesionalidad y, aunque hubo algún desajuste en las entradas y cierta descompensación de volumen entre secciones, el resultado general fue positivo y hubiese mejorado aún mas de contar con un foso en condiciones.

El Coro estuvo magnífico, posiblemente lo mejor de la noche, especialmente el femenino, mostrando empaste, fuerza y exquisita vocalidad, además de una entrega escénica total, moviéndose con soltura y desparpajo, bailando, y colaborando de forma capital a dotar a la obra del tono chispeante requerido.

En el apartado individual, Vicenç Esteve (padre) cumplió sobradamente en su papel de Querubini llevando con autoridad el peso de la obra, demostrando muchas tablas en su buen hacer como actor, derrochando vis cómica sin caer en el griterío a lo “Escenas de Matrimonio”, y solventando con dignidad su parte cantada pese al natural desgaste de su voz.

Amanda Serna, como la Antonelli, mostró prometedoras dotes, con una voz muy apropiada al género, con volumen y poderío en la emisión, facilidad en los agudos y una dicción más que correcta, aportando, además, en su actuación el gracejo requerido al personaje. En el famoso dúo y jota estuvo impecable.

Vicenç Esteve (hijo), al que hemos tenido ocasión de ver este mismo año en Les Arts como Pang en “Turandot” y Jeremías en “El rey que rabió”, solventó con facilidad los requerimientos cómicos del papel y vocalmente estuvo muy correcto.

Sandra Minguez, como Amina, apuntó, en su corta intervención, la existencia de una voz digna de un papel de más enjundia.

David Sentinella, en el ingrato rol del bajo de la compañía, exhibió sus dotes bufas y una voz interesante.

Isabel Torrijo, como doña Serafina, mostró hechuras de actriz veterana en una actuación breve pero de alto nivel.

Los bailarines Marieta Romero y Paco Berbel cumplieron brillantemente en su pequeño número, a pesar de la reducida dimensión de la mesa en que tuvieron que ejecutarlo.

Es habitual en esta obra la introducción de cameos de artistas consagrados o de jóvenes que se quieren promocionar, en la escena del casting para contratar nuevos cantantes para la compañía. En esta ocasión los artistas invitados fueron la soprano Tamara Izquierdo, el barítono Andrés del Pino y la tiple cómica Aurora Frías.

Tamara Izquierdo cantó “Me llaman la primorosa”, de la zarzuela “El Barbero de Sevilla”, una pieza de excesiva dificultad para la falta de homogeneidad en el registro y el feo vibrato que presentó, si bien exhibió generoso volumen del instrumento y una exagerada facilidad para alcanzar el sobreagudo limpiamente.

El barítono Andrés del Pino interpretó espléndidamente la bonita romanza “Ya mis horas felices”, de la zarzuela “La del Soto del Parral”, haciendo gala de calidad tímbrica, buena técnica, delicado fraseo y un legato de gran nivel.

Aurora Frías llegó dispuesta a revolucionar el añoso patio de butacas con la escueta vestimenta que requiere la famosa canción babilónica “Ay Ba” de “La Corte de Faraón”, haciendo participar al público en un "concurso" de suspiros que fue respondido con el habitual entusiasmo del público masculino de cierta edad. Demostró gran desparpajo y frescura, llegando a desconcertar a la orquesta que se veía incapaz de seguir las continuas improvisaciones de la vedette.

Al finalizar la función el público premio a todos los intérpretes con cerradas ovaciones en agradecimiento a una entretenida tarde de sábado en la que por encima de todo se defendió el género con dignidad, entusiasmo y entrega.

Como colofón os dejo otra vez la célebre jota, en esta ocasión en las voces de Marcelo Álvarez y Elina Garanca:


video de marcelissimo

MONTEVERDI, BOTTICELLI Y CÉFIRO

La Primavera – Sandro Botticelli – Galería Uffizzi - Firenze

Si bien no hay certeza sobre el significado concreto de la escena representada por Botticelli, la opinión más aceptada identifica en el personaje de la derecha a Céfiro, dios griego del viento suave del Oeste, anunciador de la primavera, que busca el amor de la ninfa Cloris mientras sopla su brisa. Bueno, realmente lo de “busca el amor” es un eufemismo, porque parece ser que Céfiro lo que hizo fue violar a Cloris, a la que luego desposó (a buenas horas) y convirtió en la diosa Flora (el personaje que aparece junto a Cloris en el lienzo).

Pues precisamente del rijoso Céfiro trata el fragmento musical que he decidido traer hoy aquí, y que se encuentra incluido en el reciente y magnífico trabajo discográfico “Teatro d’Amore” del grupo L'Arpeggiata, dirigido por Cristina Pluhar, con las extraordinarias voces del contratenor francés Philippe Jaroussky y la soprano catalana Nuria Rial.

Se trata del madrigal “Zefiro Torna” (Céfiro regresa), el segundo de los dos del mismo nombre compuestos por Claudio Monteverdi (1567-1643), y que pertenece a su Noveno Libro de Madrigales, habiendo sido publicado en 1632 formando parte de sus Scherzi musicali.

video de Marietherese77fr

Monteverdi compuso este madrigal sobre un soneto de Ottavio Rinuccini, poeta y libretista que formaba parte de la corte de los Médici, y que fue el autor del libreto de la que está considerada la primera ópera, hoy perdida, de la que se tiene referencia, "Dafne" (1597) de Jacopo Peri.

Con Monteverdi el madrigal evolucionó hasta niveles técnicos y artísticos desconocidos hasta entonces. Fundamentalmente consiguió que la música expresase todo el contenido dramático del texto.

El madrigal que hoy nos ocupa, con forma de chacona, pertenece a la última etapa del compositor cremonés y constituye un perfecto ejemplo de música adaptada al texto.

Así, podemos apreciar como en el verso “e da monti e da valli ime e profond”, en la palabra “monti” la soprano sube a la gama más alta del agudo, mientras que el contratenor en “valli” y en “profond” desciende a la zona más grave. O, en el último verso, al llegar a la palabra “piango” (lloro), la música se ralentiza aún más y la voz se va deslizando hacia los graves, como lágrimas que resbalasen hacia un abismo de tristeza, mientras que en “canto”, se retoma el ritmo alegre y optimista del comienzo.

Espero que lo disfrutéis.

Zefiro torna (Ottavio Rinuccini)

Zefiro torna e di soavi accenti
l’aer fa grato e’il pié discioglie a l’onde
e, mormoranda tra le verdi fronde,
fa danzar al bel suon su’l prato i fiori.

Inghirlandato il crin Fillide e Clori
note temprando lor care e gioconde;
e da monti e da valli ime e profond
raddoppian l’armonia gli antri canori.

Sorge più vaga in ciel l’aurora, e’l sole,
sparge più luci d’or; più puro argento
fregia di Teti il bel ceruleo manto.

Sol io, per selve abbandonate e sole,
l’ardor di due begli occhi e’l mio tormento,
come vuol mia ventura, hor piango hor canto.

WALTRAUD MEIER. Palau de la Música 15/05/09

La mezzosoprano wagneriana por excelencia, Waltraud Meier, acudió el viernes al Palau de la Música de Valencia en lo que, afortunadamente, se está convirtiendo ya en una habitual cita anual. En esta ocasión ofreció los Cuatro Últimos Lieder de Richard Strauss, acompañada por la Orquesta de Valencia dirigida por Yaron Traub.

Salió Meier al escenario, radiante, guapísima, imponiendo su presencia, y ya en los primeros compases de “Frühling” pudimos percatarnos de los rasgos que caracterizarían la actuación: extrema sensibilidad de la alemana, exquisitez absoluta en el canto y una expresividad vocal mayúscula. Lástima que esa sensibilidad se topase con el volumen a cascoporro impuesto a la Orquesta por Traub que dificultaba la escucha de la voz en la zona grave, especialmente en “Frühling” y “September”.

En “Beim Schlafengehen”, Meier optó por aumentar la potencia de emisión sin que el intimismo se resintiese lo más mínimo, consiguiendo trasladar una emoción sin límites al patio de butacas. Especialmente en el verso final “tief und tausendfach zu leben” pronunciado con una fuerza expresiva inmensa.

En “Im Abendrot”, con la sala plenamente rendida a su cálido y envolvente timbre, Meier volvió a hacer gala de toda su delicadeza en otra exhibición de canto magistral, finalizando con ese “tod” (muerte) en apenas un susurro, casi una exhalación del último aliento.

La tremenda y merecida ovación recibida por la alemana fue premiada con otro Lieder de Richard Strauss, “Morgen”, en un bis sensacional que posiblemente fuera lo mejor de la velada.

Aquí podemos escuchar "Morgen" interpretada por Elizabeth Schwarzkopf:


video de Lohengrin

La dirección de Yaron Traub de la Orquesta de Valencia se caracterizó por el ya comentado abuso injustificado de los volúmenes y, sin que se le pueda reprochar una mala ejecución de la partitura, ofreció una lectura plana de la misma y totalmente carente de emoción, lo que hablando de Lieder y de Richard Strauss es absolutamente imperdonable y supone el suspenso directo.

El concertino Sreten Krstic estuvo muy correcto en su solo de “Beim Schlafengehen”, brillando mucho más en “Morgen” donde logró extraer una mayor sensibilidad del instrumento.

Tras el descanso, la Orquesta de Valencia acometió la 9ª Sinfonía de Antón Bruckner haciendo gala, de nuevo, de una ejecución “a la Voulgaridou”, correcta pero carente de matices y de emoción, fácilmente olvidable.

Al finalizar el concierto nos encontramos con la sorpresa de que Waltraud Meier no se había marchado, sino que esperó durante toda la 9ª de Bruckner (lo que no es moco de pavo) para atender a los fans con una amabilidad y simpatía inusuales en una diva más que consagrada. Allí estuvo aguantando, foto tras foto y firma tras firma, que todos los admiradores le retrasásemos su merecido descanso, sin privarnos a ninguno de su sonrisa y de un comentario amable. Toda una señora, dentro y fuera de la escena.

Y ya estamos esperando su anunciada visita del próximo año, en este mismo recinto, con el segundo acto de “Parsifal”. Casi nada.

Podéis ver otros comentarios sobre el concierto en "el blog de Maac" y en "Ya nos queda un día menos".

Para finalizar no me resisto a escuchar a la Meier en uno de sus papeles de referencia, Isolda, en este caso en La Scala en 2007, bajo la dirección de Barenboim:


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GEORGES DELERUE

“Difícilmente puedo distinguir entre la música y mi vida” (Georges Delerue)

Georges Delerue nació en Roubaix (Francia) en 1925. Fue alumno en el Conservatorio de París del compositor Darius Milhaud, quien tendría una influencia decisiva en la orientación de su carrera, ya que al percibir las dotes de Delerue para el espectáculo, le abre su concepción musical hacia un mayor eclecticismo, lo que le conducirá a los terrenos de la música aplicada: primero en el teatro, después en la radio y la publicidad y finalmente en el cine. Además de esos trabajos, compuso, en una vertiente más clásica, música de cámara, conciertos, sinfonías, piezas corales y hasta cuatro óperas.

El propio Delerue hacía gala de su arraigado eclecticismo y odiaba que se le intentase etiquetar como músico de cine, especialmente porque era consciente de que, en aquellos momentos en Francia, el concepto de compositor de bandas sonoras comportaba un cierto menosprecio, según él debido a la vertiente comercial del cine, a diferencia de lo que ocurría en Inglaterra o Estados Unidos donde un compositor de música era simplemente eso, un compositor, independientemente de que su música se emplease para el cine, la publicidad o en un teatro de ópera. Decía Delerue que si se le tuviera forzosamente que etiquetar, él lo haría como compositor clásico “neo romántico”.

Posiblemente la melodía más conocida compuesta por el de Roubaix sea el Tema de Camille, del film de Jean-Luc Godard "Le Mépris"(1963):

Firmó más de 300 trabajos para el cine y televisión, siendo el mayor exponente de los compositores de la nouvelle vague francesa, desde que Alain Resnais le encargase que escribiera un vals para “Hiroshima, mon amour”, y su colaboración se extendió a directores como Jean-Luc Godard, Philippe De Broca (con quien llegó a trabajar en diecisiete películas) y, sobre todo, François Truffaut.

Ese grupo de directores jóvenes e innovadores estaban rodando sus primeras películas, pretendiendo introducir nuevos conceptos en la narrativa fílmica y también en el terreno musical. Para ello, querían contar con nombres y conceptos nuevos. Se buscaba abandonar esa música que simplemente acompañaba a la imagen, que la ilustraba sin ningún contenido, lo que Stravinsky denominaba “el papel pintado”, y sustituirlo por algo más profundo, por una música dinámica y psicológica.

Con Truffaut formó Delerue una pareja tan fructífera y paradigmática como las compuestas por Herrmann y Hitchcock, Mancini y Edwards, Morricone y Leone, Williams y Spielberg o Jarre y Lean. Colaboraron en 11 películas, desde “Disparen al pianista” (1960), el segundo largometraje de Truffaut, hasta “Vivamente el Domingo” (1983), la última obra del director parisino. Su relación profesional fue, como ellos mismos reconocían, una unión leal plagada de infidelidades, dados los devaneos de Truffaut con otros compositores pese a admitir la excelencia de Delerue. En lo personal, se fraguó una amistad profunda y auténtica entre Georges y François que perduró hasta el fallecimiento del director.

Aquí podemos escuchar el Tema de Amor de "Disparen al pianista", su primera colaboración. Una composición de evidentes influencias jazzísticas que se adapta perfectamente a esa creación fílmica de Truffaut con apariencia de cine negro y mezcla de diferentes géneros:

Truffaut declaró que el día en que la música de Delerue se deslizó sobre sus imágenes, su cine ganó en densidad y sentimiento. Es indudable que la colaboración entre ambos nos dejó algunas bandas sonoras excepcionales, como la de “El Último Metro”, una interesante cinta sobre el mundo del teatro durante la ocupación alemana de París, donde el trabajo de Delerue fue premiado con un César, o la estupenda música de “La piel suave”, “Las dos inglesas y el amor” o “Jules y Jim”:



Pero el gran éxito de Delerue con Truffaut es, sin duda, la banda sonora escrita para la extraordinaria película “La noche americana”, pese a diferir bastante del resto de trabajos entre ambos. Este film, en el que el propio Delerue se interpreta a sí mismo como músico del equipo, constituye todo un canto de Truffaut de amor al cine y a sus gentes. Cuenta Delerue que tuvo especiales problemas para componer el tema principal, al cual quería dotar de toda esa emotividad que el director había conseguido plasmar en la pantalla. Y entonces fue cuando tuvo la idea de escribir una gran pieza para trompetas y orquesta que llevase las reminiscencias de las grandes obras barrocas de Bach o Haendel, compuestas a mayor gloria de Dios, y que aquí simbolizarían la glorificación del cine y del oficio de cineasta:


video de thebathroomsinger

Coincidía Delerue con Debussy en que “la música es el arte de explicar lo inexplicable”. Su principal preocupación siempre fue conseguir la mayor expresividad posible en su obra: “En el momento en que las palabras ya no basten, en que la imagen, los ruidos ya no basten, entonces entra la música”.

Pese a preocuparse como Bernard Herrmann más por la expresividad emocional que por la pura descripción ambiental, las diferencias entre ambos compositores son patentes. Delerue presenta una mayor base melódica, con utilización exhaustiva de las cuerdas, y trabaja a menudo con la figura del leitmotiv, que en ocasiones nos deja momentos absolutamente emocionantes, y a veces pecan de repetitivos.

El también compositor de bandas sonoras Gabriel Yared ("Betty Blue", "El Paciente Inglés", "Troya") le acusaba de no haber hecho evolucionar su música, sino simplemente haberse limitado a engordar su cuenta corriente. Es verdad que existe cierta irregularidad en los trabajos de Delerue, motivados en muchas ocasiones por su velocidad en la composición de una obra tan prolífica, pero una observación tan tajante como la de Yared no sólo es falsa, sino además profundamente injusta.

La obra para cine de Delerue presenta múltiples facetas, mostrando siempre su habilidad para la descripción de ambientes y emociones, en todo tipo de géneros cinematográficos (comedias, dramas, cintas históricas, thrillers, películas de acción), pudiendo fluctuar, sin perder un ápice de su personalidad (el llamado "sello Delerue"), desde lo épico ("Orgullo de estirpe"), a lo más íntimo (el lirismo de "Le mépris", un momento bellísimo de la música para el cine).

Una de las partituras más intensas que escribió Delerue fue la compuesta para la excesiva y sórdida película de Andrej Zulawsky “Lo importante es amar”, consiguiendo, de forma magistral, potenciar la pasión y el romanticismo desgarrado que tiene lugar en la pantalla:


video de grcinque

El eclecticismo de Delerue se plasma claramente en sus obras, donde se pueden adivinar influencias de la música popular francesa, la inspiración melódica clásica, la vanguardia más innovadora o el jazz, a través de cuarenta años de prolífica carrera repartidos entre el mejor cine francés y europeo, y también en Hollywood, donde el compositor acabó estableciéndose a finales de los 70. Allí firmaría algunos trabajos muy importantes como el score de “True Confessions” (Ulu Grosbard, 1981), colaborando con directores de la talla de Fred Zinnemann ("Un hombre para la eternidad", "Chacal"), John Huston ("Paseo por el amor y la muerte"), Mike Nichols ("Silkwood"), Norman Jewison ("Agnes de Dios"), Oliver Stone ("Platoon"), o George Cukor ("Ricas y Famosas"):



Con la banda sonora de “A little romance” (George Roy Hill, 1979), una historia romántica juvenil ambientada en Venecia, consiguió su único Oscar, arrebatándoselo nada menos que a “Star Trek” de Jerry Goldsmith y “10” de Henry Mancini.



Truffaut dijo de él que era directo, expresivo y fraternal, y añadió: “su música se parece a él y él se parece a su música".
Si eso era cierto, Georges debía ser un gran tipo.

UNA FELICITACIÓN

Hoy es un día especial, y la mejor manera que se me ha ocurrido de hacerle llegar mi felicitación a alguien más especial todavía, ha sido colgar aquí algunos fragmentos musicales qué me consta que están entre sus favoritos.

Con vuestro permiso y deseando que lo disfrutéis también, comienzo con la estadounidense Anna Moffo, en La Scala en 1956, cantando el aria de Musetta de "La Boheme" de Puccini, acompañada nada menos que por Maria Callas, Giuseppe Di Stefano y Rolando Panerai:


video de Glenmed

Seguimos, ahora con Alfredo Kraus, haciendo ostentación de su técnica sobrehumana, en el aria "Je crois entendre encore" de "Los pescadores de perlas" de Bizet:


video de Onegin65

A continuación, tenemos al genial Carlo Bergonzi cantando "Quando le sere al placido" de "Luisa Miller" de Verdi:


video de Onegin65

Y aquí se nos ha metido el Sr. Riccardo Muti dirigiendo a la Orquesta del Teatro Comunale di Bologna en el Intermezzo de "Cavalleria Rusticana" de Mascagni:


video de jesusmiramon

Viene María Callas de nuevo a visitarnos, tan sencilla ella, con su "Casta Diva" de "Norma" de Bellini:


video de vintagevoices

Y, por último, podemos ver a Plácido Domingo en el Met como Cavaradossi, interpretando "E lucevan le stelle" de "Tosca" de Puccini:


video de vesterico

RAFAL BLECHACZ - Palau de la Música - 05/05/09

El pianista polaco Rafal Blechacz, a sus 23 años de edad, se ha convertido en todo un referente de la interpretación de música para piano, especialmente de la compuesta por su compatriota Fryderyc Chopin.

Saltó a la popularidad en 2005, al ganar el prestigioso Concurso Internacional de Piano Chopin de Varsovia, consiguiendo, por votación unánime, el Primer Premio y los premios a la mejor interpretación de polonesas, mazurcas, sonatas y conciertos, quedando desierto el segundo premio ante la incontestable calidad del galardonado.

Ha grabado con Deutsche Grammophon un más que notable CD dedicado a los 24 Preludios de Chopin, y recientemente ha sacado al mercado otro de Sonatas de Haydn, Beethoven y Mozart, que no he tenido aún la ocasión de escuchar.

Rafal Blechacz ofreció ayer un emocionante concierto en la Sala Rodrigo del Palau de la Música de Valencia, dentro del ciclo de 'Cámara y Solistas Internacionales' del auditorio valenciano, con un programa dedicado principalmente al compositor polaco.

Comenzó su actuación, no obstante, con el 'Concierto italiano' de Johann Sebastian Bach, compositor del que Chopin era un enamorado. Nada más iniciar los primeros compases, ya mostró la elegancia, majestuosa digitación y milimétrica precisión que caracterizarían la velada. Una ejecución técnica impecable, nada exhibicionista pero que distaba mucho de ser fría, combinando con aparente sencillez las endiabladas velocidades del Presto final con la íntima profundidad del Andante. Lástima que en este bellísimo segundo movimiento, toda la sutileza interpretativa del polaco se viera mancillada por un par de terroristas de la tos, el moco sorbido y el estornudo feroz, no sé si fruto de la gripe porcina, pero, dado el marrano comportamiento de sus autores, pudiera ser. Y eso que el comportamiento del público de ayer en el Palau de la Música fue infinitamente más respetuoso que en otras ocasiones y recintos.

Limpió el teclado y sus manos, Blechacz, con mimo, en un gesto que repetiría antes de iniciar cada pieza, y se adentró en territorio mozartiano con la 'Sonata en si bemol mayor KV570' del salzburgués. Aquí Blechacz confirmó su técnica prodigiosa y su fuerza interpretativa, sin embargo fue el único momento del recital en que se intuyeron ciertos atisbos de frialdad.

Las 'Variaciones en si bemol menor op. 3', del también polaco Karol Szymanowski, fueron fluyendo en un torrente de notas progresivamente creciente en intensidad emotiva, y, pese a su dificultad de ejecución, Blechacz ofreció una lectura profunda y conmovedora, llena de matices, de esta bellísima pieza, resultando un apasionado final para la primera parte del recital.

Y lo mejor no había llegado.
La segunda mitad estuvo dedicada íntegramente a Chopin, y Blechacz demostró por qué se le considera un especialista en la interpretación de la música de su compatriota.

La 'Balada en la bemol mayor op.47 nº 3', es una pieza de una belleza tremenda, en la que Blechacz hizo gala de una profunda madurez musical, impropia de sus escasos 23 años, y manejó el instrumento con una elegancia y pulcritud mayúsculas.

En los '2 Nocturnos op. 62’, compuestos en los últimos años de vida de Chopin, se aprecian rasgos que claramente apuntan una evolución hacia el futuro impresionismo musical. Aquí y en las '4 Mazurcas op.17' que abordó a continuación, el lirismo en la ejecución del intérprete alcanzó cotas extremas, sin alardes gestuales, acariciando nuestros oídos con la sensibilidad y poesía que lograba extraer de cada nota en su inmaculado y elocuente fraseo, logrando cautivar definitivamente a un público que mantuvo, esta vez sí, un monacal silencio emocionado durante la actuación.

Aquí podemos escuchar a Blechacz interpretando el primero de los 2 Nocturnos de la opus 62:


video de maxiczekos

Tras limpiar el teclado una vez más, acometió, por último, la 'Polonesa Heroica en la bemol mayor op.53', una pieza épica en la que son habituales los excesos entusiastas, casi histriónicos, de algunos intérpretes, sin embargo Blechacz mantuvo el tempo y volumen precisos en otra ejecución impecable, rotunda y pulcra a la vez, inundando de nuevo la sala de emoción a través de su inteligente lectura de la partitura y no del patriótico aporreo del instrumento.

Una larguísima y merecida ovación, con numerosos bravos, premió al sonriente Blechacz, que se vio obligado a saludar reiteradamente y obsequió finalmente al público con el Scherzo de la ‘Sonata para piano nº 2 en La mayor Opus 2 nº 2’ de Ludwig van Beethoven, en un bis lleno de gracia y viveza.

Música la de ayer de la, mal llamada, fácil. Escuchada mil veces, eso sí. Pero, por eso mismo, resulta mucho más meritorio conseguir conmover al auditorio como lo hizo ayer este jovencísimo polaco, al que también se le veía disfrutar con su interpretación, y que está llamado a ser, si no lo es ya, toda una estrella.

Para finalizar, podemos ver aquí a Blechacz interpretando la Polonesa Heroica op. 53 de Chopin, por supuesto tras secar sus manos y el teclado:


video de cwai731

CAMELOT

“Camelot” es un musical, escrito por Alan Jay Lerner (texto y letras) y Frederick Loewe (música), muy libremente basado en la novela de Terence H. White "The once and future King".

A la pareja Lerner-Loewe les debemos títulos míticos del género como “Brigadoon”, “Paint your wagon”, “My Fair Lady” o “Gigi”, y en “Camelot” construyen una auténtica obra maestra, con una partitura bellísima y una historia perfectamente estructurada, donde se cuenta mucho más que la leyenda artúrica, y se reflexiona sobre la belleza, la utopía, la felicidad, la pasión, la amistad, el amor, el sentimiento de culpa, el dolor y la esperanza.

Las canciones no son momentos aislados en la trama como mero lucimiento de las habilidades para el canto y el baile de los artistas, como ocurría en los musicales clásicos, sino que forman parte de esa trama y ayudan a expresar los sentimientos de los protagonistas, reflejando la evolución de los personajes.

“Camelot” se estrenó en octubre de 1960 en Toronto, pasando poco después, el 3 de diciembre, al Teatro Majestic de Broadway donde constituyó uno de los mayores éxitos de la década de los 60, perdurando durante más de 800 funciones y reponiéndose en décadas sucesivas, filmándose en 1967 la versión cinematográfica dirigida por Joshua Logan.

El trío protagonista original era de auténtico lujo: Richard Burton como el rey Arturo, Julie Andrews como Guenevere, y Robert Goulet como Lancelot.

Richard Burton realizó una labor magnífica y se consolidó como uno de los actores más importantes de aquellos momentos, llegando a obtener el premio Tony al mejor actor. Su papel no exige demasiado en la parte cantada, constituyendo más bien un canto recitado, parecido al Profesor Higgins de “My Fair Lady”, y con sus dotes interpretativas y su voz de exquisita vocalización solventó con creces el reto.

Julie Andrews puso todo su encanto juvenil, contaba entonces 25 años, para asumir el rol de la joven reina, y volvió a asombrar al público, como había hecho ya en “My Fair Lady”, con su cristalina voz afinadísima.
A continuación podemos escuchar a Julie Andrews interpretando el tema “I loved you once in silence”:




Y aquí tenemos de nuevo a Julie Andrews. Canta en esta ocasión la canción “Before I gaze at you again”, que se cuenta que se la entregó Lerner unos pocos minutos antes de salir a escena el día del estreno en Broadway, pidiendo que la incluyese al final de la primera parte, a lo que Andrews replicó: “Of course, darling, pero intente dármelo la noche anterior”.



Lerner y Loewe llevaban bastante tiempo buscando infructuosamente al Lancelot ideal, cuando se toparon con la imponente presencia física y voz baritonal de Robert Goulet, quien fue inmediatamente contratado para acompañar a Burton y Andrews en escena.

“If ever i would leave you” es uno de los fragmentos más bellos del musical y constituyó una balada de referencia en los 60, siendo la canción con que siempre se identificó al Lancelot de Broadway, Robert Goulet, a quien podemos escucharle a continuación cantándola con su espléndida voz. Es una pieza llena de lirismo musical y un auténtico canto al amor, donde curiosamente la palabra ‘amor’ no se menciona en toda la canción. Parece ser que porque Lerner deseaba simbolizar así lo prohibido y oculto del amor entre Guenevere y Lancelot.



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La leyenda de Arturo y sus caballeros luchando por un mundo de justicia y paz fue, además, tomada como referente del cambio que se estaba viviendo en esos años en Estados Unidos, con la llegada al poder de John Fitgerald Kennedy y sus innovadoras ideas, cuya administración fue apodada “Camelot”, en un paralelismo entre esos dos gobiernos marcados por un ideal utópico lleno de esperanzas y sueños.

Cuenta Lerner que el día que asesinaron a John F. Kennedy (que había sido antiguo compañero de Lerner en Harvard) se estaba representando en un teatro de Chicago la obra, y cuando el actor Louis Hayward, que interpretaba al rey Arturo, llegó a esa famosa frase: «No permitas que se olvide que hubo una vez un lugar, durante un breve momento de esplendor, conocido como Camelot», se escuchó un sollozo desgarrador entre el público, parándose la obra durante cinco minutos en los que público, actores y técnicos no pudieron dejar de llorar. Al día siguiente, cuando Lerner llegó a Nueva York, se quedó más impactado aún al ver como la frase que él había escrito aparecía como titular del New York Journal American en un artículo sobre el asesinato de JFK.

En 1967 Jack Warner encomienda al director especializado en musicales Joshua Logan la adaptación cinematográfica de “Camelot”, con guión del propio Alan Jay Lerner. La película, rodada en España, obtuvo tres Oscar: a la dirección artística, vestuario y música adaptada, quedando sin premio sus nominaciones a mejor sonido y mejor fotografía.

Los protagonistas de esta versión cinematográfica fueron Richard Harris como rey Arturo, Vanessa Redgrave como Guenevere y el italiano Franco Nero como Lancelot.

Respecto al reparto original de Broadway, la parte cantada pierde muchos puntos.
El que mejor suena de los tres protagonistas es Franco Nero, aunque quizás sea porque fue doblado en las canciones por un tal Gene Merlino. Las reminiscencias artúricas del peculiar apellido dan que pensar, no obstante, si se trataba del seudónimo de algún cantante conocido.

A continuación podemos ver a Nero y escuchar a Merlino, en la canción “C’est moi”, paseando por tierras segovianas:



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Richard Harris pese a no contar con una voz apropiada para el canto se beneficia del canto-recitado compuesto por Lerner y Loewe, derrochando expresividad en todas sus intervenciones y componiendo uno de los mejores papeles de su carrera.
Aquí le podemos escuchar en el entrañable tema “How to handle a woman”:



Y aquí, además, podemos verle actuar. Interpretando en esta ocasión el tema “I wonder what the king is doing tonite?":



La Guenevere de Vanessa Redgrave no resiste la comparación con la de Andrews en el terreno vocal, sin embargo, lo compensa con creces con la radiante belleza que desprende y, sobre todo, con sus excepcionales dotes de actriz, que le permiten transmitir toda la evolución psicológica del personaje, desde la joven doncella inocente que se convierte en reina, a la mujer madura llena de conflictos interiores y sentimientos complejos.

A continuación podemos ver a una resplandeciente Redgrave en la canción “The Lusty Month of May”:



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Nero y Redgrave se conocieron durante el rodaje y parece que le cogieron el gustillo a eso de ser amantes en la pantalla, trasladando fuera de la escena su pasión, de la que nació su hijo, el hoy director y guionista de cine Carlo Gabriel Nero.

Aquí vemos a Franco Nero y Vanessa Redgrave, tan enamorados ellos, a los compases de “If Ever I Would Leave You”:



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La película resultó un fracaso y fue vapuleada sin piedad por la crítica de la época. De hecho es una película que cuenta con sus fans incondicionales (entre los que me incluyo) y con críticos feroces.
A mi me parece una película musical extraordinaria que constituye un punto de transición y evolución desde los musicales del Hollywood más clásico hacia una nueva forma de hacer cine musical, siendo una espléndida transposición a la pantalla de la adaptación de la historia construida por Lerner y Loewe, aprovechando además las posibilidades narrativas que ofrece el cine. Ahí tenemos esos tremendos primeros planos de los protagonistas, inusuales en un musical, que nos zambullen en los sentimientos de los personajes o esos cruces de miradas entre Guenevere, Lancelot y Arturo que dicen más que diez líneas de guión.

Casi 50 años después de su estreno, este genial musical de Lerner y Loewe mantiene toda su frescura y encanto, y ha resistido dignamente el paso del tiempo, contribuyendo a cumplir ese encargo que hizo el rey para no olvidar aquel lugar, que existió en un breve momento de esplendor, llamado Camelot.



video de jlrial61

Each evening, from December to December,

Before you drift to sleep upon your cot,

Think back on all the tales that you remember

Of Camelot.

Ask ev'ry person if he's heard the story,

And tell it strong and clear if he has not,

That once there was a fleeting wisp of glory

Called Camelot.

Camelot! Camelot!

Now say it out with pride and joy!

Camelot! Camelot!

Yes, Camelot, my boy!

Where once it never rained till after sundown,

By eight a.m. the morning fog had flown...

Don't let it be forgot

That once there was a spot

For one brief shining moment

that was known

As Camelot.