FRANCIS POULENC Y DENISE DUVAL... Y DOLORES LAHUERTA

El pasado martes tuve la ocasión de asistir a un recital de mélodie que ofreció la soprano valenciana Dolores Lahuerta acompañada por la pianista francesa Laïla Barnat.

Lahuerta es una joven cantante, alumna de Gloria Fabuel, formada en la primera promoción de alumnos del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, a la que ya pude ver el año pasado en el papel de Giulia de “La Scala di Seta”, de Rossini. Ya entonces dije que su voz auguraba una excelente trayectoria, pero escuchándola el martes afrontando un repertorio siempre difícil de ajustar en estilo como es la mélodie, mi valoración de Lahuerta ha ganado muchísimos enteros.

Supo desgranar el texto con precisión, con una dicción perfecta, que ya querrían muchas ilustres figuras actuales, controlando la emisión de una voz de potente caudal que ajustaba con sutilidad y expresivas inflexiones a los requerimientos de la partitura y, lo que es fundamental, sintiendo y haciendo sentir toda la poesía encerrada en las breves piezas que conformaban este recital dedicado a canciones de Debussy y Poulenc.

Pensaba haberle dedicado un post en exclusiva, pero dada la ausencia de testimonios gráficos y sonoros decidí descartarlo. No obstante, sí quería hacer esta breve reseña al menos, para dejar constancia de una magnífica tarde de música francesa.

El recital finalizó con el ciclo de canciones de Francis Poulenc que lleva por título “La Courte Paille” y me trajo a la memoria la existencia de un video en el que podemos ver al propio compositor francés interpretando precisamente dos de las canciones del ciclo, acompañando al piano a su cantante preferida y musa, la soprano Denise Duval, quien por cierto el pasado día 23 cumplió 89 años.

“La Courte Paille” fue la última colección de canciones que compuso Poulenc. Basándose libremente en melodías infantiles y con texto de Maurice Carême, poeta belga famoso por sus poesías para niños, Poulenc dedicó el ciclo a Denise Duval para que ésta cantase las canciones a su hijo.

A continuación, podemos ver ese video al que hacía referencia, en el que Poulenc y Duval interpretan dos de las canciones del ciclo: “Les Anges Musiciens” y “Quelle Aventure!”. Independientemente del valor musical de la grabación, tenemos el testimonio de poder escuchar a Poulenc comentando su propia obra y ejecutándola al piano, apreciándose una complicidad evidente entre el compositor y la cantante a quien fue dedicada:


video de fabian1333

Cuando en 1947 Poulenc conoció a Denise Duval, una cantante que venía de actuar en el Folies-Bergère parisino, tuvo muy claro que era la intérprete que buscaba para protagonizar el estreno de su primera ópera, “Les mamelles de Tirésias”. A partir de entonces se iniciaría una fructífera colaboración entre ambos que llevaría a Duval a ser también la protagonista de las otras dos óperas que escribió el compositor, “Diálogos de Carmelitas” (en ésta, en su estreno en Francia, que fue posterior al estreno mundial en italiano en La Scala) y “La Voz Humana”, convirtiéndose en su intérprete referencial.

Contaba el propio Poulenc que la idea de componer una ópera sobre la obra de Jean Cocteau “La Voix Humaine”, surgió durante una estancia en Milán, en la que asistió a una representación operística donde compartían protagonismo Maria Callas y Mario del Monaco. En el momento de los saludos finales, con ambos cantantes en escena, la Callas empujó a Del Monaco hacia el interior, quedando ella en el centro del escenario recibiendo en solitario la ovación del público. Hervé Dugerdin, editor y amigo de Poulenc que le acompañaba esa noche, medio bromeando le dijo a éste que debería escribir una ópera para la Callas en que ésta fuera la única intérprete, a fin de que pudiese recibir todos los aplausos ella sola sin conflictos, y le sugirió que podría hacer una ópera sobre la obra de Cocteau. Y así parece ser que fue como Poulenc decidió componer “La Voz Humana”, aunque en ningún momento se planteó darle el papel a Maria Callas, sino que siguió confiando en su cantante habitual, Denise Duval, que sería quien finalmente lo estrenaría.

Para finalizar, podemos ver otro video en el que Denise Duval acompañada por Francis Poulenc al piano, interpreta un fragmento de “Diálogos de Carmelitas” y otro de “La Voz Humana”. La voz de Duval, sin disgustarme ni mucho menos, no ha estado nunca entre mis favoritas, pero tengo que reconocer que su dicción y declamación son impecables, así como su capacidad expresiva para transmitir todo el dramatismo del texto. Llega a meterse tan dentro del personaje que acaba enjugándose las lágrimas:


video de donaldcollup

"L'ITALIANA IN ALGERI" (Gioachino Rossini) - Teatre Martín i Soler - Palau de les Arts - 24/10/10

Por fin se ha reanudado la actividad operística en el Palau de les Arts. Aunque la temporada oficial no ha comenzado, el coliseo valenciano ha sido fiel a su cita anual con el bel canto a través de una representación fuera de abono, con el protagonismo de los jóvenes cantantes del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo bajo la batuta del maestro Alberto Zedda.

En esta ocasión se trataba de “L’Italiana in Algeri” de Gioacchino Rossini, en una producción propia de Les Arts firmada por el regista italiano Damiano Michieletto, de quien ya pudimos ver el año pasado su magnífico trabajo para “La Scala di Seta”.

He de comenzar diciendo que su propuesta me ha defraudado. Michieletto ha asumido esta vez la dirección de escena, escenografía y vestuario, con resultados dispares.

La escenografía me ha parecido fallida y fea. Un escenario ausente de decorado, con un minimalismo exagerado, donde todo se basaba únicamente en el juego de luces ideado por Alessandro Carletti y en unos taburetes que iban siendo reubicados en el escenario por los propios cantantes, el coro y los figurantes, al objeto de ir creando los diferentes enclaves en que se desarrollaba la trama. Se propició absurdamente la confusión, produciéndose demasiadas visibles contradicciones entre el texto y la acción. Y hubo momentos que resultaron directamente molestos para el espectador, como esos focos dirigidos a la platea que deslumbraban.

El vestuario tampoco brilló por su originalidad. Michieletto convirtió a Mustafá en una especie de gangster y a Taddeo en un tipo bastante ridículo con camisa hawaiana, gorra de rapero y sandalias con calcetines, que en la escena del Kaimakán chocaba estrepitosamente con el libreto.

La dirección de actores y el movimiento escénico estuvieron muy trabajados. Los cantantes permanecieron en constante actividad, casi a un ritmo tan trepidante como el de la partitura rossiniana. Quizás demasiado, ya que a veces los ruidos del trasiego de taburetes, los figurantes gesticulando entre los cantantes y la sobrecarga de movimiento, distraían la atención del espectador en momentos en que hubiese sido deseable un mayor estatismo que permitiese concentrarse en lo puramente musical. Me pareció que hubo escenas muy logradas, como la del quinteto del café, y otras muy decepcionantes como la de los Pappataci.

Lo mejor de la noche, una vez más, fue la extraordinaria actuación de la Orquestra de la Comunitat Valenciana dirigida con la sabia y experta batuta del maestro milanés Alberto Zedda, quien a sus 82 años nos brindó una lectura vibrante y llena de frescura, exhibiendo una prodigiosa capacidad concertante. La Obertura fue realmente excepcional, toda una lección de interpretación rossiniana que arrancó los primeros bravos de la noche. Si la emoción no acabó de mantenerse durante toda la velada fue debido a que Zedda mimó absolutamente a los cantantes ajustando las intensidades y tempi de forma que no supusieran un obstáculo añadido al complicado reto vocal de la partitura.

Todos los músicos rindieron a un nivel óptimo, aunque merecen destacarse especialmente las portentosas intervenciones solistas de las trompas, flauta y oboe, así como la solvente ejecución de Rafael Andrade en el clave.

El Cor de Cambra Amalthea, muy bien en lo escénico, estuvo correcto, aunque no llegó a la excelencia vocal a las que nos tiene acostumbrado la agrupación estable de Les Arts, observándose algún problema puntual de empaste.

En cuanto a los cantantes del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, he de decir, antes que nada, que el comportamiento escénico de todos fue soberbio, y, frente a una dirección de actores muy exigente, supieron responder con una gran soltura y sentido de la comedia, dando la impresión además de estárselo pasando francamente bien en escena. Como siempre digo, no es cuestión de ponerse a analizar con lupa las interpretaciones vocales de unos artistas que están todavía en fase de formación, para encontrar los fallos, y, aunque yo vaya hoy a mencionar algunos, no es con ánimo de reproche, sino para animarles a que sigan por la senda del estudio y la preparación y a que no pierdan el entusiasmo que demostraron ayer.

Simon Lim, coreano de 28 años, asumía el disparatado papel de Mustafá. Lim viene de ganar este mismo año el tercer premio en Operalia, y pese a su juventud tiene ya la experiencia de lo que supone actuar en un teatro importante. Educado musicalmente en la Accademia Teatro alla Scala, debutó en el teatro milanés en la temporada 2007/2008 como Figaro en “Le Nozze di Figaro” de Mozart, bajo la dirección de Giovanni Antonini. En Les Arts tendremos oportunidad de verle también esta temporada en papeles comprimarios en “Manon” y “Eugene Onegin”.
Lim fue un Mustafá muy resultón. Su voz de bajo se mostró por momentos imponente, sobre todo en los recitativos, con un fraseo muy intencionado, aunque a sus graves le falten todavía algo de consistencia y en las coloraturas pasase ciertos apuros. En cualquier caso, dejó algunas pinceladas que apuntan a un instrumento con enormes posibilidades. Su comportamiento escénico fue espléndido, con un gran sentido de la vis cómica del personaje.

La mezzosoprano rusa Veronika Viatkina tuvo que afrontar el difícil rol de Isabella. Se defendió en las agilidades con gran precisión y lució sobrado volumen y unos agudos firmes y muy poderosos. Supo desarrollar un buen canto spianato y un magnífico legato en “Per lui che adoro”, su mejor momento de la noche. En “Pensa alla patria” y “Cruda Sorte” se mostró más irregular, echándose en falta más peso en los graves, y observándose cierto desequilibrio y falta de homogeneidad entre registros.

Otro coreano, Aldo Heo, asumió el papel de Haly, no muy dado al lucimiento. Heo, que también ha sido premiado este año, obteniendo el 2º premio del Concurso Internacional Zandonai y un premio especial de la revista Ópera Actual, estuvo bastante bien, mostrando una auténtica voz de barítono que hizo correr con mucho gusto.

La soprano valenciana Yolanda Marín se estrenaba en esta función como Elvira. Presentó una agradable voz, bastante ligera y algo corta de volumen, pero en la que no se apreciaron destemplanzas, si bien hubo algún inevitable agudo un tanto hiriente en el exigente concertante final del primer acto.

El tenor Pablo Martín Reyes fue un correcto Lindoro, pese a la complicación del papel. Luce el granadino un bonito timbre de tenor ligero en una voz demasiado pequeña y estrangulada que en otros recintos tendrá complicado proyectar si no mejora su técnica. Aunque presentó algún problema de fiato, su particular lucha con la coloratura rossiniana se saldó con un balance muy positivo.

El barítono valenciano Gabriel Urrutia, como Taddeo, estuvo discreto. Muy bien escénicamente, pero más justo en lo vocal, mostrándose mucho más cómodo en la zona aguda que en la grave.

Natalia Lunar apenas pudo destacar en el brevísimo papel de Zulma.

El público, mayoritariamente joven, que llenaba por completo la sala Martín y Soler, agradeció con calurosos aplausos el esfuerzo de todos los intervinientes, con cerrada ovación para el maestro Zedda y los miembros de la Orquestra de la Comunitat Valenciana.

Quería hacer una breve mención al subtitulado. Posiblemente con la buena intención de acercar la obra al público más joven, se incluyeron palabras, giros y modismos actuales en una peculiar traducción en la que se hablaba de coñazo, puntito, careto… en mi modesto parecer desvirtuando y haciendo chirriar demasiado el texto respecto del original.

Como resumen final diría que pudimos gozar de una sensacional orquesta y una inmejorable dirección musical del maestro Zedda; de unas voces jóvenes que cumplieron dignamente ante la exigente partitura y que sobresalieron en la vertiente actoral; y una regia con una dirección de actores muy trabajada pero que, lastrada también por una escenografía fallida, no acabó, en mi opinión, de conseguir su objetivo.

Se echó en falta esa chispa de emoción que es la que consigue hacer grande una representación de ópera y que ayer tan sólo llegó a prender en la sala en las inconmensurables intervenciones orquestales de la Obertura y del final del acto primero.

Y ahora a esperar que comience oficialmente, con “Aida”, la última temporada de Lorin Maazel en Les Arts.

Como complemento musical os dejo con Lawrence Brownlee, dirigido por Alberto Zedda, interpretando en 2007 la cavatina de Lindoro "Languir per una bella", del acto I de "L'Italiana in Algeri":


video de rexeterna

LAWRENCE BROWNLEE, TENOR

En vísperas de acudir a mi primera cita esta temporada con el Palau de Les Arts, para asistir a “L’Italiana in Algeri” de Rossini, he querido traer hoy al blog a Lawrence Brownlee, un magnífico tenor que es todo un especialista en el repertorio rossiniano.

Hablar a estas alturas de Lawrence Brownlee como tenor emergente o joven promesa, es una solemne bobada, ya que, pese a su juventud, ha tenido la ocasión de mostrar en los últimos años sus excelentes cualidades en los principales teatros de ópera del mundo. Debutó en 2002 como Almaviva en “Il Barbiere di Siviglia” en la Ópera de Virginia y desde entonces ha actuado en Viena, Milán, Londres, Madrid, Nueva York, Berlín, Washington, Roma, Munich, Bruselas, Los Ángeles, Pesaro, etc. obteniendo siempre unánimes elogios de la crítica. Su más reciente actuación ha tenido lugar este mismo mes de octubre en el Palais Garnier de París, precisamente como el Lindoro de “L’Italiana in Argeli”, y su siguiente compromiso, en apenas unos días, será en St. Gallen como Elvino, en “La Sonnambula” de Bellini.

En Valencia estuvo en 2007 en el Palau de la Música, donde, junto a René Jacobs y la Orquesta des Champs-Elysées, interpretó “Tancredi” de Rossini. También estaba prevista su participación ese mismo año en Les Arts, en la ópera de Lorin Maazel “1984”, que finalmente no llegó a representarse debido a la inundación que sufrió el coliseo valenciano. Ahora la ópera de Maazel se ha incluido en la programación de la presente temporada, pero esta vez, lamentablemente, sin la participación del tenor norteamericano.

Este verano ha grabado para Emi Classics el “Stabat Mater” de Rossini, junto a Anna Netrebko, Joyce di Donato, Ildebrando D’Arcangelo y la Accademia Nazionale di Santa Cecilia bajo la dirección de Antonio Pappano, una grabación que está previsto que salga a la venta el próximo mes de noviembre.

Brownlee posee una voz extensa, homogénea, fresca y limpia, de bellísimo timbre, con un soberbio registro agudo en el que se mueve con una facilidad inusual y un centro y graves de atractivo color, con matices más oscuros (no es un chiste) de lo que suele ser habitual en este tipo de voces. Hace gala de un impoluto dominio de la técnica, adecuación estilística, impecable legato, desbordante musicalidad, elegante línea de canto y descarado arrojo para afrontar por derecho y como mandan los cánones las partes más exigentes de la partitura.

Yo no he tenido la oportunidad de escucharle en directo y me cabe la duda del volumen de su voz que, tratándose de un tenor lírico-ligero, es probable que no sea especialmente grande.

Brownlee se ha quejado públicamente de que el color de su piel y su baja estatura le han cerrado en alguna ocasión las puertas a algún contrato, lo cual me parece lamentable. Lo que sí está claro que juega en su contra a la hora de alcanzar una mayor proyección pública, es el hecho de que comparta repertorio con otro excelente cantante de enorme impacto mediático como es el peruano Juan Diego Flórez, que concentra todas las atenciones. Pero dejando aparte odiosas comparaciones (en las que no siempre saldría perdiendo Brownlee), resulta obvio que el norteamericano tiene sobradas condiciones para consolidarse en lo más alto del escalafón y brindarnos excelentes momentos de la mejor ópera.

Ya me he enrollado más de lo que quería, porque no pretendía en modo alguno que fuese hoy el texto el protagonista del blog, sino que mi propósito era dejar simplemente que la voz de Lawrence Brownlee hablase por sí misma. Así que vamos a ello(*).

(*)Los genios de Youtube han eliminado los videos que había insertado originariamente, así que los he tenido que sustituir.

En primer lugar, podemos escuchar a Brownlee en uno de sus papeles emblemáticos, el Almaviva de "Il Barbiere di Siviglia", de Rossini, con la endiablada "Cessa di più resistere":


video de LawrenceBrownleeFan

A continuación, podemos escuchar a Brownlee junto a Norah Amsellem en un magnífico (a pesar de ella)"Credeasi Misera", de la ópera "I Puritani", de Bellini:


video de DRGeoduck

También de "I Puritani" es el aria "A te, o cara" que interpreta ahora Lawrence Brownlee:


video de DRGeoduck

Seguidamente podemos ver a Brownlee en "Si, ritrovarla io giuro", de "La Cenerentola" de Rossini:


video de TheEternalCount

Para finalizar esta entrada dedicada a Lawrence Brownlee, os dejo con la pirotecnia del "Ah!, mes amis... Pour mon âme" de "La Fille du Régiment" de Donizetti:


video de brividocaldo

ZARAH LEANDER, LA ESTRELLA DEL TERCER REICH

Zarah Leander (1907-1981) fue una actriz y cantante sueca que alcanzó una notable fama al convertirse en la principal estrella del cine de la Alemania nazi. Su verdadero nombre era Zarah Stina Hedberg. Desde muy pequeña estudia piano y canto, y en 1929 de la mano del actor y cantante Ernst Rolf, conocido como el Ziegfield sueco, se introduce en el mundo de la escena, recorriendo los principales teatros de Suecia como intérprete de operetas.

En 1936 su carrera cobraría un impulso definitivo al trasladarse a Viena para participar en la opereta de Ralph Benatzky “Axel an der Himmelstr”, donde consiguió un importante éxito que le abriría las puertas del mercado de habla alemana, pasando poco después a protagonizar la película austriaca “Première”, dirigida por Géza von Bolváry.

En aquellos años, la industria cinematográfica alemana, comandada por la todopoderosa UFA, andaba de capa caída tras la salida del país de las dos principales estrellas del momento, Marlene Dietrich y Greta Garbo. Eso favoreció que Zarah Leander firmase un contrato con UFA enormemente beneficioso, al tiempo que se lanzaba una gran campaña publicitaria para promocionar a la recién llegada como la gran figura que necesitaba el cine alemán.

La primera película en la que intervino tras su contrato con UFA fue “Zu Neuen Ufern”, dirigida por un joven alemán llamado Detlef Zierk que al cabo de los años llegaría a Hollywood con el nombre de Douglas Sirk. En el estreno en Berlín del film, el éxito fue arrollador y cuenta la leyenda que Leander tuvo que salir a saludar setenta veces. En esta película la sueca cantaba algunas canciones de Ralph Benatzky, precisamente el autor de la opereta que la llevó a Viena, como esta “Tiefe Sehnsucht”:


video de Leotaurus1975

Habían transcurrido apenas dos años desde su salida de Suecia y Leander se había convertido en la estrella indiscutible del cine alemán de aquellos oscuros tiempos prebélicos, con el nazismo en todo su apogeo. Entre 1938 y 1943 protagonizó más de una decena de películas, obteniendo el favor del público y el apoyo y propaganda de un régimen que la presentaba en toda Europa como la diva de la industria alemana. Generalmente, por sus rasgos y su voz andrógina, los papeles destinados a Leander no eran los de ejemplar madre aria, sino que solían ser los de femme fatale o personajes exóticos. Así ocurría en “La Habanera”, un film en el que también estuvo dirigida por Douglas Sirk, donde interpretaba la canción “Der Wind hat mir ein Lled erzühlt” (El viento me ha dicho una canción), que constituyó uno de los mayores triunfos de su carrera:


video de EinLiedgehtumdieWelt

“Die Grosse Liebe” (1942), dirigida por Rolf Hansen, fue otro de los grandes éxitos de Leander. La película contaba con las canciones compuestas por Michael Jary y el letrista Bruno Balz. Balz era homosexual y fue detenido por “actividades inmorales” por la Gestapo en 1941, siendo objeto de torturas durante varios días. Finalmente fue liberado tras la intervención del mismísimo Goebbels a instancia del compositor Michael Jary, quien alegó no poder completar su trabajo para la película si no contaba con la colaboración de su compañero. 24 horas después de salir en libertad, Balz compuso con Jary el tema “Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh'n”, que podemos escuchar ahora en la voz de Zarah Leander:


video de ForumHistorica123

Siempre se ha discutido mucho acerca del grado de implicación de Leander con el régimen nazi. Es obvio que fue utilizada por el nazismo y que ella se dejó querer, aprovechándose de la sequía de estrellas que padecía Alemania en un momento en que para el Gobierno la propaganda triunfal de todo tipo era una prioridad, alcanzando su carrera una relevancia que probablemente en otras circunstancias, con Dietrich y Garbo trabajando en Alemania por ejemplo, no hubiera obtenido, o al menos no tan rápido.

Pero también es cierto que Leander mostró un cierto distanciamiento del régimen, como demuestra su negativa a nacionalizarse alemana o a afiliarse al Partido Nazi pese a las presiones recibidas, alegando que su trabajo era entretener y no tomar partido. Más discutible e increíble es la información aparecida en 1999 en el diario sueco Dagens Nyheter (Noticias del Día) que afirmaba que, tras haber accedido a unos papeles desclasificados del servicio de inteligencia sueco, se constataba que Leander podría haber sido una espía rusa.

En 1943, con la guerra mundial en plena efervescencia, las dificultades de supervivencia de la industria cinematográfica en una economía bélica eran evidentes, y Leander, tras ser bombardeada su casa de Berlín, optó por regresar a su Suecia natal, instalándose en la lujosa mansión que había comprado en 1939 con el dinero obtenido de sus trabajos en Alemania. Al acabar la guerra inicia una nueva carrera en Suecia, no siendo especialmente bien acogida por sus paisanos que le reprochaban sus coqueteos con el nazismo que había asolado Europa. Mientras en Alemania acabaron siendo prohibidas sus películas.

Con el paso del tiempo las cosas se fueron poniendo en su sitio y, dejando aparte las consideraciones morales que pueden hacérsele, el arte de Zarah Leander se impuso, protagonizando conciertos, musicales y películas, y convirtiéndose en una figura muy querida y admirada en Europa. Aquí podemos verla con 70 años en su última aparición televisiva en Suecia entonando, junto a otra ilustre compatriota, la gran Birgit Nilsson, “Sang om Syrsor”:


video de creaturefree

Quien haya escuchado alguna vez la voz de Zarah Leander es difícil que pueda olvidarla. Gustará más o menos, pero es notorio que impacta ese registro de contralto, casi masculino, que con los años aún se fue haciendo más grave, de tal forma que existen grabaciones en las que, sin imagen, uno duda de si está cantando una mujer o un barítono con resaca. Tanto es así que la propia Leander cuenta cosas como que recibía cartas de admiradores que decían tener todos sus discos y le pedían autógrafos llamándola “Señor Leander”, o que cuando se ponía al teléfono era habitual que la confundiesen con su marido. Aquí podemos escuchar de nuevo a Leander interpretando en 1960 la canción "Einmal kommt die Liebe", compuesta por Michael Jary:


video de Leotaurus1975

De cualquier modo, el hechizo que transmite la voz de Leander es irresistible y aumenta si le unimos la belleza de esta mujer en sus primeras apariciones en pantalla, como en “Es war eine rauschende Ballnacht” (1939), traducida en España como “Noche Embrujada”, una película dirigida por Carl Froelich, en la que se pretendía hacer una pseudo-biografía de Tchaikovsky más que discutible, donde Leander era la amante (¡!) del compositor ruso e interpretaba temas que se hicieron tan populares como este "Nur nicht aus Liebe weinen", compuesto por Theo Mackeben, con el que finalizo hoy este post, y que luego hemos podido escuchar en las bandas sonoras de muchas películas más recientes, como por ejemplo en “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”, de Pedro Almodóvar, el que a mi juicio posiblemente sea el mejor trabajo del director manchego:


video de zarahlilawen

HASTA SIEMPRE JOAN SUTHERLAND

Hoy se ha conocido el fallecimiento en Suiza de la mítica soprano australiana Joan Sutherland, una de las cantantes más relevantes del pasado siglo y por extensión de la historia misma de la ópera.

Tras unos comienzos centrados en el barroco, sería en el repertorio belcantista donde obtendría sus mayores triunfos, especialmente a raíz del enorme éxito cosechado en 1959 en Londres con "Lucia di Lammermoor", papel que posiblemente sea su personaje más emblemático.

En 1990 se había retirado discretamente de los escenarios y ahora nos deja para siempre. Aunque nos queda el consuelo de contar con los testimonios visuales y sonoros de una de las mejores voces de la ópera.

Como esta grabación de 1972, donde la podemos ver con uno de sus famosos peinados imposibles, en compañía de Luciano Pavarotti, interpretando el dúo final del acto I de "Lucia di Lammermoor" de Donizetti:

"ONE TOUCH OF VENUS". KURT WEILL EN BROADWAY

Se cuenta que, poco después del ascenso de Hitler al poder, Kurt Weill declaró que lo que estaba ocurriendo en su país era tan horrible que no duraría más allá de dos meses. Desde luego como adivino no se ganaba la vida el hombre, pero para podérsela seguir ganando como músico tuvo que emigrar tras conocer por un amigo que la Gestapo había ordenado su detención. Luego de pasar un tiempo en París y Londres, Weill acabará instalándose en Estados Unidos en septiembre de 1935.

Tras sus colaboraciones en Alemania con Bertolt Brecht de la que surgieron algunas de sus principales composiciones, como “La Ópera de Tres Peniques”, “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny” “Happy End” o "Los Siete Pecados Capitales", Weill llega a Nueva York junto a Lotte Lenya, donde fue recibido por los hermanos Gershwin y entra en contacto con el Group Theater, un colectivo teatral del que formaban parte gente como Lee Strasberg, John Garfield o Elia Kazan.

En esta etapa americana, el compositor da un cierto giro a su obra y se acerca a un estilo más próximo al musical de Broadway, llegando a colaborar con letristas tan reputados como Ira Gershwin o Alan Jay Lerner. Gran parte de la crítica menospreció el trabajo de Weill en el terreno del musical y de la canción americana, considerando que había abandonado su frescura, originalidad y carga política, adaptándose demasiado fácilmente a los cánones y exigencias de Broadway. Sea como fuere, lo cierto es que sus composiciones de este periodo gozaron de un importante éxito y algunas de sus canciones se convirtieron en auténticos estándares del jazz y la música popular.

Pero sería de la única colaboración de Weill con el letrista Ogden Nash, de donde surgiría uno de sus principales trabajos de estos años, el musical “One Touch of Venus”, basado en la novela “The Tinted Venus” de Thomas Anstey Guthrie. El libreto, obra de Ogden Nash y S.J. Perelman, cuenta la historia de una valiosa estatua de la diosa Venus que cobra vida cuando un inocente barbero desliza en su dedo el anillo de compromiso destinado a su prometida. Ella le toma por su libertador y amante y él es acusado del robo de la estatua, surgiendo mil enredos.

En 1948, Hollywood hizo su propia versión de la obra con una discreta película dirigida por William A. Seiter, titulada en España “Venus era mujer”, eliminándose la mayoría de los temas compuestos por Weill y cuyo principal aliciente fue contar para el papel protagonista con una Ava Gardner guapa hasta doler que fue doblada en las canciones por Eileen Wilson.

“One Touch of Venus” fue estrenada en el teatro Imperial de Nueva York el 7 de octubre de 1943, con dirección escénica de Elia Kazan, quien apenas un año antes había obtenido un clamoroso éxito dirigiendo la obra de teatro “The Skin of Our Teeth”, de Thornton Wilder, con Tallulah Bankhead como protagonista.

Marlene Dietrich, a quien Kurt Weill había conocido en Alemania, fue la elegida para encarnar el papel de Venus en el estreno, pero cuando leyó el libreto definitivo, con frases como: “el amor es el sonido triunfal de un somier”, calificó el mismo como “demasiado sexy y vulgar” y abandonó los ensayos provocando la cólera de Weill.

Tras la renuncia de Dietrich y el rechazo mostrado por otras candidatas, el papel de Venus le fue ofrecido finalmente a Mary Martin, que fue quien acabó estrenándolo, obteniendo unas críticas muy favorables por su interpretación y viendo catapultada definitivamente su carrera como artista de Broadway, que se consagraría luego con obras como “South Pacific”, “The Sound of Music” o “Peter Pan”. Como curiosidad, apunto que Martin era la madre del actor Larry Hagman (inolvidable J.R. en “Dallas”).

La obra llegó a superar las 500 representaciones y el tema “Speak Low” se convirtió rápidamente en su melodía más conocida, traspasando las fronteras de Broadway, y grabándose numerosas versiones del mismo por los principales intérpretes de la canción americana y el jazz.

Ogden Nash escribió la letra de la canción incluyendo al comienzo, a sugerencia de Kurt Weill, un verso de Shakespeare, perteneciente al Acto II de “Much Ado About Nothing” (Mucho Ruído y pocas Nueces): “Speak low if you speak love”.

Aquí podemos escuchar “Speak Low” en las voces que estrenaron “One Touch of Venus” en Broadway, Mary Martin y Kenny Baker:


video de varadero 1839

A continuación es Ute Lemper quien nos trae su versión de "I'm A Stranger Here Myself", el primero de los temas que canta el personaje de Venus en la obra, en el que la diosa del Amor, que ha cobrado vida, se sorprende de lo mucho que ha cambiado el concepto del amor en 3.000 años y se pregunta si será algo pasado de moda:


video de isabelrivaud

Y ahora, con un estilo muy diferente, podemos escuchar a la mezzosoprano sueca Anne Sofie Von Otter, acompañada por la NDR Sinfonieorchester dirigida por John Elliot Gardiner, interpretando otra de las canciones de “One Touch of Venus”, en esta ocasión “My Foolish Heart”, donde Venus se muestra angustiada pensando que ha perdido su magia y su encanto y se pregunta por las contradicciones del amor:


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Finalizo este nuevo post dedicado a Kurt Weill con otra de las infinitas versiones que existen de “Speak Low”. Me ha costado elegir, pero voy a optar por esa magia especial que siempre imprimía a sus interpretaciones la señora Billie Holliday:


video de alxdSilva

No obstante, por si a alguien aún le quedan ganas de más “Speak Low”, pinchando en sus nombres podéis escuchar también las versiones de Sarah Vaughan (fantástica), Mario Lanza, Jane Morgan, Frank Sinatra, Mina, Judy Garland y… ¡el propio Kurt Weill! (con un acento realmente curioso).

MOON OF ALABAMA

Todavía bajo los efectos de la resaca del estreno en Madrid de la ópera de Kurt Weill y Bertolt Brecht “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”, al cual dediqué el post anterior, quería hoy traer al blog algunas versiones muy distintas del que es, sin duda, el fragmento más conocido de esta ópera: la “Canción de Alabama” o “Luna de Alabama”.

En la ópera, este momento tiene lugar en el acto I, cuando Jenny Smith y sus compañeras prostitutas se despiden de la luna que simboliza su vida anterior y llegan a Mahagonny dispuestas a emprender una nueva andadura en busca de whisky, dinero y chicos.

Escrita originalmente en inglés, la canción se interpreta siempre en esta lengua, tanto cuando se representa la versión alemana como la inglesa de la ópera.

Esta melodía ha sido objeto de infinidad de versiones por intérpretes muy alejados del terreno operístico, desde Nina Simone a Marilyn Manson, y el tema ha formado parte de la banda sonora de alguna película, como en “Sombras y Niebla” de Woody Allen, una cinta rodada con la estética del cine expresionista alemán y en la que la música de Weill resultaba un complemento perfecto.

De todas formas, para no acabar con empacho de lunas de Alabama, me limitaré a recordar aquí las que pueden ser sus adaptaciones más conocidas.

En primer lugar, podemos escuchar este fragmento en la inimitable voz de la mítica cantante Lotte Lenya, esposa de Kurt Weill, y que fue la elegida personalmente por el autor para encarnar la primera Jenny Smith de la historia. Se trata en este caso de un video dirigido por Ken Russell, perteneciente al célebre programa de la BBC "Monitor", grabado cuando Lenya superaba ya los 60 años, pero en el que aún mantiene esa magia especial que llevó al propio Kurt Weill a afirmar: “Lotte no sabe leer una partitura, pero, cuando canta, el público la escucha como si estuviese oyendo a Caruso”:



Es probable que la versión más famosa de este fragmento de la ópera “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”, no pertenezca a ninguna de las cantantes que han grabado históricamente el personaje de Jenny Smith, sino que la adaptación más conocida por el gran público posiblemente sea la que hicieron Jim Morrison y The Doors cuando, en 1967, incorporaron el tema “Alabama Song (Whisky Bar)” a su primer y exitoso álbum “The Doors”:



En 1978, David Bowie decidió también presentar su particular versión de la canción de Weill en la gira mundial que realizó ese año. Posteriormente, grabó el tema en estudio y se editó un single con “Alabama Song” como cara A y una versión acústica de “Space Oddity” en su cara B, con aquella impagable portada en la que el cantante británico aparecía cual Dr. Spock cantautor. Aquí podemos verle interpretando la canción en un video perteneciente a su gira de 1978:

 

Y para finalizar este paseo por lunas de Alabama, podemos escuchar a otro icono del espectáculo, como es la polifacética artista alemana Ute Lemper, una auténtica especialista en el repertorio de Weill/Brecht y posiblemente su más carismática intérprete en la actualidad:

Oh, show us the way to the next whisky bar!
 Oh don't ask why, Oh don't ask why! 
For we must find the next whisky bar
 For if we don't find the next whisky bar,
 I tell you we must die! Oh moon of Alabama
 We now must say goodbye We've lost our good old mamma 
And must have whisky Oh, you know why.
 Oh show us the way to the next pretty boy! 
Oh don't ask why Oh, don't ask why! 
For we must find the next pretty boy 
For if we don't find the next pretty boy
 I tell you we must die! Oh moon of Alabama
 We now must say goodbye We've lost our good old mama
 And must have boys Oh, you know why.
 Oh show us the way to the next little dollar! 
Oh don't ask why, oh don't ask why!
For we must find the next little dollar
 For if we don't find the next little dollar I tell you we must die!
 Oh moon of Alabama We now must say goodbye 
We've lost our good old mama And must have dollars
 Oh, you know why

"ASCENSO Y CAIDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY" (Kurt Weill) - Teatro Real 30/09/10

Ayer se estrenó en el Teatro Real de Madrid “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”, la ópera de Kurt Weill, en una producción que cuenta con la dirección escénica de Alex Ollé y Carles Padrissa (La Fura dels Baus) y musical del joven granadino Pablo Heras-Casado. Se trata de la primera nueva producción que se presenta en el recinto madrileño desde que Gerard Mortier asumió su dirección en septiembre, y es claramente una apuesta personal suya.

La retransmisión de este estreno a través de las pantallas de cine, nos permitió acercarnos al espectáculo que se ofreció en el Real a quienes no podíamos acudir personalmente pero aguardábamos con curiosidad esta incursión en un título que no es fácil de ver representado.

Los huecos que se pudieron apreciar en el aforo podrían ser un indicativo de que el público madrileño no estuviera especialmente predispuesto a dejarse seducir por la apertura de repertorio propuesta por Mortier. Pero eso quizás sea cuestión de tiempo. De momento es una lástima que prejuicios hacia el nuevo director artístico o en general a todo lo que suene a “moderno”, prive al aficionado a la ópera de algunos espectáculos como el de ayer, que, con los reparos que puedan hacerse, pueden ser mucho más interesantes que algunas obras incrustadas ya a fuego en el repertorio clásico, o al menos resultan un buen complemento a las mismas.

Desde este punto de vista, quizás haya sido una buena idea decidir que la función que fuese retransmitida haya sido la del estreno, permitiendo una mayor difusión de una obra poco conocida y que a priori podía generar cierto escepticismo, favoreciendo así que el boca a boca empiece a funcionar y la venta de entradas se anime para las siguientes representaciones.

Se ha optado por escenificar su versión operística íntegra y en lengua inglesa, y lo que en principio iba a ser una coproducción con la Ópera de Viena, finalmente se ha quedado en una apuesta en solitario de Mortier ante la renuncia de los nuevos responsables vieneses al proyecto. El propio Mortier realizó, previamente a la retransmisión, una introducción a la ópera situándola en su contexto histórico y destacando la actualidad del mensaje que contiene.

La obra de Weill, con libreto del dramaturgo alemán Beltolt Bretch, fue estrenada en Leipzig en 1930, y surge como una crítica feroz de la sociedad capitalista carente de valores, en un momento histórico en el que un año antes se había producido el crack del 29 y en Alemania iniciaba el ascenso el partido nazi. Está ambientada en la ficticia ciudad estadounidense de Mahagonny, fundada en medio del desierto por tres personajes fracasados, fugitivos de la justicia, que es refugio de todo tipo de seres marginales y donde todos los placeres tienen vía libre sin cortapisas. Todo está permitido mientras puedas pagarlo. Allí el único delito que se conoce es la falta de dinero.

Ya su estreno en Leipzig estuvo envuelto en la polémica y se produjeron tumultos incluso dentro del teatro, con el protagonismo de algunos simpatizantes del Partido Nazi. Luego estuvo prohibida en la Alemania de Hitler durante doce años, siendo calificada como una obra decadente y sólo tras el fin de la Segunda Guerra Mundial volvió a representarse, constituyendo desde entonces una pieza que aunque no forma parte del repertorio habitual de los teatros de ópera, sí se pone en escena con alguna frecuencia.

La dirección escénica de Ollé, Padrissa y los chicos de La Fura, convierte el desierto en un vertedero. En palabras del escenógrafo Alfons Flores: “en un lugar sin posibilidad de éxito, una ciudad construida sobre cimientos que no se sostienen”. Son los propios desechos de la sociedad los que crean ésta y la sostienen hasta que todo se viene abajo.

El mensaje de denuncia del texto de Brecht y la carga dramática del libreto tienen la suficiente entidad como para no necesitar demasiados elementos de refuerzo. Simplemente con que no se distraiga el fluir narrativo es suficiente. Y aquí creo que esta vez Ollé y Padrissa han acertado de pleno.

La puesta en escena de La Fura prescinde del habitual derroche de elementos mecánicos y audiovisuales y se centra más en la dirección de actores, algo que en sus últimas producciones algunos echábamos especialmente a faltar. Ayer, de hecho, el elemento más destacable de la dirección artística fue, precisamente, un trabajo de dramaturgia y dirección de actores muy cuidado y que puede gustar o no, pero al menos denota la existencia de una propuesta elaborada. Es verdad que se contó con unos cantantes que son magníficos actores y que el libreto de Brecht tiene la fuerza suficiente como para constituir un armazón dramático sólido, pero esta vez la lectura de Ollé y Padrissa prescinde del exhibicionismo en favor de la eficacia narrativa, contribuyendo también de forma importante al éxito final de la propuesta escénica la inteligente y fluida iluminación de Urs Schönebaum.

Como en todas las producciones de La Fura vuelven a aparecer figurantes en escena, pero su presencia ocupa por lo general un segundo plano, contribuyendo a un silencioso y contenido apoyo de la acción, y no se convierte en molesto protagonista no invitado como en “Los Troyanos”.

Lo peor para mi gusto fue el final, con una sobrecarga de pancartas desplegadas defendiendo valores contrapuestos, que resultaba demasiado primario y obvio. Y entre lo mejor destacaría la escena de la gula con los habitantes de Mahagonny abrevando en un comedero de pienso como si fuera ganado.

Me gustó mucho también como sonó ayer la Orquesta, con algunos momentos de los saxos muy destacables. La dirección musical corrió a cargo de Pablo Heras-Casado, un director que se prodiga poco en España, pese a que tiene relevantes compromisos internacionales. Con las limitaciones que tiene una escucha en cines, que no permite apreciar los matices del directo, sobre todo respecto a si algunas voces, no muy potentes, pudieron quedar tapadas, la impresión que transmitió Heras-Casado fue muy positiva. Dirigió manteniendo la intensidad en todo momento, con gran sentido musical, llevando a cabo una lectura brillante y profunda, y sabiendo acentuar los pasajes dramáticos sin perder nunca el equilibrio de una página que puede ser propicia a excesos y descontroles.

Muy destacable en todos los aspectos fue también la actuación del Coro Intermezzo, aunando volumen y conjunción y mostrando un comportamiento escénico impecable.

La partitura concebida por Weill no es precisamente sencilla y requiere de un elenco solista con capacidad para afrontar una pieza vocal y dramáticamente exigente. En este sentido hay que destacar la gran adecuación en esta ocasión de los cantantes elegidos a sus respectivos papeles, tanto vocalmente como en el plano actoral, donde estuvieron fantásticos.

La soprano canadiense Measha Brueggergosman fue de menos a más y demostró estar en posesión de un instrumento muy versátil, de amplia riqueza cromática. Su voz cálida se adaptó en cada momento a las exigencias de la partitura, metida siempre en estilo, ya fuera en los pasajes musicalmente más próximos a la música popular, al cabaret, el musical o la línea operística más clásica. Supo imponer además la fuerza dramática que requiere el personaje de Jenny Smith, con una presencia escénica arrolladora, siendo la gran triunfadora de la noche si a la intensidad de los aplausos nos remitimos.

Michael König demostró ser un estupendo tenor lírico de voz homogénea y potente en su zona aguda, y estuvo absolutamente entregado, componiendo un Jim MacIntyre extraordinario, lleno de emoción.

El veterano bajo barítono Willard White (perdón, Sir Willard White), a quien pudimos escuchar este verano en Valencia en “El castillo de Barba Azul” de Bartok, volvió a derrochar expresividad dramática, aunque su voz acuse el paso de los años. Su presencia física y la imponente y bella oscuridad de su timbre, contribuyeron de manera capital a construir un más que notable Trinity Moses.

El personaje de la viuda Begwick creo que fue el mejor dibujado, contando con una magnífica Jane Henschel que llevó a cabo una interpretación destacadísima.

Igualmente brillantes en el plano actoral estuvieron Donald Kaasch y un extraordinario John Easterlin, que en su caracterización de Jack O'Brien no pude evitar que me recordase a un joven Mortier.

Tras la polémica que siempre persigue a Gerard Mortier desde su toma de posesión como director artístico del coliseo madrileño y los desafortunados comentarios aparecidos en alguna prensa local en días previos a la representación cargando contra Mortier y La Fura, se aguardaba con expectación la reacción del público asistente al Real, pero al final, en el temido momento de los saludos finales, no llegó la sangre al río y tan sólo hubo algún muy aislado y más incomprensible abucheo a Pablo Heras-Casado y una minoritaria protesta en los saludos de Padrissa y el resto de la dirección artística, pero que quedaron prácticamente inaudibles ante una mayoritaria ovación con bravos incluidos. Los cantantes fueron todos ovacionados, siendo Measha Brueggergosman quien obtuvo los mayores aplausos.

Mención aparte merece nuevamente la espantosa realización de la retransmisión. No sé si fue un problema generalizado, pero, al menos en el cine al que yo acudí, durante la primera hora y media de función no apareció en pantalla ni un solo subtítulo. Pero eso no fue lo peor. El sonido estuvo desequilibrado y, sobre todo, una obsesión enfermiza por los primeros planos, incluso de quienes no cantaban en ese instante, y un despiste mayúsculo en varias ocasiones respecto hacia dónde se dirigía la cámara, obstaculizó el seguimiento de la acción e impidió apreciar la propuesta escénica en su conjunto. Eso sí, la cicatriz de la reciente operación de corazón de Brueggergosman y los chorros de sudor y escupitajos de todos los intervinientes, se apreciaron a nivel molecular. Si esa va a seguir siendo la tónica dominante de futuras retransmisiones, de verdad que prefiero que dejen una cámara fija enfocando de lejos la totalidad de la caja escénica.

Creo que la andadura de Gerard Mortier al frente del Teatro Real ha empezado con muy buen pie con este “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”, una obra que animo a que quien pueda no se la pierda.

Para finalizar os dejo con el video de presentación de esta producción:


video de communityTeatroReal