PREMIOS HELGA DE ORO 2010

Fieles a su cita anual, vuelven las famosísimas estatuillas Helga de Oro, unos premios instaurados por este blog para reconocer lo mejor de lo vivido en los teatros de ópera durante el último año.

En esta ocasión he optado porque los premios vengan referidos exclusivamente a lo acontecido en el Palau de les Arts de Valencia durante la pasada temporada 2009-2010, incluyendo las funciones del Festival del Mediterrani.

Otra de las novedades es que las Helgas de Oro serán concedidas por votación de los lectores del blog. Para ello, un afamado jurado internacional, reunido en sesión secreta celebrada ayer en el comedor de mi casa, ha establecido las categorías a premiar, seleccionando cuatro candidatos para cada uno de los premios. Los lectores podrán votar a todas o sólo a algunas de dichas categorías y dentro de ellas podrán hacerlo a uno o varios candidatos. Para ello tan sólo hay que acudir a las encuestas que he colgado en la columna derecha del blog, las cuales estarán abiertas hasta las 23 horas del día 5 de enero de 2011. La proclamación oficial de los ganadores, si no ocurren imprevistos, tendrá lugar en este mismo blog el día de reyes.

Pues, sin más dilación, estas son las categorías y candidatos a los premios Helga de Oro 2010:


Mejor dirección artística
En este apartado han resultado finalistas: el italiano Damiano Michieletto, por su trabajo en la ópera de Rossini “La Scala di Seta”, una producción del ROF de Pésaro que pudo verse en noviembre de 2009 en Les Arts; el polaco Mariusz Trelinski por la producción del Teatro Wielki de Varsovia de “Madama Butterfly” de Puccini; Giancarlo del Monaco por la dirección artística de “La Vida Breve” de Manuel de Falla, una producción del Palau de les Arts; y Francisco Negrín, por otra producción propia del coliseo valenciano, la “Salome” de Richard Strauss que pudimos ver en el Festival del Mediterrani.

Mejor dirección musical
Los finalistas en esta categoría, todos ellos por su labor al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, han sido: el ruso Valery Gergiev por “Les Troyens” de Héctor Berlioz con la que se inauguró la pasada temporada; Lorin Maazel por partida doble, por su dirección de “Madama Butterfly” y “Cavalleria Rusticana”; y Zubin Mehta por su trabajo en “Salome”.

Mejor cantante masculino
Dentro de este apartado no es que hubiera mucho donde elegir, pero finalmente habrá que optar entre: El joven tenor genovés Francesco Meli por el sensacional Edgardo que compuso en la “Lucia di Lammermoor” de Donizetti que vimos en febrero; el tinerfeño Jorge de León, que se está convirtiendo en un habitual de Les Arts, por el apasionado y brillante Turiddu de “Cavalleria Rusticana”; el veterano barítono alemán Albert Dohmen por la elegancia y belleza vocal de su Jochanaan en “Salome”; y el tenor argentino, experto en cancelaciones, Marcelo Álvarez por el Don José de la “Carmen” de Bizet del Festival del Mediterrani.

Mejor cantante femenina
En el capítulo de las intérpretes femeninas la elección ha sido más complicada, pero han pasado a la final, por decisión inapelable del experto jurado, dos mezzos y dos sopranos: La mezzosoprano italiana Daniela Barcellona por su intensa interpretación de la reina Dido en “Les Troyens”; la joven soprano georgiana Nino Machaidze por la muy solvente “Lucia di Lammermoor” que nos ofreció; la finlandesa Camilla Nylund por la emoción que logró transmitir con su “Salome”; y la mezzosoprano letona Elina Garanca por la musicalidad y perfección vocal de su “Carmen”.

Cantante revelación
En esta categoría el jurado ha decidido incluir a jóvenes cantantes que han pasado la temporada anterior por primera vez por Les Arts en papeles de cierta importancia, y que nos sorprendieron muy favorablemente dejándonos con ganas de volver a escucharles. Han quedado fuera de la selección final algunos que quizás también lo mereciesen (María Luisa Corbacho, Gevorg Hakobyan, Angelo Antonio Poli…), pero sólo podían quedar cuatro y el jurado ha decidido que fueran: La soprano valenciana Dolores Lahuerta por su papel de Giulia en “La Scala di Seta”; la ucraniana Oksana Dyka por su notable Cio Cio San de “Madama Butterfly”; el tenor austriaco Nicolai Schukoff que convenció a casi todos como Narraboth en “Salome”; y la soprano Marina Rebeka, una extraordinaria Micaela en “Carmen”.

Mejor espectáculo
En este apartado se pretende premiar aquella producción que, valorando en conjunto todos los elementos (dirección artística, musical, solistas), haya dejado la sensación de que puede haber sido la ópera más redonda o equilibrada de las que pasaron por Les Arts. Las candidatas a esta Helga de Oro son: “Madama Butterfly”, “Lucia di Lammermoor”, “Cavalleria Rusticana” y “Salome”.

Lo peor del año
Todo ilustre premio que se precie tiene su anti-premio, así que se ha decidido crear un galardón especial, la Helga Abucheadora, para designar lo más rechazable y abucheable de cuanto pasó por el teatro de ópera valenciano. Y los candidatos son: La Fura dels Baus por la dirección artística ruidosa y con cantantes colgados como jamones de “Les Troyens”; Giancarlo del Monaco por la dirección artística absurda y sin sentido de “Cavalleria Rusticana”; el tenor Vittorio Grigolo por su berreante e histriónico Alfredo de “La Traviata”; y el aragonés Carlos Saura por esa cosa que osó denominar dirección artística en “Carmen”.

Pues nada, ahí queda eso. Ahora os toca a vosotros votar. Espero que os animéis a participar y que estos premios se vayan consolidando. Y cualquier año de estos Helga Schmidt nos llama y nos presta alguna de las múltiples salas que tiene sin uso para celebrar la gala de entrega.

Y como estamos ya en el último día del año, aprovecho para enviaros a todos mis mejores deseos para 2011, y os dejo con este video, gentileza del amigo Joaquim, con un pequeño fragmento de una de las mejores cosas que vimos en 2010: Nina Stemme como Brünnhilde en "Die Walküre", en La Scala, dirigida por Daniel Barenboim:


video de ximowb

¡¡FELIZ AÑO 2011 Y MUCHA MÚSICA!!

UN REGALO DE NAVIDAD

Casa Museo Richard Wagner – Tribschen (Suiza)

La mañana de navidad de 1870, Cosima Liszt, que celebraba su 33 cumpleaños, se despertó escuchando una música desconocida que iba creciendo en intensidad y que era de tal belleza que pensó que seguía soñando. Cuando la melodía se apagó, su esposo, Richard Wagner, entro en el dormitorio de su casa de Tribschen (Suiza) acompañado de sus cinco hijos, y le entregó a Cosima la partitura de la obra que había compuesto para ella como regalo de cumpleaños y que había sido interpretada por trece músicos que habían estado esos días ensayando en secreto y que se habían reunido esa misma mañana a primera hora en la cocina para afinar sus instrumentos, procediendo luego a la ejecución de la pieza desde la escalera de la casa.

La obra en cuestión era el “Idilio de Sigfrido”, denominado originariamente “Idilio de Tribschen”. Fue compuesta para 13 instrumentos, una creación casi camerística, aunque posteriormente Wagner publicaría su versión orquestal, que suele ser la más interpretada.

Se trata de una de las composiciones más bellas jamás escritas y todo un canto al amor, íntimo y apasionado. Dicen que, después de escucharla, Cosima rompió a llorar y le susurró a Wagner: “ahora ya me puedo morir”, a lo que éste replicó: “sería más fácil morir por mí que vivir por mí”.

Pues, sin que se muera nadie, he decidido esta mañana de Navidad apropiarme del obsequio que Wagner hiciera a Cosima tal día como hoy hace 140 años, para ofrecerlo a mi vez a todos los lectores, participantes y paseantes de este blog, como humilde regalo de Navidad, para daros las gracias por vuestras visitas y comentarios, de la mejor forma que se me ocurría: con música de Wagner, y haceros llegar mis mejores deseos para estos días y para todos los que vengan después.

Sin más, os dejo con el “Idilio de Sigfrido”, en su versión para trece instrumentos, interpretado por músicos de la Filarmónica de Viena dirigidos por Sir Georg Solti:




videos de mahlerite

"TANNHÄUSER" (Richard Wagner) - Royal Opera House - Londres 19/12/10

El gran inconveniente de sacar las entradas de ópera con la antelación que requiere la garantía de no quedarte sin ellas, es que luego te llega un temporal de frío y nieve que colapsa el transporte aéreo en Europa y, si no te dejan con cara de bobo en tierra directamente por Decreto de easyJet, te quedas con más cara de bobo aún debatiendo si te lanzas a la aventura, a riesgo de comerte el turrón en el Mc Donald’s de Gatwick, o te quedas en casa tranquilo como un vulgar cobarde-gallina.

La tentación de un “Tannhäuser” wagneriano en el Royal Opera House Covent Garden de Londres, con un reparto muy atractivo, era demasiado fuerte, y el sentido común que le queda a uno cada vez va siendo menos, así que opté por la aventura. Y afortunadamente todo se dio bien y pude regresar a casa el día previsto, aunque todavía no me explico cómo, pero después de lo visto por esos aeropuertos, si la ocasión se repite, os aseguro que me compro una cresta y aprendo a cacarear, pero no me la vuelvo a jugar.

Hacía 25 años que “Tannhäuser” no se representaba en el teatro londinense, y para este reencuentro con la ópera de Wagner se ha optado por una nueva producción que cuenta con la dirección artística de Tim Albery, y musical del ruso Seymon Bychkov, y un reparto liderado por Johan Botha, Eva Maria Westbroek, Christian Gerhaher y Michaela Schuster.

La verdad es que con ese plantel musical, la escena quedaba como algo secundario, pero sí he de decir que no me desagradó. Albery representa el Venusberg del primer acto como una reproducción exacta del proscenio del ROH, donde la boca del escenario londinense se convierte en una puerta abierta al mundo de las pasiones y los sentidos de Venus. Frente a ella, Heinrich Tannhäuser, sentado en una silla de espaldas al público, como un espectador más, recibe la propuesta seductora de la diosa.

El ballet del acto I, que en mí suele ser motivo de bostezo garantizado, he de confesar que me gustó, llevándose a cabo en esta ocasión alrededor y sobre una enorme cama-mesa de banquetes.

El Wartburg por el contrario es reproducido como ese mismo proscenio derruido y avejentado, constituyendo estos restos junto a unas sillas tiradas, escombros y jirones de telón, la única escenografía, a la que se unirá un árbol en el último acto.

Ese proscenio derruido representando la decadencia del brillante Wartburg de antaño se convertía, dada la situación actual que vive la lírica, en todo un símbolo. En el dúo del segundo acto entre Elizabeth y Tannhäuser, donde celebran la vuelta de éste y el renacimiento de la ilusión pasada, el falso proscenio queda a oscuras y el real se ilumina realzando la idea del resurgimiento con la vuelta de Heinrich.

A pesar de la oscuridad general dominante, salvo en el Venusberg, donde la luz reina, la iluminación de David Finn ofreció algunos momentos interesantes como la aparición del pastorcillo o la del coro infantil y el masculino en la última escena, que fueron dotados de una gran fuerza estética y dramática.

Las mayores carencias de esta puesta en escena las encontré en la dirección de actores, no acabándose de trabajar adecuadamente la interrelación de los personajes en el movimiento escénico de los mismos.

En definitiva, una propuesta que no aporta nada nuevo, pero que sinceramente no me molestó en absoluto, ni siquiera la bobada de que el Landgrave y los Turingios fueran vestidos como partisanos o guerrilleros chechenos sin que se sepa muy bien por qué.

Pero como decía antes, la dirección artística importaba muy poco ante la grandeza musical vivida, y con no molestar ni despistar ya cumplía con su papel.

Semyon Bychkov, al frente de la siempre solvente Orquesta del Royal Opera House, dirigió con pulso vivaz una versión muy intensa y detallista en la que los contrastes dinámicos cobraron protagonismo. En los pasajes más líricos los tempi se ralentizaban sin que la tensión menguase un ápice, consiguiendo unos pianísimos asombrosos. Hubo instantes en que la lectura del ruso alcanzó un intimismo casi camerístico, mientras que en los fragmentos más heroicos o solemnes el esplendor de la orquesta wagneriana brillaba deslumbrante. Nunca había escuchado a este hombre dirigir en directo y lo cierto es que salí gratísimamente sorprendido de su inteligencia para desmenuzar con precisión las sonoridades y texturas wagnerianas.

La Orquesta del ROH sonó extraordinariamente bien empastada, con un grado de ajuste y cohesión que sólo deslucieron muy puntualmente un par de entradas de los metales y una percusión que en algún momento se desmandó ligeramente. Destacaron singularmente las intervenciones solistas de arpa y oboe y una sección de cuerda que estuvo perfecta.

El Coro titular del recinto londinense tuvo también una tarde inspiradísima y aunque en el femenino hubo un puntual desajuste en las sopranos, el masculino alcanzó la excelencia mostrando un poderío incuestionable.

Con la que estaba cayendo en el exterior a casi nadie le extrañó que antes de iniciarse la función saliera “la chica del micrófono”, en medio de un general “ooohh” de decepción antes incluso de escucharla, que luego aumentó en intensidad al conocer que el ausente iba a ser el barítono alemán Christian Gerhaher. Parece que el cantante se había visto afectado por el caos aeroportuario y había intentado llegar en un tren desde París, pero los retrasos lo habían impedido.

Lo que ocurrió a partir de ahí fue bastante surrealista. En su lugar cantó el papel de Wolfram von Eschenbach el joven barítono Daniel Grice, pero lo hizo desde un rincón del proscenio, leyendo la partitura, mientras en escena su personaje era gesticulado por un actor. Resultado: un ridículo importante. Grice cantó con gusto y buen fraseo, pero la voz era pequeña y los nervios también se hacían notar. No obstante, pasó la prueba con dignidad. Menos digno fue ver a un actor de cara triste gesticulando a boca cerrada, ante el carcajeo difícilmente contenido de algún miembro del Coro en un momento tan intimista como la canción de Wolfram en el concurso.

Para que no acabasen las sorpresas, al levantarse el telón al inicio del tercer acto, allí estaba, para dicha de todos, Christian Gerhaher. Y vaya si se notó la diferencia. El alemán compuso un Wolfram inconmensurable. Su actuación fue todo un alarde de sensibilidad e intensidad emocional, haciendo brillar sutilmente un sinfín de matices, a través de una potente voz homogénea y bellísima, que destila nobleza. Ya se ha convertido casi en un tópico al hablar de Gerhaher, pero es verdad que la pureza y elegancia de su canto operístico es la propia de un liederista consumado y es casi imposible no acordarse de Fischer-Dieskau. Absolutamente conmovedor fue su “O du mein Holder Abendstern” (Oh tú, dulce estrella del crepúsculo) e inolvidable su dúo con Johan Botha en ese tercer acto que quedará para siempre en mi recuerdo.

Encontrar actualmente voces idóneas para asumir el papel de Tannhäuser es misión casi imposible, pero dentro de esa “pertinaz sequía” de voces heroicas wagnerianas que nos invade, Johan Botha, junto a Peter Seiffert, es de los pocos tenores capacitados hoy en día para defender el rol con ciertas garantías. Botha exhibió una voz densa, de centro bellísimo y agudos firmes, con algún apuro en la zona grave, pero con emisión limpia, dicción perfecta, generoso fiato y claridad y potencia en la proyección, siendo su fraseo sentido y muy ajustado al texto. Supo apianar con elegancia y mostró una gran resistencia, aguantándole la voz sin aparente quebranto en el exigente tercer acto. Dos pequeños gallitos no deslucieron una actuación magistral, como tampoco lo hizo un cierto estatismo escénico motivado básicamente por su corpulencia física, pero que se vio compensado con la pasión vocal que supo imbuir a su discurso, consiguiendo expresar con su voz toda la complejidad del personaje. Sin lugar a dudas un excelente Tannhäuser, que fue recompensado con una atronadora y unánime ovación.

De Eva María Westbroek poco me queda por decir que no haya venido repitiendo en este blog cada vez que la he escuchado en directo. Su voz amplísima superaba la orquesta wagneriana como si de una agrupación de cámara se tratara. La intensidad emocional, arrebatadora expresividad y carisma escénico que impuso, ayudaron a construir una Elizabeth referencial, alejada de otras lecturas más ñoñas de este personaje. Nada más salir a escena ya ejecutó un “Dich teure Halle” soberbio, lleno de emotividad, fuerza y con matices auténticamente gloriosos. El dúo subsiguiente con Johan Botha fue una maravilla, con ambos cantantes derrochando musicalidad, delicadeza y controlada pasión. Y en la defensa que hace en el Wartburg de su amado, todo el arsenal expresivo y talento dramático de Westbroek engrandece el rol y dota a esa Elizabeth virginal e idealizada de una profunda humanidad no exenta de pasión, donde el amor se convierte de forma natural en el eje de su conducta. Una nueva lección de canto e interpretación operística de la cantante holandesa.

Michaela Schuster es una Venus de voz imponente, pero a la que se puede achacar cierta frialdad y falta de transmisión de la capacidad de seducción que va intrínseca al personaje, siendo el único punto que ensombreció una extraordinaria actuación de la cantante alemana, que enhebró algunas medias voces de enorme belleza.

Christof Fischesser fue un correcto Landgrave, aunque se echó de menos una mayor prestancia y poderío escénico. El resto del reparto supo mantenerse a un buen nivel sin afear el magnífico resultado del conjunto.

El papel del pastor fue encomendado a un niño, Alexander Lee, una voz blanca de esas que me dan un poco de grima, y que presentó alguna desafinación.

El público que llenaba por completo el recinto, salvo unos pocos huecos originados por el caos meteorológico de las islas, prorrumpió en una cerradísima ovación braveando hasta la ronquera al cuarteto protagonista (sustituto incluido) y, sobre todo, a Semyon Bychkov y la Orquesta del ROH.

Sobre la tropa del culo inquieto que abandona sus localidades a la carrera, mucho he hablado en diversas ocasiones, pero lo de este teatro es de nota. Nada más finalizar la obra, antes de que se enciendan las luces, no menos de un cuarto del aforo se abalanza hacia las puertas arrollando cuanto encuentra a su paso, cual manada de ñúes sedientos, y les importa un cucumber haber asistido a una función memorable con unos artistas dando lo mejor de sí durante cuatro horas y media, que cuando acaban los saludos finales ellos ya están en el Pub trajinándose una pinta con fish and chips. Triste realidad globalizada.

Los más raritos, aún tuvimos el ánimo de acercarnos a una Stage Door inusualmente poco concurrida, donde cada vez que se abría la puerta de la calle los pingüinos y osos polares te mordisqueaban los tobillos y el cogote sin piedad. Allí pude felicitar personalmente a la mayoría de los intervinientes y pude charlar unos minutos con una Eva Maria Westbroek simpatiquísima que hablaba un castellano más que correcto y que, cuando se enteró de que había abandonado el clima de Valencia por escucharla y que previamente había hecho lo propio en Amsterdam y Salzburg, no dejó de agradecerme el haber ido y le decía a todo el que pasaba: "ha venido a verme desde Valencia" (supongo que mientras pensaba, con buen criterio, lo frikis que pueden llegar a ser algunos aficionados).

“Tannhäuser” habla del conflicto entre amor puro y amor sensual, entre razón y pasión, y se ve que yo quise aportar mi granito de arena (o mi copito de nieve, en este caso) acudiendo a mi cita londinense pese al caos reinante, haciendo prevalecer la pasión por la ópera al sentido común de quedarme en casita como haría cualquier mamífero con orejas. Por eso también casi acabo diciendo, como hace Heinrich Tannhäuser en el tercer acto: “mientras ellos descansaban en una posada, yo escogía por lecho la nieve”. Pero, afortunadamente, no fue así y además pude disfrutar de una noche de ópera wagneriana de las que no se olvidan.

LA "AIDA" DE OMER MEIR WELLBER. ¿HAY VIDA DESPUÉS DE MAAZEL?

Ayer tomó la batuta por primera vez en el foso del Palau de les Arts el director israelí Omer Meir Wellber, quien fuera designado a comienzos de este año como sucesor de Lorin Maazel para asumir la dirección musical del coliseo valenciano a partir de la próxima temporada 2011-2012. Existía una gran expectación por escuchar la versión de “Aida” que ofrecía el joven director (29 años), sobre todo después de la peculiar y bellísima lectura que hizo el maestro Maazel en las funciones anteriores, y por ver su acople con la excelente Orquesta titular del recinto.

Lamentablemente no pude acudir a vivir la experiencia en directo y tendré que aguardar al día 29 para formar mi propio criterio, no obstante, gracias a la amabilidad de los buenos amigos Assai y Ennecus, que sí tuvieron la fortuna de asistir y de cuya opinión me fío enormemente, os puedo trasladar sus impresiones acerca de lo vivido anoche en Les Arts. Y el resultado parece ser que fue más que positivo:

La versión de Wellber, como era de esperar, poco o nada tuvo que ver con la de Maazel, pero no fue menos brillante. El israelí ofreció una lectura más ajustada a los tempi habituales, que sonaron rapidísimos en comparación con Maazel, pero cargada de precisión y sensibilidad, llena de matices, consiguiendo arrancar unos pianísimos magistrales de la Orquesta y conteniendo su volumen con inteligencia, y todo ello sabiendo mantener una tensión constante.

La Marcha Triunfal fue dotada de brillantez y fuerza, con un colorido espectacular; en el ballet del acto II Wellber emocionó por su claridad en la exposición; y la escena final fue de las que consiguen dejar sin respiración al teatro.

Quizás peque el joven director de demasiada vehemencia en el podio, lo que le conlleva un gran desgaste físico, pero lo importante es que consiga la conexión con los músicos, y eso parece que se logró, estando estos siempre atentos a las indicaciones del maestro.

La dirección de ayer de Omer Wellber se puede calificar de sobresaliente y, aunque quizás gozase de la ventaja de encontrarse con el rodaje previo de la Orquesta en esta obra con Maazel, la sensación que dio el israelí es que nos encontramos ante un director de una talla ciertamente relevante.

La Orquesta, salvo una pifia puntual de la trompeta, sonó en todo momento perfectamente ajustada, con la cuerda empastada y cálida de las mejores noches y un virtuoso Álvaro Octavio en la flauta.

También el Coro volvió a lucir su mejor cara, y respecto a los cantantes, Daniela Barcellona destacó de nuevo ofreciendo una Amneris extraordinaria.

Jorge de León suplió la espantá de Marcelo Álvarez con brillantez, moviéndose más cómodo con los tiempos de Wellber que con las magistrales lentitudes de Maazel.

La china Hui He, sin tener una voz especialmente bella, fue una Aida de verdad. A años luz de la que ofreciera Indra Thomas. Tan sólo se le podría criticar cierto automatismo en la interpretación, pero se mostró afinada, con una emisión limpia y teniendo la valentía de atacar algunas frases claves en piano consiguiendo un resultado más que aceptable aunque se nublase ligeramente su timbre. Especialmente destacable resultó su tercer acto.

Como nos temíamos todos, el Amonasro de Marco Vratogna fue la única nota negra de la noche, graznando como en él suele ser habitual a base de embestidas vocales y golpes de glotis.

En definitiva, parece ser que se pudo asistir a una velada que nos llena de esperanza a los aficionados valencianos que aguardábamos con cierto recelo el debut del joven Wellber ante una ópera de enjundia como es “Aida”. Es sabido que este blog no se caracteriza especialmente por loar la labor de la Intendente de Les Arts, pero igual que critico todo aquello que me parece que se hace mal, en este caso, si se confirman las buenas impresiones que sacaron los asistentes a la función de ayer, habrá que felicitar a la señora Schmidt por su arriesgada, y esperemos que acertada, apuesta en la sustitución de Lorin Maazel.

Ojalá el día 29 pueda yo afirmar también lo mismo que me ha dicho hoy mi amiga Assai: “Ayer me fui a casa con la sensación de que hay vida después de Maazel”.

Gracias Assai y Ennecus.

MARCELO ÁLVAREZ CANCELA "AIDA"

En la web de Les Arts se ha anunciado hoy oficialmente (aunque en un rincón y con letra pequeña) que el tenor Marcelo Álvarez ha cancelado por "razones de índole estrictamente personales" su participación en la ópera "Aida", en la que iba a interpretar el papel de Radamés en las cuatro funciones que, a partir del próximo día 16 de diciembre, se van a representar con el debut como director musical en el foso valenciano de Omer Wellber. Su sustituto será Jorge de León.

La noticia ha venido a confirmar lo que algunos nos estábamos temiendo tras haber visto el pasado domingo a Jorge de León en el patio de butacas asistiendo a "Manon" y comprobar que en la web del tenor argentino había desaparecido la mención a su participación en "Aida".

En la información que facilita Les Arts se dice que Álvarez ha manifestado: "lamento profundamente no poder participar en esta producción, al mismo tiempo que reitero mi gran estima por el Palau de les Arts y por el público valenciano, que siempre me ha acompañado".

Ninguna explicación más se ha dado respecto a los "motivos personales" que justifican la ausencia de este tenor que tanto nos estima, pero los rumores que circulaban el domingo en Les Arts eran de todo tipo, desde que el divo no quería ser comparado con Jorge de León tras el éxito obtenido por éste en las primeras funciones de "Aida", hasta que la Intendente del teatro valenciano, Helga Schmidt, le habría intentado rebajar sus pretensiones económicas despues de leer que a ella también le van a llegar los recortes.

Cabe preguntarse ahora ¿desde cuándo sabe Helga que Marcelo Álvarez iba a cancelar? y ¿por qué se ha esperado al último momento a hacerlo público?.

Dejando de lado las elucubraciones, lo único que sabemos a ciencia cierta es que Álvarez no va a cantar, y la verdad es que lo siento porque tenía gran interés por escuchar su Radamés. Para compensar su ausencia, y saber lo que nos hemos perdido (o ganado), aquí os dejo con el audio de Marcelo Álvarez y una desafortunada Micaela Carosi en el dúo del III acto de "Aida" este mismo año en Londres:


video de felicitacolombo

"MANON" (Jules Massenet) - Palau de les Arts - 09/12/10

El pasado jueves día 9 se estrenó la segunda de las óperas de la temporada en el Palau de les Arts, “Manon” de Jules Massenet, que vino marcada por la polémica previa acerca de la cancelación que Lorin Maazel anunció, alegando enfermedad, de su participación en todas las funciones que tenía previsto dirigir, manteniendo sin embargo su concierto de Navidad del día 22, lo que ha suscitado múltiples comentarios sobre si realmente está enfermo o se trata de una excusa para eludir la dirección de una ópera que no le es próxima, o que ante un resultado previsiblemente no muy brillante prefirió bajarse del carro. Comentarios que ya surgieron también en 2009 cuando ocurrió algo similar antes del estreno del “Faust” de Gounod (también con Vittorio Grigolo de protagonista, por cierto). Sea como fuere, lo cierto es que el francés Patrick Fournillier fue finalmente el encargado de la dirección musical en el estreno de esta producción que contaba con la dirección artística del norteamericano Vincent Paterson.

Se trata de una coproducción entre Los Angeles Opera y la berlinesa Deutsche Staatsoper Unter den Linden que tiene ya unos cuantos años y que es conocida por el gran público gracias al DVD editado en 2007 de una de las funciones berlinesas, con dirección musical de Daniel Barenboim y con Anna Netrebko y Rolando Villazón en los papeles protagonistas.

La versión traída ahora a Valencia respeta básicamente la puesta en escena vista entonces, aunque, lamentablemente, ni Barenboim estaba en el foso, ni Anna Netrebko fue Manon y, ¿quién me lo iba a decir?, ¡hasta añoré a Villazón! Pero vayamos por orden.

La puesta en escena es lo único que me convenció medianamente de la noche. El director artístico Vincent Paterson es un famoso coreógrafo que ha colaborado en trabajos de cantantes como Michael Jackson o Madonna, y a él se deben las coreografías de películas como “Evita”, “Closer” “Hook” o “Bailando en la Oscuridad”. En la propuesta presentada, la acción se ha trasladado de la Francia del siglo XVIII original, a los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, con elementos muy cercanos al musical y guiños a la época dorada de Hollywood, como esa Manon-Marilyn del tercer acto o la escena final con un atardecer estilo “Lo que el viento se llevó”.

Es de agradecer que se prescinda de elementos tan habituales hoy como grúas, cantantes colgados por los sobacos o mareantes proyecciones videográficas, para centrarse en una escenografía, obra de Johannes Leiacker, muy vistosa, colorista y ajustada al drama, de corte clásico pese al cambio de ubicación temporal, y en una dirección artística en la que se plantea una lectura respetuosa con el libreto y en la que se ha trabajado la dirección de actores de forma coherente con aquella.

El impacto visual del conjunto es innegable, destacando el vestuario de Susan Hilferty, y pocos elementos hay que chirríen. A mi juicio, tan sólo las apariciones en escena de unos sujetos llevando unos focos móviles, como si todo se tratase de un rodaje cinematográfico, pero que generaban ruidos muy molestos sin aportar nada especialmente importante. Y chocante resultó también comprobar que las monjas del seminario de Saint Sulpice… llevaban tacones. Pero en conjunto, como decía, la dirección de escena acabó siendo lo mejor de la noche.

En lo musical, tras la cancelación del maestro Maazel, había gran curiosidad por ver cómo se desarrollaba la relación de Fournillier con la Orquestra de la Comunitat Valenciana, y el resultado no fue nada afortunado. El director francés ofreció una lectura vivaz y dinámica de la partitura, deteniéndose con intensidad en los fragmentos más líricos, pero todo quedaba sepultado por un torrente acústico desmedido y sin conseguir encontrar el ajustado punto de empaste de la Orquesta.

Si alguien tiene el email de Fournillier debería hacerle llegar con urgencia la información del otorrino más próximo a su domicilio, porque el director galo debe tener un grave problema auditivo. Ya dije cuando dirigió “Iphigénie en Tauride” que había abusado de los decibelios, pero lo del jueves fue homérico. Quizás quería que su tía la de Toulouse oyese el concierto sin salir de casa, porque los volúmenes de la Orquesta llegaron a ser estruendosos. Baste decir que en algún momento llegaron incluso a tapar los berreos de Grigolo, que ya es decir.

Es probable que el mediocre resultado orquestal de este estreno fuese fruto de insuficientes ensayos como consecuencia de la improvisada incorporación a última hora de Fournillier, pero lo cierto es que, sobre todo en el primer acto, los desajustes fueron importantes y el único empaste que se apreciaba en la orquesta era el de la muela del juicio del trombón solista. No obstante, esperaremos a las sucesivas funciones para ver si se consigue una mayor compenetración entre el director y los músicos.

El Cor de la Generalitat Valenciana tampoco tuvo precisamente su mejor día y también fue en el primer acto donde se apreció una mayor falta de conjunción, aunque conforme avanzaba la representación su rendimiento fue mejorando, pero lejos de sus mejores noches.

La soprano estadounidense de origen hispano Aylin Pérez, que fue la encargada de dar vida a la protagonista, tiene una voz demasiado ligera para el papel, de agradable timbre, con escaso volumen, que quedaba reiteradamente tapada por el huracán Fournillier. Lució aparente facilidad para el agudo, pero tendiendo a abrirlos y chillarlos. Su zona grave era áfona y me resultó bastante sosa en escena, aunque no se le puede discutir su entrega y sus intentos por matizar, pero sus continuas desafinaciones acabaron por deslucir el resultado final.

Vittorio Grigolo, como Caballero Des Grieux, estuvo antológico… perdón, quería decir mitológico… porque a la mitología habría que acudir para encontrar semejante cruce entre pollino y cabra como el que presenta la voz del italiano. De Vittorio Grigolo siempre he dicho y mantengo que creo que tiene un instrumento con grandes posibilidades que desperdicia cantando mal. Y es una lástima. Su voz, aunque de bello color, carece totalmente de graves y temblequea cual ovejita lucera. Su técnica respiratoria es muy deficiente, lo que hace que cada vez que coge aire suene como un asno rebuznando. Se dedica a berrear todo lo que le echen, con la única preocupación del alarde exhibicionista y sin importarle el repertorio que afronte.

Su Des Grieux, como no podía ser menos, es lamentable. Muy efectista, pero absolutamente inapropiado y fuera de estilo. La sobreactuación actoral y vocal del italiano no sirve en una ópera como esta que, lejos de impropias interpretaciones veristas, exige musicalidad, delicadeza y elegancia en el fraseo. Sobreactuar no implica necesariamente intensidad emocional, y Grigolo, cuanta más pasión quería mostrar en escena, más aspavientos hacía y más gritaba. Es una pena que este hombre no consiga domar ese caudal de voz que tiene y debería dejar de una vez de intentar imitar a Villazón.

Para no ser del todo injusto diré que deben consignarse en su haber algunos agudos realmente brillantes y bien colocados y que en determinados momentos apianó con gran belleza, pero enseguida llegaba el grito, el golpe de glotis y el descontrol escénico. El hipogrito huracanado final del italiano, barritando como un elefante con hemorroides, es de las cosas más horrísonas que se han escuchado en un teatro de ópera desde que a un tramoyista del MET, en 1971, le cayera un foco sobre el dedo meñique de su pie.

Del resto del reparto tan sólo destacaría al Lescaut del barítono polaco Artur Ruciński, futuro Onegin en Les Arts, que cantó notablemente bien, pese a que tiene una voz un poco pesada y atrás.

Más discreto el Guillot de Emilio Sánchez, aunque su comportamiento escénico fue destacable. Y mucho más flojos me parecieron Raymond Aceto, como Des Grieux y Andrea Porta como Brétigny.

La asistencia de público a este estreno fue paupérrima. El patio de butacas, con numerosos asientos ocupados por invitaciones, presentaba un aspecto medianamente aceptable, aunque al comienzo del último acto se apreciaron muchas deserciones, pero los pisos altos estaban prácticamente vacíos (en el cuarto piso, 15 personas). Muy triste. Si con una ópera francesa relativamente conocida y con bellas melodías y arias este es el panorama, a “1984” igual vamos un servidor y la cuñada de Maazel.

Al finalizar la función, hubo aplausos para todos los intervinientes, sin llegar a ser entusiastas, excepto al salir Vittorio Grigolo, donde un sector ovacionó y braveó, al tiempo que se escuchaban algunos abucheos ruidosos pero aislados.

Cuentan que cuando Barenboim dirigió esta obra en Berlín dijo que “Manon” es una ópera que no debe interpretarse sin grandes figuras, y después de lo visto el jueves habrá que dar una vez más la razón al maestro.

Y una advertencia para los que todavía sigan confiando en la información que proporcionan en Les Arts: pese a que se dice que la duración de la función es de dos horas y media, el día del estreno, incluyendo los descansos y sin apenas tiempo de aplausos, la duración total llegó casi a las tres horas y media.

Para quitarme el mal sabor de boca (y oídos) de esta “Manon” finalizo con este video, que dedico especialmente a la amiga Assai, del tenor francés Leopold Simoneau cantando “En ferment les yeux”, del acto II de “Manon”, sin gritos, sin rebuznos, con sensibilidad y elegancia:


video de forallyouknow

"DIE WALKÜRE" ABRE LA TEMPORADA EN LA SCALA

Ayer 7 de diciembre, día de San Ambrosio, fiel a su cita anual, el Teatro alla Scala de Milán abrió su temporada operística. En esta ocasión lo hizo por todo lo alto con una propuesta musical de envergadura como es “Die Walküre” (La Valquiria) de Richard Wagner, Primera Jornada de la tetralogía “El Anillo del Nibelungo” que, junto al “Das Rheingold” estrenado el pasado mes de mayo, y “Siegfried” y “Götterdämmerung” previstos para los próximos años, se pretende llegar a 2013, cuando se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, año en el que se quiere representar el ciclo completo, con esta coproducción entre el recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, que cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena del belga Guy Cassiers.

De nuevo, los humildes mortales que no podemos (ni queremos) pagar 2.400 inmorales euros por una incómoda butaca milanesa, pudimos asistir a la representación a través de la retransmisión en directo a cines de todo el mundo. Eso sí, con olor a palomitas y sonido de sorbetones de refrescos de cola… Peaje inevitable.

Conocedor de esa repercusión mundial del evento, Daniel Barenboim aprovechó la ocasión para sorprender a los ilustres asistentes al coger un micrófono y dirigirse a ellos agradeciendo su condición de Maestro Scaligero y, desde esa condición y en nombre de todas las personas que trabajan en los teatros de Italia, manifestar la preocupación por el futuro de la cultura en ese país y en Europa, y finalizó leyendo el artículo 9 de la Constitución italiana:


video de oneginrol

Sé que algunos criticarán que ese alegato a favor de la cultura se produzca en una función en la que el precio de un asiento es el doble del sueldo mensual de un trabajador, pero a mí me pareció un gesto digno de aplauso que honra al maestro Barenboim.

Pero bueno, yendo a la crónica de la función, he de comenzar diciendo que, a pesar de los reparos que se pueden hacer y haré, en general disfruté muchísimo con esta “Die Walküre”, gracias a Barenboim y a un reparto femenino antológico.

La dirección escénica de Guy Cassiers, continúa sin ser nada del otro mundo, pero me gustó más que la del “Das Rheingold” que vimos en mayo. Critiqué especialmente en aquel momento la permanente presencia de mimos y bailarines epilépticos, medio en bolas, alrededor de los cantantes, que entorpecían el seguimiento de la acción sin aportar nada. Esta vez, ese cuerpo de espontáneos molestos ha desaparecido completamente, lo cual ya es muy de agradecer.

En el aspecto negativo seguiría consignando la oscuridad excesiva del escenario que, aunque en los cines queda mitigada por los primeros planos, me temo que en el teatro, después de pagar los famosos 2.400 euros, tendrías que recurrir a la ONCE para que te fuesen contando lo que pasaba en escena.

La escenografía fue muy simple. El primer acto la casa de Hunding estaba representada por un cubo con paneles corredizos, lográndose un gran impacto visual con el juego de luces y sombras. La entrada de la primavera, por el contrario, me pareció paupérrimamente resuelta.
En el segundo acto la cosa no mejoró. Unas horribles estatuas de caballos y una bola giratoria en medio de una lúgubre oscuridad fue todo el sustento de las dos primeras escenas. Más me gustó la resolución del bosque creado con unas láminas en las que unas proyecciones creaban unos efectos interesantes.
En el tercer acto, la oscuridad fue a más y la escenografía a menos, unas cajas apiladas y unas barritas rojas colgantes constituyeron toda la propuesta en este acto final donde las proyecciones visuales cobraron mayor protagonismo, especialmente en la cabalgata y la llegada de Wotan.

Y es que probablemente haya un excesivo énfasis en la faceta visual de la propuesta de Cassiers, dejando en un segundo plano el concepto de dramaturgia. La dirección de actores fue muy pobre e, igual que ocurría con el Anillo de La Fura, estuvo más centrada en fortalecer ese impacto visual que en construir un ensamblaje dramático que sea el auténtico sostén de una propuesta en la que los elementos psicológicos y las relaciones entre los distintos personajes cobren auténtico sentido y sean los que diseñen su personal adaptación del drama wagneriano.

El vestuario me pareció espantoso y risible, con esas Valquirias envueltas en absurdas e incómodas gasas y tafetanes y sobre todo con un ridículo Wotan-Camarón de la Isla que era imposible que con esas pintas se hiciese respetar.

En definitiva, y a pesar de todo, la dirección artística no me molestó (a diferencia de en “Das Rheingold”), aunque no me pareció que aportara nada de nada. Pero en cualquier caso, era lo menos importante de la noche.

La dirección musical de Daniel Barenboim fue lo que empezó a ser verdaderamente crucial. De nuevo el bonaerense volvió a dejarnos boquiabiertos con su extraordinaria sabiduría musical. Desgranó con mano maestra el rico colorido orquestal de la partitura wagneriana, en una versión sin alardes exhibicionistas, muy lírica, llena de sentido y ajustada a las características del cuerpo vocal que tenía sobre el escenario. Los aspectos más líricos fueron resaltados con una inteligencia enorme, sin caer en lo empalagoso ni romper la tensión dramática, proporcionando el acento preciso en cada momento para crear las atmósferas requeridas. La poesía y belleza que consiguió extraer Barenboim de la Orquesta, ayer muy voluntariosa con unas maderas excelentes, fue magistral.

El reparto vocal elegido para abrir la temporada milanesa era de auténtico lujo, aunque hubo que lamentar la ya previamente anunciada cancelación de René Pape. Tenía un gran interés por haber escuchado el Wotan de René Pape en esta “Die Walküre”. Ya dije en mayo, cuando comenté “El Oro del Rin” de esta producción, que Pape me había gustado, pero no me había llegado a impresionar tanto como me esperaba y que para calibrar su Wotan habría que escucharle en esta Primera Jornada. Pero al final no pudo ser, Pape canceló y en su lugar asumió el rol el joven ucraniano Vitalij Kowaljow.

Kowaljow, que ya debutó el papel en la Ópera de Los Ángeles, tenía aquí una excepcional oportunidad para lanzar su carrera, con miles de espectadores pendientes de esta inauguración de la temporada scaligera. Al presunto bajo ucraniano no se le puede reprochar que no lo intentara, pero resultó evidente que no estuvo al nivel del acontecimiento, desluciendo bastante en comparación con sus acompañantes femeninas. Tiene una voz rica, profunda, de timbre cálido, pero con una fea tendencia a la nasalidad. Su dicción fue horrible y se afeaba más con el énfasis que ponía en las erres, posiblemente para ayudar la emisión. Su fraseo resultó monótono y plano. En los graves pasó enormes apuros para hacerse oír, los agudos se estrechaban cada vez más, le costaba matizar y llegó al final agotadísimo. Ciertamente no se le puede negar su entrega, y cumplió dignamente para esta misión sobrevenida, con un buen comportamiento escénico pese a su hieratismo gestual y el look Príncipe Gitano que le endosaron, pero su Wotan está a años-luz del que pienso que podría haber ofrecido Pape.

Para compensar, Nina Stemme fue una Brünnhilde excelsa. Pese a que soy rendido admirador de esta cantante, no esperaba que su interpretación me convenciera y emocionara tanto. Pensé que el papel podría venirle grande, pero la grande fue ella, convirtiéndose desde ya mismo en una Brünnhilde referencial. La homogeneidad de su voz es absoluta y desplegó un fraseo bellísimo con el que supo transmitir a la perfección el crecimiento psicológico del personaje. En el escenario desborda intensidad, siendo capaz de combinar con credibilidad los momentos de dramatismo más desgarrado con el lirismo más sublime. Su tercer acto fue grandioso y el momento de la noche para mí fue su frase “ihm innig vertraut”, en ese tercer acto, donde cogiendo la nota en pianísimo la sostuvo hasta lo imposible, mientras incrementaba poco a poco la intensidad de la emisión al tiempo que hacía lo propio toda la orquesta. Instante glorioso que, junto al abrazo con el padre, valen por toda la función. Es complicado decir de alguien que estuvo perfecto, pero yo me atrevería a decir que lo estuvo.

Y Waltraud Meier no se quedó atrás, componiendo una Sieglinde magistral, llena de emoción, con un dominio absoluto del plano actoral, demostrando que continúa siendo una cantante-intérprete de las que ya quedan pocas, con extrema sensibilidad y expresividad. Su escena de las alucinaciones del segundo acto quedará para el recuerdo. En lo vocal, su centro permanece bellísimo, cálido y envolvente, y sus agudos, con su característico trémolo, estuvieron muy lejos de ser chillados, dejando un tema de la “redención por el amor” que erizó el vello de toda la Lombardía. La encarnación del personaje que hace la alemana es irreprochable y su voz conserva una frescura y fuerza admirables. Bravísima.

La mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova, como Fricka, fue la sorpresa de la noche. Mostró una bellísima voz oscura y homogénea que manejó con muchísimo gusto y su fraseo fue perfecto. La única pega, no achacable a ella, es su juventud que hacía que pareciese la hija de Wotan y Brünnhilde.

Simon O’Neill fue el encargado de dar vida a Siegmund. El cantante neozelandés tiene una voz en exceso lírica para este papel que, hoy por hoy, le queda grande, mostrándose incómodo en la zona grave, donde tendía a engolar. Pero es que además ayer debía tener un mal día (de hecho hace menos de una semana se anunció que estaba enfermo) y, aunque algunos agudos fueron buenos y su control del fiato le permitió lucir unos “Walse!” largos, su voz presentó una nasalidad exagerada, mostró incapacidad total para el matiz y en un par de ocasiones galleó de forma descarada, estando todo el segundo acto al límite mismo de romper la voz, a lo Heppner, sufriendo muchísimo y haciéndonos sufrir a todos en cada intervención. Una lástima, porque los dúos con Sieglinde y con Brünnhilde, con otro tenor más apropiado, podrían haber sido históricos.

El veterano Sir John Tomlinson, a quien hemos podido escuchar en numerosos papeles wagnerianos, entre ellos el de Wotan, se encargó en esta ocasión del papel de Hunding. Su voz está seriamente desgastada y su fiato es mínimo, pero su experiencia dramática le permitió dotar al personaje de cierta autoridad.

Las ocho Valquirias estuvieron correctas, comportándose mejor en conjunto que individualmente.

La realización de la retransmisión volvió a disgustarme profundamente, continuando con una enfermiza obsesión por el primer plano y un absoluto desconocimiento de dónde se desarrollaba la acción. Y el sonido también fue muy defectuoso con muchos ruidos y descompensaciones. Pero bueno, ya que nos ahorramos 2.400 euros, no nos quejaremos demasiado.

Al finalizar, el público scaligero se mostró mucho más benévolo que en otras ocasiones y apenas escuché un par de conatos de abucheo: a la dirección artística (muy minoritario) y al saludar Barenboim al comienzo del tercer acto (incomprensible). Discretos aplausos para los varones y fuertes ovaciones para las protagonistas femeninas, con aluvión de bravos para Daniel Barenboim y la Orquesta.

Ya se ha anunciado que para el San Ambrosio de 2011 nos esperará “Don Giovanni”. Para entonces aún queda mucho, de momento seguiremos paladeando el recuerdo de la excepcional Nina Stemme, otra escandinava más a unir al Valhalla de las Brünnhilde de referencia.