"LA LUNE BLANCHE" - Paul Verlaine

Hombre y mujer contemplando la luna - Caspar David Friedrich - Staatliche Museum Berlin

En 1870, el poeta francés Paul Verlaine contrajo matrimonio con la adolescente Mathilde Mauté de Fleurville. Ese mismo año publicó su colección de poemas titulada “La Bonne Chanson”. En ellos describe con un enorme intimismo, cargado de emotividad, su encuentro con la amada, los paisajes en los que se desarrolla su amor y la unión con Mathilde.

El entusiasmo amoroso, la serena melancolía y el deseo de atrapar esos instantes que se presumen irrepetibles, dominan los versos de Verlaine. Uno de estos poemas, “La Lune Blanche”, es un buen ejemplo de ello. En sus breves estrofas el poeta refleja la apacible quietud y belleza de la naturaleza, como metáfora de los propios sentimientos que estaba viviendo, y define como “hora exquisita” ese momento de “vasto y tierno sosiego” en que se encontraba su alma.

Curiosamente, ese idílico bienestar descrito por Verlaine duraría poco tiempo. Exactamente hasta 1871, cuando conoció personalmente en París al joven poeta Arthur Rimbaud, con quien iniciaría una relación amorosa que culminaría en 1872, fecha en que abandonó a su esposa y a su hijo recién nacido y se fue a vivir con aquél.

Fueron numerosos los músicos que quedaron atrapados por la poesía de Verlaine y utilizaron sus versos para componer canciones, muchas de las cuales constituyen algunas de las piezas más emblemáticas de la música francesa de principios del siglo XX.

En concreto, el poema “La Lune Blanche” fue objeto de múltiples versiones, algunas de las cuales he querido traer hoy al blog.

Gabriel Fauré tomó varios de los poemas de Verlaine que integran “La Bonne Chanson” y compuso un ciclo de canciones con el mismo título. Entre ellas se encuentra “La Lune Blanche”, que podemos escuchar aquí en la voz de Anne Sofie Von Otter:

Entre las “Cuatro Melodías” que componen la Opus 13 de Ernest Chausson, encontramos también su particular visión del poema de Verlaine en la primera de ellas, “Apaisement”. Aquí podemos escuchar las cuatro canciones en la voz de Christine Schäfer:



Por último, la versión más conocida y bella del poema “La Lune Blanche”, posiblemente sea la mélodie que compuso Reynaldo Hahn, “L’heure exquise”, perteneciente al ciclo “Chansons grises”, y que, aunque ya vino al blog anteriormente, la vuelvo a traer hoy, esta vez en la voz de Susan Graham, acompañada al piano por Roger Vignoles:


video de xavisuescun

LA LUNE BLANCHE – PAUL VERLAINE

La luna blanca

luce en los bosques;

de cada rama

parte una voz

bajo el ramaje...

Oh, bien amada.

El estanque refleja,

profundo espejo,

la silueta

del sauce negro

donde el viento llora.

¡Soñemos, es la hora!

Un vasto y tierno

sosiego

parece descender

del firmamento

que el astro irisa.

Es la hora exquisita.

"DAS RHEINGOLD" DESDE LA SCALA

Ayer se retransmitió en directo a cines de toda Europa la representación de “Das Rheingold” (El Oro del Rhin), de Richard Wagner, que tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán, en una coproducción entre el recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, con la que se inicia la tetralogía “El Anillo del Nibelungo” que se pretende completar en las próximas temporadas con el resto de obras (“Die Walküre”, “Siegfried” y “Götterdämmerung”) hasta llegar a 2013, año en que se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, y en el que se ha previsto la representación del ciclo completo. Para esta aventura se cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena ideada por el belga Guy Cassiers.

He de comenzar diciendo que, en términos generales, no me gustó el planteamiento de Cassiers. La propuesta escenográfica tiene algunos momentos interesantes, como las sombras de los gigantes o la aparición de Erda. El charco del comienzo, a modo de Rhin, no es nada especialmente original y contó con el agravante de que durante toda la representación hubiera gente chapoteando, hasta en el Nibelheim. A mi juicio se pecó también de demasiada oscuridad, lo que unido a la pésima realización de la retransmisión, provocó dificultades en el seguimiento de lo que ocurría en escena.

Las proyecciones de video en el muro que cerraba el escenario iban creando los diferentes ambientes, unos más logrados que otros. Muy flojo el Valhalla, donde la triunfal entrada en el mismo de los dioses se limitó a una desaparición en la oscuridad.

La dirección de actores, sin ser especialmente destacable, sí fue algo más trabajada de lo que suele ser habitual.

Pero en mi opinión lo que lastró definitivamente la propuesta de Cassiers fue la presencia omnipresente junto a los cantantes de un cuerpo de baile en constante movimiento. “Das Rheingold” es una obra que cuenta ya con numerosos intérpretes en escena como para llenarla además de bailarines y mimos haciendo el ganso.

Cuando finalizó la escena de las hijas del Rhin y empezaron a deambular bailarines por allí, lo primero que pensé fue: “sí que es grave el tema de la huelga en los teatros italianos, que tienen que aprovechar para representar a la vez una ópera de Wagner y Coppelia”. Me pareció indignante asistir a las invocaciones de Wotan mientras una panda de mozalbetes medio en bolas le gesticulaban y le metían las manos por la cara a punto de sacarle el ojo sano. Pero es que además de ridiculizar a Wagner y entorpecer el seguimiento de la acción dramática, no encontré que se aportase absolutamente nada nuevo con semejantes sandeces.

El vestuario anacrónico, ridículo y feísta de Tim Van Steenbergen, no ayudo precisamente a hacer más atractiva la propuesta.

En el apartado musical siempre es complicado juzgar una función como la de ayer, vista en el cine, donde todo se oye bien y no es fácil calibrar cómo todos esos sonidos amplificados se están proyectando, conjuntando y escuchando en una sala en directo. Así pues, mis comentarios están condicionados por esa circunstancia y posiblemente fueran diferentes de haber estado presente en el teatro.

Ante todo, vaya mi mayor aplauso y reconocimiento para Daniel Barenboim y la Orquesta de la Scala que ofrecieron una maravillosa interpretación de la bellísima música de Richard Wagner, de la cual el director volvió a demostrar ser uno de los mejores ejecutores posibles que hay en la actualidad. Barenboim llevó a cabo una dirección muy cuidadosa con todos los detalles de la rica partitura wagneriana. La grandiosidad en esta ocasión cedió el paso al refinamiento tímbrico y al contraste de texturas y matices, logrando alcanzar unos niveles de emotividad e intensidad dramática enormes, viéndose resaltados los aspectos más líricos de la obra. La orquesta se mostró controlada en todo momento por la sabia mano del director que cuidó con mimo, a veces demasiado, los volúmenes en favor de los cantantes, o esa al menos fue la impresión que tuve escuchando la retransmisión.

El bajo alemán René Pape, reputado intérprete wagneriano de regios papeles como Marke (Tristan e Isolda) o Heinrich (Lohengrin), afrontaba por vez primera el exigente rol del dios Wotan. Pape hizo gala de su bellísimo timbre, cuidado fraseo, carisma, musicalidad, expresividad, conocimiento del repertorio y un comportamiento escénico irreprochable, aunque se mostrase un tanto estático en ocasiones, si bien eso puede ser achacable a la dirección de Cassiers.

Sin embargo, daba la impresión de que Wotan no acabara de ser su papel, para sorpresa de muchos, entre los que me incluyo, que pensábamos que podríamos estar ante el gran Wotan de los últimos años El Hans Hotter del siglo XXI. Quizás con mayor rodaje del personaje pueda llegar a serlo, pero ayer, aun gustándome mucho, no dejó la impronta que yo esperaba. En la zona aguda no acababa de llegar cómodo y se percibió, especialmente al final, demasiada tirantez. El problema puede estribar en que Pape realmente no es barítono. Ni siquiera un bajo-barítono. Es un auténtico bajo. Y eso se ponía de manifiesto en su disputa con los gigantes, donde el contraste entre las voces prácticamente era inexistente. Pese a todo disfrutamos de un estupendo Wotan, al que esperaremos para juzgarle con más criterio en la prueba de fuego que será “La Valquiria” con la que se abrirá la próxima temporada milanesa. Por cierto, acompañado de un reparto de lujo, con Waltraud Meier en el papel de Sieglinde y Nina Stemme como Brünnhilde.

Johannes Martin Kraenzle fue también un buen Alberich. Me dio la impresión de que quizás en directo su voz no alcanzase la gravedad y proyección deseadas, y resultase un tanto blando vocalmente, pero escuchado en el cine sonó francamente bien, con un ligero vibrato que no molestaba, y sobre todo, con una magnífica interpretación actoral.

La gran sorpresa de la noche para mí fue el extraordinario Loge del tenor alemán Stephan Rügamer. Su voz no se caracteriza precisamente por su belleza y brillantez. Una acusada nasalidad afea notablemente el timbre. Pero estuvo compensado con creces por un canto ricamente matizado y lleno de lirismo, sabiendo transmitir todos los dobleces del astuto Loge, acompañándolo además con un rendimiento inmejorable como actor, gestualmente impecable, con permanente movimiento escénico, apuntando incluso pasos de baile y dotando al personaje del carácter requerido, convirtiéndose en auténtico protagonista de la obra. Y todo ello pese al horrible look entre Punset y el Sombrerero Loco de Alicia con que le disfrazaron.

Excelente estuvo también el bajo coreano Kwangchul Youn como Fasolt. Llamaba la atención de inicio que se hubiese elegido para interpretar a uno de los gigantes a este cantante de envergadura más bien Torrebrunesca, pero su canto y expresividad fueron suficientes para componer un imponente Fasolt.

Por el contrario, el finlandés Timo Riihonen fue un Fafner bastante deficiente en todos los aspectos, con una voz fea y sin entidad alguna, que quedaba en ridículo en sus dúos con Youn.

Doris Soffel, la reciente Herodias del Real, deja más en evidencia, en el papel de Fricka, las limitaciones actuales de su voz, pero su actuación fue muy notable, adornando su canto con algunos matices exquisitos. Por eso no entiendo por qué al saludar fue objeto de algunos abucheos.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fue un gran Mime. Estando brillante, tanto como actor, como vocalmente.

Anna Larsson, que curiosamente fue la Fricka del Anillo visto en Les Arts la pasada temporada, asumió en esta ocasión el papel de Erda. Tuvo algún apuro en la zona aguda, pero exhibió algunos graves de peso, especialmente al final de su advertencia a Wotan.

Correcta sin más, Anna Samuil como Freia, y muy bien Marco Jentzsch como Froh, luciendo un bonito timbre lírico.

Jan Buchwald fue un patético Donner. Vocalmente estuvo simplemente discreto, pero entre la constitución gordinfloide del muchacho, el peinado de Pumuky y un hieratismo escénico propio de un clik de famobil con golondrinos, el imponente dios del trueno sólo provocaba risa en sus apariciones y más bien parecía un Forrest Gump con sobrepeso.

Muy bien estuvieron las hijas del Rhin: Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya y Marina Prudenskaya, a quien ya vimos como Flosshilde en las piscinas fureras del Anillo valenciano.

El público milanés esta vez sí aplaudió y braveó con entusiasmo a Barenboim y la Orquesta, mostrándose un poco más frío con el resto de participantes.

De nuevo he de hacer una mención negativa de la realización de la retransmisión, que se empeñó en ofrecernos los poros y legañas de los cantantes con infinidad de primeros planos, entorpeciendo en numerosas ocasiones el seguimiento de la obra y la visión escénica en su conjunto.

Como ilustración musical he traído el final de "Das Rheingold", en este caso en la versión que pudo verse en Valencia, con Juha Uusitalo como Wotan, Anna Larsson como Fricka e Ilya Bannik como Donner, y la Orquesta de la Comunitat Valenciana dirigida por Zubin Mehta:


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"OTTONE IN VILLA" EN EL AUDITORIO DE CASTELLÓN

No es precisamente muy habitual que uno regrese, después de haber asistido a un espectáculo operístico, con la sensación de que todo ha salido redondo, y sin que tenga argumentos para realizar el más mínimo reproche a ninguno de los intervinientes. Y eso, precisamente, es lo que ocurrió anoche en el Auditorio de Castellón.

Se representaba, en versión concierto, la ópera de Antonio Vivaldi, “Ottone in Villa”, a cargo de Il Giardino Armonico dirigidos por su titular Giovanni Antonini, y con la participación, como solistas vocales, de Sonia Prina (Ottone), Veronica Cangemi (Cleonilla), Julia Lezhneva (Caio Silio), Roberta Invernizzi (Tullia/Ostilio) y Topi Lehtipuu (Decio).

En principio no tenía pensado escribir sobre esta función, de la cual podéis obtener extensa información en las estupendas crónicas que ya han escrito Titus y Maac, pero la excelencia de lo vivido anoche creo que merece al menos una reseña por mi parte. Me parece lo mínimo que puedo hacer para agradecer a los artistas que ayer se subieron al escenario, la enorme satisfacción que supuso el escucharles. Todos ellos, sin excepción, ofrecieron un rendimiento y una adecuación estilística inmejorables.

Giovanni Antonini condujo la obra con su acostumbrado brío saltarín y tarareador, ofreciendo una lectura cargada de dinamismo, sin perder en ningún momento la tensión dramática y con una riqueza cromática inusitada, sin que se dejase por extraer de la partitura ni el más mínimo matiz, combinando sabiamente la ligereza y frescura de los pasajes más desenfadados, con el recogimiento y profundidad de aquellos más líricos.

Es justo destacar entre los músicos de Il Giardino Armonico la exhibición al violín de Stefano Barneschi.

Sonia Prina tiene una voz cálida, con un registro medio y grave de indiscutible belleza, a la que sólo le faltó mostrar más rotundidad en los descensos a las zonas más bajas, donde presentó algún problema de proyección. Su control y ejecución de las agilidades, sin embargo, fue impresionante.

La argentina Veronica Cangemi derrochó expresividad, vocal y gestual, y su comportamiento en los recitativos fue magistral.

Roberta Invernizzi demostró tener oficio y dominar la técnica, esbozando un fraseo elegante y sutil, cargado de expresividad, moviéndose con comodidad en todos los registros.

El tenor Topi Lehtipuu contó con el hándicap de un papel sin demasiadas oportunidades para el lucimiento, pero, en sus escasas intervenciones, me sorprendió la refulgente belleza de su timbre rico en armónicos, y la seguridad y consistencia de la emisión.

La jovencísima Julia Lezhneva asombró también por la belleza de su voz de gran extensión, volumen, flexibilidad y color. Articuló con maestría las coloraturas y las compaginó en el aria que cierra el primer acto, “Gelosia, tu gia rendi l'alma mia”, con unos pianísimos maravillosos y sostenidos hasta lo imposible. Ciertamente estamos ante una cantante con unas perspectivas de futuro más que halagüeñas.

El único punto negro de la noche estuvo en la pésima acústica del mal llamado Auditorio, existiendo zonas del recinto donde el sonido llegaba completamente distorsionado.

El escaso público, que lamentablemente no llenaba ni la mitad del recinto, ovacionó con justicia y entusiasmo a todos los intérpretes, que realmente consiguieron emocionar a los asistentes.

El próximo sábado en el Auditorio de Valladolid se llevará a cabo la grabación en disco de esta ópera con el mismo elenco. Ya espero ansioso su salida a la venta.


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"DER ERLKÖNIG" - FRANZ SCHUBERT

"El rey de los elfos" - Albert Sterner - 1910

En 1782, Johann Wolfgang Goethe compuso su poema “Der Erlkönig” (traducido comúnmente como “El rey de los elfos”). En él nos narra la historia de un padre que cruza a caballo el bosque en una noche tormentosa llevando en los brazos a su hijo moribundo, mientras éste dice ver al rey de los elfos que pretende llevarle consigo. Cuando el padre llega a casa, el niño ha muerto.

La figura del rey de los elfos parece que procede de la tradición germánica y danesa. Se trata de un ser sobrenatural que cuentan que se aparece a aquellos que van a morir y si les toca les causa la muerte.

En 1815, Franz Schubert tomó el poema de Goethe y compuso el lied “Der Erlkönig”, aunque no sería estrenado en público hasta 1821. En esta pieza para voz y piano, Schubert logra reflejar con inusitada maestría cada uno de los personajes que aparecen en el poema, confiriendo a cada uno de ellos unas características musicales propias, lo que dificulta la interpretación del solista vocal que debe hacer gala de una expresividad y ductilidad muy importantes, ya que tiene que reflejar, al mismo tiempo, el miedo creciente del hijo, la sugestiva persuasión del rey de los elfos, y la inquieta contención del padre.

El narrador comienza y termina el lied con tono dramático; el padre requiere una voz más grave de tono tranquilizador; el rey de los elfos, mediante pianísimos y tonos suaves, debe mostrarse sugerente para intentar convencer al niño que vaya con él; y el hijo, según avanza el lied, aumenta la intensidad de su voz al tiempo que lo hace su miedo.

En cuanto al acompañamiento musical, el piano representa el galope del caballo con las veloces notas repetidas en la zona grave, mientras la lluvia y el viento son descritas con las notas ascendentes y descendentes dando sensación de continuo movimiento. En la última estrofa, cuando el padre acelera el galope, aumenta la velocidad de las notas del piano, que se detienen en seco al llegar a la casa y descubrir que el niño ha muerto.

He traído un video con la traducción del poema subtitulada y una de mis interpretaciones preferidas, con la voz del extraordinario Dietrich Fischer-Dieskau y, el no menos genial, Gerald Moore al piano:


video de gothware

¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche??
Es un padre con su hijo.
Tiene al pequeño un su brazo
Lo lleva seguro en su tibio regazo.

"Hijo mío ¿Por qué escondes tu rostro asustado?"
"¿No ves padre al Rey de los Elfos ?
¿El Rey de los Elfos con corona y manto?"
"Hijo mío es el rastro de la neblina."

"¡Dulce niño ven conmigo!
Jugare maravillosos juegos contigo;;
Muchas encantadoras flores están en la orilla,
Mi madre tiene muchas prendas doradas."

"Padre mío, padre mio ¿no oyes
Lo que el Rey de los Elfos me promete?"
"Calma, mantén la calma hijo mío;
El viento mueve las hojas secas. "

"¿No vienes conmigo buen niño?
Mis hijas te atenderán bien;
Mis hijas hacen su danza nocturna,
Y ellas te arrullaran y bailaran para que duermas."

"Padre mío, padre mío ¿no ves acaso ahí,
A las hijas del Rey de los Elfos en ese lugar oscuro?"
"Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo:
Son los árboles de sauce grises."

"Te amo; me encanta tu hermosa figura;
Y si no haces caso usaré la fuerza."
"¡Padre mío, padre mío, ahora me toca!
¡El Rey de los Elfos me ha herido!"

El padre tiembla y cabalga mas aprisa,
Lleva al niño que gime en sus brazos,
Llega a la alquería con dificultad y urgencia;
En sus brazos el niño estaba muerto.

"LA TRUCHA". FRANZ SCHUBERT

“El pescador de truchas” – John Frederick Kensett – Museo Thyssen Bornemisza

En la primavera de 1817 Franz Schubert escribió su lied "Die Forelle (La trucha)". Compuesta sobre un texto del músico y poeta Christian Friedrich Schubart, la pieza, a pesar de su estructura sencilla, fue una de las obras más trabajadas por el compositor, que realizó numerosas versiones diferentes. "Die Forelle” caló rápidamente en el público vienés y cobró una gran popularidad que se ha extendido hasta nuestros días, siendo pieza habitual del repertorio liederístico.

En ella, el acompañamiento del piano simboliza el discurrir y balanceo de las aguas, mientras que la línea melódica representa a la inocente y despreocupada trucha que nada en el arroyo. En las dos primeras estrofas, una música similar, de carácter alegre, acompaña el texto, en el que se nos hace una descripción bucólica de la situación. En la estrofa siguiente, la melodía adquiere un tono más agitado y levemente oscuro, mientras se nos cuenta como, a través del engaño y del enturbiamiento de las aguas cristalinas, la trucha es atrapada.

He pensado en traer este lied en dos versiones diferentes. La primera, cantada por la soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf, y la segunda por el barítono Dietrich Fischer-Dieskau:


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En un claro arroyuelo,
se precipita alegremente
la trucha juguetona,
que pasa como una flecha.
Yo estaba en la orilla
y en un dulce sosiego
vi el baño del alegre pececito
en el claro arroyuelo.

Un pescador con su caña
se colocó en la orilla,
y miró a sangre fría,
los serpenteos del pececillo.
Mientras el agua siga clara,
y no se enturbie, pensé,
no podrá coger a la trucha
con su anzuelo.

Finalmente el ladrón se cansó
de esperar. El pérfido, enturbió
las aguas del arroyuelo
y antes de que me diera cuenta,
la caña dio tal respingo
que enganchó al pececillo.
Y yo, con la sangre alterada,
miré a la presa engañada.

En 1819, Sylvester Paumgartner, mecenas musical y violoncellista, pidió a Schubert que compusiera una obra que incluyera el tema del lied "Die Forelle". Schubert utilizó una inhabitual combinación de violín, viola, violoncello, contrabajo y piano e incluyó el motivo principal de "Die Forelle", como tema y variaciones, en el cuarto movimiento, Andantino, de su “Quinteto para piano y cuerdas en La mayor, Op. 114”. La obra no fue publicada hasta 1829, un año después de la muerte de Schubert y constituye una de las piezas más célebres de la música de cámara.

El movimiento se inicia con el tema del lied “Die Forelle” presentado por las cuerdas, entrando luego el piano en la primera variación del tema, sucediéndose hasta cuatro variaciones más.

Aquí podemos escuchar este cuarto movimiento del “Quinteto para piano y cuerdas en La mayor” de Schubert, en la histórica interpretación que llevó a cabo el quinteto de lujo compuesto por Daniel Barenboim (piano), Itzhak Perlman (violín), Pinchas Zukerman (viola), Jacqueline Du Pré (cello) y Zubin Mehta (contrabajo):


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PUR TI MIRO

"Amor Sacro y Amor Profano" - Tiziano - Galeria Borghese

Los que me conocéis, sabéis que ni Monteverdi ni los contratenores son precisamente dos de mis debilidades, pero mira por donde hoy me ha apetecido escuchar el dúo final de "L'incoronazione di Poppea", "Pur ti miro", en la interpretación de Nuria Rial y Phillippe Jaroussky, acompañados por L'Arpegiatta, dirigidos por Christina Pluhar:


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Por ti miro, por ti gozo,
te abrazo, te estrecho,
ya no peno, ya no muero,
¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro!
Yo soy tuya...
Tuyo soy yo…
Esperanza mía, dilo,
tú eres mi ídolo,
sí, bien mío,
sí, corazón, vida mía, sí.
Por ti miro, por ti gozo,
te abrazo, te estrecho,
ya no peno, ya no muero,
¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro!

DON QUIJOTE Y MAURICE RAVEL

"La lucha contra la amenaza" - Don Quijote - Salvador Dalí

En 1933, el austriaco Georg-Wilhem Pabst rodó su película “Don Quijote”, una versión musical de la inmortal obra de Miguel de Cervantes, creada a mayor gloria de su protagonista, el gran bajo ruso Feodor Chaliapin.

El film se rodó en Francia, en una época en la que Europa vivía una situación complicada que acabaría desembocando años después en la Segunda Guerra Mundial. Fue muy comentada la escena final, en la que muere Don Quijote mientras ve como arde su librería, de la que se decía que Pabst se había recreado en ella como metáfora de la quema de libros acaecida ese mismo año en la Alemania nazi. Pero teniendo en cuenta la fecha de ese suceso (10 de mayo de 1933) y la del estreno de la película (marzo de 1933), resulta imposible.

Se rodaron tres versiones distintas, en francés, alemán e inglés. En todas ellas el vestuario y decorados eran los mismos y Chaliapin el protagonista, pero el resto del reparto cambiaba.

Pabst se planteó incluir en su film música de famosos compositores como Manuel de Falla o Darius Milhaud, y a tal fin contactó también con Maurice Ravel para que éste compusiera algunas canciones para Chaliapin.

Ravel tomó como base unos poemas de Paul Morand, quien fue embajador de Francia en Madrid y llegó a colaborar en el guión de la película de Pabst, y compuso tres canciones que denominó: “Chanson romanesque”, “Chanson épique” y “Chanson à boire”. Finalmente la música de Ravel no fue utilizada en la película, siendo Jacques Ibert el elegido para componer su banda sonora.

Las canciones de Ravel fueron estrenadas el 1 de diciembre de 1934, en su versión orquestal, bajo el título de “Tres canciones de Don Quijote a Dulcinea”, siendo interpretadas por el barítono Martial Singher. Estas fueron las últimas composiciones de Ravel, que fallecería tres años después.

La primera de ellas, “Chanson romanesque”, es una invocación llena de romanticismo a Dulcinea, por quien el héroe castellano afirma ser capaz de detener la tierra o derribar la noche de un golpe. El punto de máximo lirismo se alcanza cuando el nombre de Dulcinea se apaga en la nota final en un pianísimo conmovedor.

“Chanson épique” fue dedicada por Ravel a Martial Singher, el barítono que estrenó la obra. En ella Don Quijote vela sus armas junto al altar dedicado a una Virgen que le recuerda a su amada y pide a San Miguel y San Jorge que bendigan su espada y a su Señora.

La última de las canciones, “Chanson à boire”, está compuesta basándose en el ritmo de jota, y en este brindis de Don Quijote al amor y la alegría frente a las miserias humanas, Ravel consigue transmitir el estado de ebriedad del caballero con algunos detalles, como esos glissandi del “je bois”, auténticamente geniales.

He querido ilustrar esta entrada con uno de mis intérpretes favoritos de esta obra, Gérard Souzay, acompañado en esta ocasión por la Orquesta de Radio Canadá dirigida por Jean Beaudet:


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¿SE VA HELGA A FLORENCIA?

Corto y pego la noticia aparecida en la web de Ópera Actual:

"El Maggio Musicale Fiorentino piensa en Helga Schmidt para ofrecerle su dirección

Helga Schmidt se postula como firme candidata a suceder al actual superintendente del Maggio Musicale Fiorentino, Francesco Giambrone -cuyo contrato expira este año-, tras la polémica que ha rodeado en los últimos meses al teatro florentino y que han puesto en duda su continuidad. Según el diario La Repubblica Schmidt es una de las personas en las que el alcalde de Florencia, Matteo Renzi, y también presidente del Maggio, piensa para sustituir al actual superintendente. Al parecer, la tensión existente entre el ministro de Cultura de Italia, Sandro Bondi, y Giambrone ha provocado acusaciones mutuas y salidas de tono a propósito siempre del dinero que mueve el Maggio y sobre si éste debe ser o no reconocido como de "interés nacional".

Junto a Helga Schmidt se señala como otra posible responsable a Nicoletta Mantovani, viuda de Pavarotti. Los contactos entre Rinzo y Mantovani, según relata Fulvio Paloscia en La Repubblica, comenzaron a finales de 2009 con la idea de celebrar un evento entre Florencia y Bolonia, a propósito de la escasa distancia que existe entre ellas gracias al tren de alta velocidad. La viuda de Pavarotti fue directora artística durante ocho años del montaje "Pavarotti y amigos" y después se ha encargado de la organización de otros proyectos musicales.

La presencia de Helga Schmidt en Florencia no parece fácil, teniendo en cuenta que ella se siente feliz en el Palau de les Arts --según aseguran fuentes cercanas a ella-- y que acaba de prorrogar su contrato con el auditorio valenciano hasta 2014. Aún así, las cosas en Valencia no son fáciles y la crisis económica ha obligado a reducir el presupuesto, lo que ha hecho que desciendan el número de producciones. Además, Lorin Maazel abandonará el auditorio en un año para trasladarse a Múnich como director titular de la Filarmónica. Sin embargo, Zubin Mehta --director del Festival del Mediterrani y del propio Maggio Musicale Fiorentino-- renovó en 2009 su contrato con el Palau de les Arts por tres años más, lo que asegura su presencia en Valencia hasta 2012. Por otra parte, su excelente relación con Helga Schmidt podría facilitar su migración al festival florentino, uno de los más duros contra la política cultural que el gobierno italiano está llevando a cabo con las instituciones culturales. De cualquier forma, parece bastante probable que quien asuma la responsabilidad del Maggio Fiorentino seguramente reunirá en su poder la responsabilidad de superintendente y de director artístico, para ahorrar gastos."

A pesar de lo mucho que en este blog se han criticado determinados aspectos de la gestión llevada a cabo por nuestra Intendente favorita, lo cierto es que, si finalmente Schmidt se marchase al Maggio, sería una pésima noticia y, posiblemente, el final de Les Arts.

Siempre he dicho que mi crítica no iba encaminada a buscar la sustitución de Helga, sino a que ésta hiciese las cosas mejor. No ya en el campo de la dirección artística, donde creo que ha hecho una buena labor, sino respecto a la gestión administrativa y a su relación con el público, donde los despropósitos siguen siendo el pan nuestro de cada día.

Personalmente, pienso que la noticia tiene fundamento, aunque no creo que Helga Schmidt decida marcharse, al menos de momento. De hecho, según personas cercanas a la Intendente de Les Arts, parece que ésta ha desmentido que tenga intención de irse a Italia. Pero en fin, ya veremos, porque también es verdad que en alguna ocasión pareció vincular su continuidad a la de Francisco Camps como President de la Generalitat, y éste ahora no parece que tenga precisamente despejado su futuro político-judicial.